Patsaidemme rakastetut antisankarit

Otso Kantokorpi (toim.), Vaivaisukkojen paluu, Maahenki 2013.

Raution vaivaisukko. Kuva: Aki Paavola.

Muistan Kalajoen vaivaisukon, jonka rautavantein vahvistettua jäykkää vartaloa ja pulleita poskia pojan silmäni uteliaasti seurasivat. Muistan myös hyvän omantunnon läikähdyksen, kun lapsen käteni työnsi vanhempani antamat markkojen ja kymmenpennisten kolikot ukon rinnassa olevaan aukkoon, sen vatsan uumeniin tömähtäen.

Vanhempani eivät olleet erityisen uskonnollisia, mutta joskus perheessämme oli tapana pysähtyä maaseudun automatkoilla Pohjanmaan kirkkojen luona. Näin opin kiinnostumaan uskonnosta – en uskontona, vaan kulttuurina – ja arvostamaan paikallisuutta.

Vaivaisukot ovat pieniä nähtävyyksiä, eriskummallisuuksia, huvittavia ja talonpoikaista estetiikkaa huokuvia patsaita. Ne tuovat pientä epäjärjestystä kirkkomaiden protestanttiseen kaanoniin. Ne ovat antisankareita hautausmaiden sankaripatsaiden hartaudessa ja säntillisyyttä veisaavien hautakivien rivistöissä.

Matala kohtaa korkean. Korkeakirkollinen ja korkeakulttuurinen estetiikka ja perinne tapaavat vaivaisukoissa kansankirkon ja kansanomaisen käsityön. Renessanssin optinen, silmin havaittava ja dynaaminen kuvanveistotaide sanoo päivää haptiselle, kosketusaistiin perustuvalle kulttuurille. Ite-taide kampittaa akatemian. Vaivaisukot ovat pop-taidetta ennen pop-taidetta.

Kirkonkyliemme Andy Warholien, David Bowien ja Elvisten joukossa on myös yksi Madonna. Lehtimäkeläisen kansantaiteilija Matti Taipaleen veistämä vaivaisakka on seissyt Soinin kirkon tapulin kupeessa vuodesta 1854 yhtä frontaalisena, kättään ojentavana ja myötätuntoa herättävänä kuin mieskolleegansa.

Soinin vaivaisakka. Kuva: Aki Paavola.

Vanhin tunnettu vaivaisukko on peräsin 1600-luvun lopulta Hauhossa. Kerrotaan, että Ison Vihan aikoihin 1700-luvun alussa kasakat löivät sitä kirveellä päähän. Kummallista kyllä, tänään nämä hyvissa maaleissa, suojeltuina ja sympaattisten tunteidemme kohteena olevat puuveistokset ovat satojen vuosien kuluessa kärsineet usein kovia. Niitä on vandalisoitu, ryöstetty, heitetty järveen tai niiden osia on varastettu.

Pistäviä katseita, anovia ja laupiaita ilmeitä, ojentuvia käsiä, keppejä tai puujalkoja. Nämä attribuutit toteuttavat vaivaisukkojen varsinaista tehtävää. Niiden tarkoituksena on herättää henkiin meissä asuva uteliaisuus ja yhteisöllinen elukka, lämmittää omatuntomme antamaan lahja köyhille ja huono-osaisille. Siinä missä tänään tykkäämme Facebookissa, myös kirkkojen läheisyydessä majailevat puu-ukot kerjäävät sosiaalista hyväksyntää. Ne ovat jatkoa kättelylle, halaukselle, kosketukselle, katseiden vaihdolle tai small talkille. Vaivaisukot ovat hyvin tiheän sosiaalisen vuorovaikutuksen solmukohtia.

