Ajattelen globaalisti

Ritsuko Taho, Vihreä huvila, 2003. Maailman suurimmaksi mainitussa ympäristötaiteen triennaalissa Echigo-Tsumarissa Japanissa.

Istun kannettavan tietokoneen ääressä pienessä Siikajoenkylässä Pohjois-Suomessa ja pohdin globaaleja asioita. Kirjoitin Wikipediaan luettelon suurista kansainvälisistä nykytaiteen näyttelyistä. Listan perustana on löytämäni luettelo kansainvälisen kuvataidekriitikoiden järjestön AICA:n sivulta.

Listattuna on yli viisikymmentä niin sanottua suurta nykytaiteen biennaalia, triennaalia kvadriennaalia tai muuta tapahtumaa. Ne edustavat kahta kontekstia nykytaiteessa: kansainvälistä ja globaalia.

Globaalille tasolle ”suuresta viidestäkymmenestä” nostaisin luettelossa vain viisi: Venetsian biennaali, Kasselin documenta, Sao Paulon biennaali, Sydneyn biennaali ja Whitney biennaali New Yorkissa.

Suomen Ars on seitsemänneksi vanhin näistä suurista kansainvälisistä taidetapahtumista, mutta se ei suinkaan ole globaali tapahtuma, valitettavasti. Sen sijaan Arsin merkitys on ollut kansainvälinen ja kansallinen, ollenkaan sitä väheksymättä. Ars on merkittävä myös pohjoismaisessa yhteydessä, sillä se on pitkäaikaisin ja ainoa Pohjois-Euroopassa. Kööpenhaminan kansainvälinen nykytaiteen kvadriennaali U-TURN perustettiin vasta 2008.

Näitä taidetapahtumia on tapana kutsua suuriksi, koska niissä on esillä suuri määrä teoksia ja osallistuvia taiteilijoita on useasta maasta. Suuria ovat myös järjestäjien budjetit. Kansainväliset nykytaiteen näyttelyt ovat myös suosittuja. Esimerkiksi elokuun alussa päättynyt Sydneyn biennaali keräsi yli puoli miljoonaa katsojaa.

Voi sanoa, että myös kaikki Ars-näyttelyt ovat olleet menestyksiä. Ne ovat blockbustereita, jotka alun perin suunnitellaan suurille yleisömäärille. Ne ovat medioita medioissa, jotka pystyvät nostattamaan omaa viestintää: ennakkopöhinää, skandaaleja, uusia virtauksia, taiteilijatähtiä, muoti-ilmiöitä ja hypeä.

Miksi kansainvälisen nykytaiteen näyttelyt kiinnostavat ihmisiä? Kaiken järjenjuoksun mukaan niiden pitäisi olla kaikkein epäsuosituimpia kulttuuritapahtumia, koska ne ovat a) kuvataidenäyttelyitä, siis tapahtumia, joissa taideteosten luokse mennään b) nykytaiteen näyttelyitä, ei siis vanhaa taidetta, josta yleisön odotetaan pitävän ja c) ne ovat kansainvälistä taidetta, ei kotoisia kansallismaisemia, mäntymetsiä ja järvenrantoja. Ei voi kieltää sitä, että ihmisiä kiinnostaa nykytaide ja kansainvälisyys.

Olen itse nähnyt viisi Venetsian biennaalia, kolme Kasselin documentaa ja kaksi Whitney biennaalia. Miksi menin katsomaan niitä? Halu nähdä melko tiiviisti esitettynä aimo annos nykytaidetta eri puolilta maailmaa, se kai on motiivina riittävä. Venetsia on kallis kaupunki, mutta jos kolmessa päivässä voi nähdä sen, minkä näkemiseen New Yorkissa, Lontoossa, Pariisissa ja Moskovassa menisi puoli vuotta, reissu kannattaa.

Monia ärsyttää sana globaali varsinkin, kun siitä puhutaan kulttuurin yhteydessä. Samat ihmiset saattavat kuitenkin käyttää Microsoftin tietokoneohjelmia, Nokian kännyköitä ja ihailla 1800-luvun maisemamaalauksia.

Tutkiessani Ars-näyttelyiden historiaa huomasin, että niissäkin on ollut pyrkimystä ikään kuin ”nousemiseen” globaalille tasolle. Itse asiassa Arsien historia on ollut varsin samanlainen tässä mielessä kuin monen muunkin vastaavan tapahtuman.

Esimerkiksi vanhin taiteen megatapahtumista, Venetsian biennaali perustettiin jo 1895 paikallisena kulttuurifestivaalina, johon alettiin kutsua ulkomailta kaupungissa vierailleita taiteilijoita. Venetsian biennaali kansainvälistyi huomattavasti vasta toisen maailmansodan jälkeen, kun muun muassa Suomi aloitti säännöllisen osallistumisen 1950-luvulla. Tuohon aikaan perustettiin myös Kasselin documenta ja Sao Paulon biennaali.

Kansainvälisyys taiteessa osoittautui kuitenkin rajalliseksi. Se tarkoitti pääasiassa eurooppalaista ja amerikkalaista taidetta. Globaalisuus, johon alettiin siirtyä 1990-luvulla, oli pyrkimystä vapautua niin sanotun kansainvälisen taiteen euroamerikkalaisesta ja samalla taidekaupan rajoittamasta reviiristä. Ensimmäinen pyrkimys globaaliin Arsiin nähtiin Ars 01:ssa vuonna 2001.

Tästä näkökulmasta voi vain toivoa, että ensi keväänä nähtävästä Ars 11:sta tulee globaali taidenäyttely. Parhaimmillaan globaalisuus tarkoittaa sitä, että taide voi tuoda uusia vaikutteita aikaisemmin tuntemattomista kulttuurialueista omalle alueellemme. Se ei ole kulttuurikolonialismia, vaan kulttuurin vuorovaikutusta, joka on tärkeää meille kaikille.

Seinästä astuva hevonen ja muita monumenttiluonnoksia

Julkisen veistoksen luonnoksen tehtävä on varmistaa, että tekijä tietää, mitä tarjoaa ja tilaaja tietää, mitä ostaa. Tavallisesti kipsiin tehdyt luonnokset tai osaluonnokset vaativat katsojalta asettumista oikean näkökulmaan, kykyä kuvitella malli toteutettuna lopulliseen kokoon ja materiaaliin. Lisäksi pitää huomioida teoksen sijoitusympäristö.

Kriitikko Otso Kantokorpi ja kuvanveistäjä Villu Jaanisoo ovat perustaneet galleria Sculptoriin Julkisen veistostaiteen museon. Esillä on yli neljäkymmentä julkisveistoksen pienoismallia.

Kipsimallit ovat kotoisin eri museoiden ja yksityisten kokoelmista muun muassa Helsingistä, Turusta ja Mikkelistä. Järjestäjät ovat tehneet ison työn kootessaan näitä suomalaisten muistomerkkien muistomerkkejä näyttelyyn. Näyttely on melkoinen juoksutus suomalaisen kuvanveistotaiteen historiaa ja kuvanveiston ystäville välttämätön käyntikohde, vaikka teosten kipsiset pienoismallit eivät tietenkään lopullisten toteutusten veroisia ole.  

Katsaus alkaa suomalaisen kuvanveiston alkutaipaleelta, mukana on yksitoista Carl Eneas Sjöstrandin muistomerkki-, reliefi- ja veistosluonnosta. Walter Runebergilta on mukana kipsimallinakin elävä Lux, Aleksanteri II:n muistomerkin sivupatsas vuodelta 1884 sekä Runenerg-monumentin luonnos vuodelta 1882.

Wäinö Aaltosen veistoksien luonnoksista ovat mukana muun muassa kubistinen Helsingin Rautatientorin Aleksis Kiven patsaan luonnos 1920-luvulta ja synkän puhutteleva sankaripatsaan luonnos Rovaniemelle: Miehen kohtalo tunturin huipulla (1952).

Abstraktia kuvanveistoa edustavat esimerkiksi Eila Hiltusen Credo, ensimmäinen luonnos Sibelius-monumentiksi (1961), Ossi Somman muistomerkkiluonnos Enemmistö 1980-luvulta ja Matti Nurmisen kilpailuluonnos Mika Waltarin muistomerkkikilpailuun (1983).