Niin myös Vaivaisukkojen paluu -kirja. Se kertoo monista näkökulmista, joita vaivaisukot herättävät ilmiönä. Vaivaisukot keskittyyvät pääasiassa Suomeen, vaikka myös Ruotsissa niitä on tavattu muutamia kymmeniä. Ne ovat kuitenkin osa pohjoismaisen sosiaaliyhteiskunnan historiaa, jota alettiin varsinaisesti organisoida 1860-luvulla synnytetyn ja seurakunnista erillään olevan kuntalaitoksen mukana.

Tätä ennen köyhien ihmisten auttaminen oli paljolti vaivaisukkojen vastuulla, eikä, kuten kirja kertoo, filantropia eli hyväntekeväisyys ole kaukana suomalaisesta perinteestä. Kirjassa kerrotaan myös kirkon kansainvälisen tuen organisoimisesta, diakoniasta.

Otso Kantokorven toimittama kirja on osa laajempaa kampanjaa. Helsingissä ORTON Invalidisäätiön piirissä syntyneen Pelastakaa vaivaisukot -yhdistyksen tavoitteena on tehdä tunnetuksi vaivaisukkojen kirkko-, sosiaali-, kulttuuri- ja taidehistoriallista merkitystä ja lisätä niiden arvostusta. Kerimäen kirkossa järjestettävä Vaivaisukot Kerimäellä-näyttely 25.5.–31.8.2013 on myös yhdistyksen järjestämä.

Kirjan otsikko Vaivaisukkojen paluu sisältää aikaamme kipeästi sattuvan ironian. Vaivaisukot, jotka itse asiassa perustivat nykyaikaisen aikanaan hyvinvointiyhteiskunnaksikin kutsutun organisaation ja joita voisi pitää sen ”kunniakansalaisina”, tarvitsevat apua. Kun tehoton yhteiskuntamme ei ole tätä tukea pystynyt organisoimaan, itse vaivaisukot ovat nyt vuorostaan hyväntekeväisyyden kohteena. Auttakaamme siis niitä, jotka ovat meitä auttaneet.

Kun hauki nousi...

Helsingin Musiikkitalon edustalle nousi tiistaina Reijo Hukkasen veistos Laulupuut. Se paljastetaan torstaina 23.8. klo. 15.00.

Noin 13 metriä korkea teos koostuu useista alumiini- ja teräselementeistä. Niistä näkyy Mannerheimintielle hauen pää. Tiistaina iltapäivällä asennettiin halkopinoja flyygelinmuotoiseen sommitelmaan ja valtavat ruodot - vai kiduksiako ne ovat - makasivat vielä nurmella.

Laulupuiden tumma väri on peräisin Musiikkitalon seinästä. Se tulee merkitsemään Musiikkitalon ja Kiasman välistä aukiota voimakkaasti. Hukkasen työ tulee piristämään ja elävöittämään paikkaa, joka on hieman yksitoikkoinen ollutkin.

    

Teoksen nimi johtaa Aaro Hellaakosken surrealistiseen runoon Hauen laulu (1928). Siinä hauki nousee kuusen latvukseen ”punaista käpyä purrakseen”.  Seurauksen hauki veti niin ”villin-raskaan” virren:

”että vaikeni
linnut heti
kuin vetten paino
ois tullut yli
ja yksinäisyyden
kylmä syli.”

Riga Runaway ja sankaripatsaita Latvian malliin

 

 Flo Kaseauru, Riga Runaway, 2011, video.

Valkoinen hevonen juoksee kilpaa mustan BMWn kanssa Riikan öisillä, pimeillä, autioilla kaduilla. Ajo siirtyy Riikan vanhan keskustan jälkeen esikaupunkialueelle. Musta Bemari vilkuttaa, kurvaa, pysähtyy kerrostalon pihalle ja jatkaa taas ajoaan kohti sarastusta, johon hevonen katoaa.

Virolaisen Flo Kasearun video tehtiin viime kesäkuussa Riikassa projisoimalla auton ikkunasta videotykillä kuvaa juoksevasta valkoisesta hevosesta. Aggressiivinen ajo on kuvattu osin itse autosta, osin toisesta, myös kilpailevasta autosta. Meno on kova, moottori ärjyy, renkaat ulvovat ja aamun valon myötä linnut aloittavat laulunsa.   

Videoteos Riga Runaway syntyi Riikassa nähtävään kansainväliseen näyttelyyn, jossa viisi taiteilijaa esittävät teoksiaan ja kommenttejaan. Otsikko ”After Socialist Statues” viittaa kaksikymmentä vuotta sitten päättyneeseen aikakauteen, ”sosialistiseen kuvanveistoon”. Katsaus on esillä Riikan keskustorin "hangaarihallien" lähellä sijaitsevassa nykytaiteen keskus KIM?:ssä. 

Näyttelyn kuraattori Rael Artel muistuttaa esitteessä, miten ”sosialistisen kuvanveiston” otsikko yhdistettäisiin Tallinnassa Pronssisoturin purkamiseen liittyviin tapahtumiin vuonna 2007, mutta muissa entisissä sosialistimaissa tulkinta olisi väljempi.

Valkoisen hevosen mielikuva, kertoo Maija Rudovska näyttelyn esitteessä, saattaisi Freudin tulkinnan mukaan olla projektio unen muodossa täyttymättömistä unelmistamme. Valkoinen hevonen on myös täynnä symboliikkaa erilaisista kansantaruista järkeilyyn, joka voi merkitä esimerkiksi voittoa, hedelmällisyyttä tai jopa kuolemaa.

Rudovska näkee Kasearun videon halun objektina, joka enteilee eskapismia. Riga Runaway tykittää halua paeta, välttää kaupunkia, päästä eroon sen ohjaksista. Rudovska päätyy myös analysoimaan teosta suhteessa sikäläisen taide-elämän tilaan, jota luonnehtii jatkuva taistelu paikallisuuden leimaa vastaan, halu tulla huomioiduksi tai löydetyksi.

Latvian statuomania

Riikan keskustassa kävellessä törmää statuomaniaan, kuten missä tahansa kaupungissa. Patsaat, muistomerkit ja merkittävien henkilöiden tai tapahtumien mukaan nimetyt kadut muistuttavat jatkuvasti menneisyydestä. Kuvanveiston avullahan on kaikissa maissa rakennettu kansallista identiteettiä siinä missä on laulettu kansallislauluja, heilutettu lippuja ja hurrattu urheilukilpailuissa.

On kiinnostavaa miettiä, milloin, mihin ja miksi sankaripatsaita on eri aikoina niin kovasti tarvittu. Latvialaisen patsasinnostuksen merkityksiä pohtiessa huomaan, miten monikerroksinen sipuli statuomania oikeastaan on, ja miten syvästi se ulottuu omaan aikaamme.     

Törmäsin Riikan keskustan esplanadialueen puistossa kenttämarsalkka Barclay de Tollyyn, jonka teki berliiniläinen kuvanveistäjä Wilhelm Wandschneider. Patsas paljastettiin 1913, mutta se tuhoutui ensimmäisessä maailmansodassa. Vuonna 2002 paljastettiin venäläisten Alexey Murzinin ja Ivan Korneyevin tekemä replika, joka valettiin Pietarissa.

Tollyn tarina on kiinnostava, taistelihan hän muun muassa Venäjän armeijan johdossa Suomen sodassa ja oli maamme ensimmäinen kenraalikuvernööri.

Mutta miksi vuonna 2002 Riikan keskustassa paljastettiin entisessä Liivinmaassa skotlantilaiseen sukuun syntyneen, nykyisessä Etelä-Virossa kasvaneen, Venäjän armeijaa Napoleonia vastaan johtaneen sotamarsalkan pronssiveistoksen replika? Vastaus löytynee suurin piirtein siitä, että kansallisen identiteetin kohottamiseksi sankareita ja heidän patsaitaan on tehtävä vaikka kirveellä veistäen.