Näyttelyssä on muutamia riemastuttavia kipsiluonnoksia, esimerkiksi pari Tapio Junnon teosta ja Pekka Kauhasen iloinen pojan pää, kipsivalos vuodelta 2006.

Hauskuutta varsin vakavailmeiseen kokoelmaan tuovat seinään liitetyt valkoiset suuret hevosen pään, jalkojen ja takapuolen ja naishahmon selkäfiguuri. Ja Sculptorin takahuone on aina käymisen arvoinen, siellä  voi tutkia nykyveistäjiemme pienoisveistoksia. 

Esitin itse jo vuosia sitten ajatuksen, että Suomeen pitäisi perustaa veistosten luonnosmuseo Ruotsin malliin. Skissernas Museumin kokoelmat perusti Ragnar Josephson vuonna 1934. Lundissa toimivan museon tarkoituksena on kerätä julkisen taiteen luonnoksia, malleja ja valokuvia. Museo soveltuu erityisen hyvin opetus- ja tutkimuskäyttöön. Kokoelmissa on ruotsalaisia, pohjoismaisia ja kansainvälisiä luonnoksia.

Kuvanveisto julkisena taiteena Suomessa on huomattavasti nuorempi ja vaatimattomampi taiteenala kuin naapurimaissamme. Julkinen kuvanveisto on ollut usein kiistelty asia. Patsaskiistojen toistuva retoriikka ilmaistiin jo esimerkiksi Ville Wallgrenin Havis Amandasta (1906) käydyssä kohussa 1900-luvun alussa. 

Sotien jälkeen tehtiin paljon  sankaripatsaita, joiden huipentumana voisi pitää Marsalkka Mannerheimin ratsastajapatsasta (1960) ja niiden tarpeen hiipuessa on puolustettu ja haukuttu abstraktin modernismin kuvanveiston ja näköispatsaiden aikaansaannoksia. 

Kuvanveistotaiteessa tapahtuvat muutokset ja niin sanotun suuren yleisön taidekäsitykset olivat taustalla niin sanotuissa suurissa patsaskiistoissa 1980-luvulla, jotka alkoivat jo hyvissä ajoin ennen Veikko Hirvimäen Mika Waltarin muistomerkin  Kuningasajatus paljastamista Helsingin Etu-Töölössä (1985) ja päättyivät Pekka Kauhasen Urho Kekkosen muistomerkkiin Suuri Aika Kajaanissa 1990.   

Aikaisemmin muistomerkkeihin ja sankaripatsaisiin keskittyvä julkinen veistostaide etsii tänään paikkaansa rakennetun ympäristön laadun parantajana.

Julkisen kuvanveiston muutospaineita ovat lisännet muutokset kuvataiteen kehityksessä. Esimerkiksi pitkään jatkunut käsitetaiteen suuntaus muutti kuvataiteen asenteita, materiaaleja, muotoja ja ideoita, mutta jätti kuvanveiston julkisen puolen melko orvoksi.

Toki Suomen julkisveistosten nykytaso voisi parempikin olla. Eräs vika on luultavasti siinä, että tilaajat eivät aina halua paneutua teoksen tilaamiseen tai puuttuvat liikaakin taiteilijan autonomiaan. Myös julkisen kuvanveiston julkinen asiantuntijakritiikki on kauhtunut lähes olemattomaksi.

Kaikista maailman mullituksista ja muodeista huolimatta julkinen veistostaide lienee melko konservatiivinen taiteenala. Materiaalisesti, visuaalisesti ja ajatuksellisesti kestäviä ratkaisuja ei pelkillä visuaalisilla vitseillä saada aikaan. Tai sitten, jos vitsin haluaa patsaalla murjaista, sen on parasta olla hyvä. Sellainen, joka naurattaa vielä yli sadan vuoden kuluttuakin.

Veijo Hukka: Ylistys metaforalle

 Kodittomat, 2009.

Veijo Hukan taiteessa on merkkejä, symboleita ja metaforia. Näitä asioita voi nähdä toki kaikissa kuvissa ja ne ovat läsnä myös kirjallisuudessa, teatterissa, elokuvissa ja musiikissakin.