Kävelyni Riikan keskikaupungin komealla bulevardi- ja puistoalueella päättyi Arsenalsin rakennukseen, joka on yksi Latvian valtion taidemuseon viidestä yksiköstä. Sinne pystytettiin latvialaisen tekstiilitaiteen näyttelyä, mutta rakennuksen edustan puistossa kiinnitin huomiota kultaiseen patsaaseen, joka on nostettu korkealle, mustalle graniittijalustalle.

Teos kertoo paikallisesta sankarista, hyväntekijästä ja naisesta. Aiheena naissankari on melko harvinainen sankaripatsaiden joukossa, mutta heitäkin suurmiesten joukkoon mahtuu.

Ihmettelin vaan teoksen kömpelyyttä ja naivistisia mittasuhteita. Kullalla päällystetty teos on eräs heikkotasoisimpia näkemiäni, eikä pitemmän päälle tee kunniaa edes merkityksensä kantajalle.

Ja Arsenal-rakennuksen edustalla latvialainen statuomania pääsi kukkimaan. Siinä parikymmentä kiviveistosta käsittävä sankarigalleria koostuu niin kansallisista kuin kansainvälisistä yhteyksistä. Mukana ovat muun muassa Lea Davidova-Medenen muotokuva kulttuuriaktivisti Imants Ziedonisista ja patsas herrasta nimeltä J.S. Bach. 

Kulttuurikaanoneiden maa

Kirjallisuus- ja taide-elämän varsin samantyylisiä, pelkistettyjä kivihahmoja katsellessa tuli mieleeni, että Latvia on Tanskan ja Hollannin lisäksi kolmas maa, jossa otettiin muutama vuosi sitten käyttöön kulttuurikaanonit. Nuo valtion virallistamat ja vahvistetut taiteilijat ja teokset siunattiin paradoksaalisesti aikana, jolloin Latvian kulttuuriministerinä oli Helena Demakova, joka on tunnettu taidekriitikko ja näyttelykuraattori. (Latvian kulttuurikaanonit esitellään tässä)

Myös Suomeen ja Ruotsiin ehdotettiin kulttuurikaanoneita taannoin. Kulttuurikaanonit olivat osa 2000-luvun alun uuden oikeistolaisen ja nationalistisen kulttuuripolitiikan nousua. Kulttuurin ja kansallisen identiteetin rakentamisesta kulttuurikaanoneiden avulla meillä onneksi luovuttiin ja valittiin liberalismin tie. Viittaahan moinen virallistaminen autoritäärisyyteen, eri taiteiden hyväksikäyttöön muun muassa Natsi-Saksan ja Neuvostoliiton malliin. 

Latvian patsasintoa miettiessäni mieleeni muistui jälleen kerran Bertolt Brechtin Galileo Galilein dialogi viimekesäisestä artikkelistani Kulttuurinavigaattorissa, jossa pohdin statuomaniaa. Näytelmän päähenkilö valittaa, että onneton on se maa, jolla ei ole sankareita. Galilei vastaa siihen: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”

Kävelyretkeni päätteeksi palasin Riikan hangaarihallien lähelle, Moskova-kadulle katsomaan uudelleen Flo Kasearun videon Riga Runaway. Se on taidetta, josta tykkään.

Sankaripatsaiden siimeksessä

”Onneton se maa, jolla ei ole sankareita!” sanoo Andrea. Galilei vastaa: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”

Bertolt Brecht, Galileo Galilein elämä (suom. Ritva Arvelo)

Oulussa paljastettiin sata kolmekymmentä vuotta sitten, kesäkuun 30. päivänä vuonna 1881 kuvanveistäjä Erland Stenbergin tekemä runoilijapiispa Frans Mikael Franzénin patsas. Se käynnisti Suomessakin vimmaisen patsaiden pystyttämisen, statuomanian.