Merkit, symbolit ja metaforat ovat näkyvissä Veijo Hukan maalauksissa avoimesti. Ne eivät ole piilotettuja tai kätkettyjä, vaikka saattavat joskus olla arvoitusten ja arvailujen varassa. Hukka on kehittänyt omintakeisen maalaustavan, jossa ne ovat olennainen osa ilmaisua.

Merkit ja symbolit ovat useimmille tuttuja. Yksinkertaisesti sanottuna merkkejä ovat esimerkiksi Veijo Hukan maalauksissa kädet ja usein figuureina toistuvat ihmishahmot. Symbolit taas ovat vertauskuvia, joille on kehittynyt tietyn kulttuurin piirissä enemmän tai vähemmän tunnettu merkitys.  

Metafora on vertaus, josta kuin -sana on jätetty pois. Metafora on kiehtonut paljon kielitieteilijöitä ja filosofeja. Sananmukaisesti se on merkityksen siirtäjä. Metaforassa tapahtuu merkityksen siirtymä, jonka takia se eroaa kirjaimellisesta kielestä. Esimerkkejä arkikielen metaforista ovat ”puuron silmä”, “tulenpalava kiire” tai “särkynyt sydän”.

Metaforaa pidetään tärkeänä, koska se mahdollistaa asioiden ymmärtämisen jonain muuna kuin minä ne todellisuudessa ovat. Espanjalainen filosofi José Ortega y Gasset pohti esseessään Taiteen irtautuminen inhimillisestä, että kyky kuvalliseen ilmaisuun on luultavasti hedelmällisin lahja, mitä ihminen on saanut. Metafora on eräs – tosin ei ainoa – jo varhain ihmisen käyttämä keino, jonka seurauksena alkoi Ortega y Gassetin hahmottama suuri kehityskaari, taiteen irtautuminen inhimillisestä.

Ortega y Gasset ylistää metaforaa:

Kaikki muut saamamme lahjat pitävät meitä lujasti kiinni todellisuudessa eli siinä, mikä jo on. -- Ainoastaan metafora antaa meille ne keinot, joiden avulla voimme tarvittaessa päästä sieltä karkuun; kovien tosiasioiden väliin se luo askelillemme kuviteltuja tukikohtia ja loihtii pakopaikaksemme fantasian kukoistavat saaret.[i]

Hän ihmettelee: ”Todella merkillinen on tämä ihmiseen pantu henkinen kyky, jonka avulla on mahdollista siirtää jokin asia näkyvistä ja korvata se jollakin toisella --. Metafora taikoo jonkin esineen pois näkyvistä naamioimalla sen joksikin muuksi; ja metaforan mielekkyyden voimme ymmärtää ainoastaan siltä pohjalta, että sen toimintaa ohjaa eräs ihmisen perusvaistoista; tarve paeta todellisuutta, milloin asiat niin vaativat.”

Merkeistä, symboleista ja metaforista sanotaan usein, että ne liittyvät kulttuurikontekstiin. Kulttuurikonteksti tarkoittaa käytännössä sitä, että katsojat saattavat nähdä merkit, symbolit ja metaforat samankaltaisina. Maalauksessa oleva käärme merkitsee useimmille varsin samansuuntaisia ajatuksia ja tuntemuksia. Aurinko, kuu tai laiva merkitsevät myös jotain samankaltaista. Kulttuurikonteksti on siis ainakin samaan kulttuuriin kuuluville yhteisyyttä. 

Kun katsomme esimerkiksi Veijo Hukan maalauksia, huomiomme kiinnittyy juuri merkkien, symbolien ja metaforien miettimiseen. Emme pelkästään yksinkertaisesti arvaile niiden merkityksiä, vaan maalaukset haastavat kykymme kokonaiseen metaforiseen ajatteluun, merkkien ja symboleiden mielikuvitukselliseen näkemiseen.

Veijo Hukan maalaukset rohkaisevat katsojia arvaamaan merkityksiä, ne haastavat katsojan analysoimaan ja ajattelemaan, väheksymättä tunnetta ja mielikuvitusta. On maalauksia, joita koetaan tunteella. Näitä  maalauksia koetaan pohtimalla.

---

[i] José Ortega y Gasset, Taiteen irtautuminen inhimillisestä ja Ajatuksia romaanista, suom. Sinikka Kallio, Otavan filosofinen kirjasto, Keuruu 1961. 

Veikko Vionojan modernit maalaukset

Sisäkuva Lemposesta, 1981.

Veikko Vionoja oli paluumuuttajan poika, hänen vanhempi veljensä syntyi Yhdysvalloissa. Muutettuaan Helsinkiin jatkosodan aikana Veikko Vionoja alkoi rakentamaan arkadiaa. Se sijaitsi hänen kotiseudullaan Ullavalla, Pohjanmaalla, jonne hän ulotti maalausretkensä.

Miksi arkadiat niin monesti sijaitsevat pohjoisessa, Pohjanmaalla, Limingassa, Lapissa, Karjalassa, Kanadassa? Ilja Glazunov sanoi, että parempi mökki Siperiassa kuin huvila Miamissa. Olennaista kai on, että arkadia sijaitsee etäällä asuinsijoilta.

Arkadia voi olla karkea tai siloteltu riippuen rakentajastaan. Vionojan arkadia on molempia, se on jäykkä ja joustava, karkea ja tasainen, viaton ja syyllinen, autio ja elävä.   

Olisiko arkadia syntynyt, jos Vionoja olisi jäänyt asumaan kotiseudulleen? Luultavasti ei, sillä ainakin Simon Schaman mielestä arkadiat ovat tavallisesti urbaanin mielikuvituksen tulosta.

Vionojan maisemat ovat muistin, mielikuvituksen ja unen kuvia. Ne saavat mallinsa vanhojen talonpoikaistradition mukaan tehtyjen rakennusten päädyistä, seinien mittasuhteista, jäsentelystä, ikkunoista ja ovista. Vanhaan maalaistalon mittasuhde onnistuu, myös Vionojan maalauksen sommittelu onnistuu.

On tapana sanoa, että koloristi ei ole taiteilija, joka käyttää paljon värejä, vaan koloristi on se, joka osaa käyttää vähän värejä. Olen pitänyt tätä aina jotenkin suomalaisena ajatuksena. Ainakin Veikko Vionoja on koloristi.

Photoshopin aikakaudella puhutaan digitaalisen kuvankäsittelyn tasoista eli layereista. Vionoja sommittelee tasojaan kuin digitaalinen taiteilija. Hän työstää yhtä tasoa, poistaa toisen ja jättää kolmannen näkyviin osaksi. Työskentelyn lopuksi digitaalisessa maalauksessa tasot yhdistetään komennolla ”drop” tai ”flatten”. Sekä digitaalisesta maalauksesta että Veikko Vionojan maalauksista voisi sanoa, että maalaus on enemmän kuin tasojensa summa. 

Usein Vionoja leikittelee havainnolla näissä tasoissaan. Hän käyttää hyväksi kineettisen, optisen ja konstruktivistisen maalaustaiteen keinoja, hän työntää ja vetää niitä suhteessa katsojaan.

Näyttelyssä on kokonainen osasto Vionojan ikkunoita. Hänen maalauksensa rajautuvat ikkunoihin tai oviin tavalla, joka antaa eritystä painoa kuvan rajattuun osaan. Simon Schama toteaa vanhojen 1600-luvun puupiirrosten vahvoista rajauksista:

Ne toimivat eräänlaisina visuaalisina muistuttajina tarkkaavaisille, että sisään on suljettu kokonainen assosiaatioiden ja tunteiden maailma joka antoi merkitystä näkymälle.

Tykkään Vionojan maalauksista siksi, että ne eivät viittaa 1800-luvulle, vaan nykyaikaan. Ne voidaan nostalgisoida, mutta en näe niitä nostalgisina. Niitä voi katsoa regionalistisilla silmälaseilla, mutta, mutta ne ovat myös yleispäteviä. Flaamilainen maalaustaide ja tanskalainen Vilhelm Hammershøi tulevat mieleen. Koen hänen maalauksensa myös salaperäisinä.