Kansakunnan ja nationalismin syntyyn liittynyt ilmiö levisi Suomeen 1800-luvun lopulla Euroopasta. Suurmiespatsaiden ensimmäinen aalto Suomen kaupunkeihin valmistui ulkomailla, koska kotimaisia taidevalimoita ei vielä ollut. Kuvanveistossa suosittiin kuitenkin jo tuolloin myös yksityisiä ja epävirallisia aiheita.

Ensimmäinen suurmiespatsas Suomessa on C.E. Sjöstrandin tekemä, vuonna 1864 paljastettu Henrik Gabriel Porthanin patsas Turussa. Oulun Franzénia seurasivat J.L Runeberg (Helsinki 1886) , J.V. Snellman (Johannes Takanen, 1886 Helsinki ja Kuopio) ja Pietari Brahe (Walter Runeberg, Raahe ja Turku 1888).

Patsasvimma raivosi Suomessa varsinkin ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä. Vapaussota synnytti kaatuneiden muistomerkkejä, ja myöhemmin alettiin perustaa muistomerkkejä myös kansalaissodan uhreille.

Itsenäistynyt maa toi uuden tilauksen sankaripatsaille. 1930-luvun nationalistisen innostuksen aikana kansalliset muistomerkit tulivat myös pienemmille paikkakunnille. Tästä esimerkki on Oskari Jauhiaisen tekemä Vesaisen muistomerkki (Ylikiiminki 1936). Vain harvat naiset, kuten Minna Canth (Kuopio 1937, Tampere 1951 ja Jyväskylä 1962) sekä Larin Paraske (Alpo Sailo, Helsinki 1949) saivat sankaripatsaita.

Sotien jälkeinen kuvanveisto valjastettiin jälleen kaatuneiden muistomerkkien suunnitteluun. Viimeinen suuri suurmiespatsas lienee Kajaanissa paljastettu Pekka Kauhasen tekemä Urho Kekkosen muistomerkki Suuri aika (1990).

Kun olimme nuoria

Vimmainen patsaiden pystyttäminen oli osa kansakuntien rakentamista. Statuomania kukoisti Euroopassa noin vuodesta 1830 eteenpäin ja erityisesti vuoden 1870 jälkeen. Vuosikymmenet ennen vuotta 1914 näkivät ”keksittyjen traditioiden” tulvan.

Englantilaisen tutkijan Eric Hobsbawmnin mukaan sankaripatsaiden ohella kansallisvaltion rakennuspuita olivat kansalliset juhlat, kaatuneiden seremoniat, liput ja kansallislaulut, urheilukilpailut ja vastaavat.

Nationalistinen käsitys historiasta ikään kuin keksi kansan, kansakunnan ja sen kulttuurin. Muistomerkit loivat 1800-luvun jälkipuolelta lähtien muistin ja samastumisen kiinnekohtia ”historiattomalle kansalle”. Kansakunta aloitti nollasta, ponnisti kulttuurinsa ja sivistyksensä, näytti maailmalle. Siihen tarvittiin sankareita.

Suomalainen suurmieskultti poikkeaa muista maista ehkä siinä, että kun omia suuria hallitsijoita ei ollut, Franzénin tapaisia kulttuurin heeroksia löytyi meiltäkin. He olivat kansakunnan historian ”ensimmäisiä”, ”uranuurtajia”, ”perustajia” ja heidän tehtävänsä oli luoda historiallista jatkuvuutta.

Sankarit tehtiin ulkomailla

Suomessa pystyttiin tekemään pronssiin valettuja veistoksia vasta kuvanveistäjä Emil Wikströmin ateljeen yhteyteen rakennetun Taito-nimisen pronssivalimon valmistuttua Visavuoreen 1893-1894. Wikström valatutti kuitenkin Elias Lönnrotin (Helsinki 1902) Brysselissä.

Kuvanveistäjät katsoivat käytännölliseksi luonnoksen ja kipsimallin, sekä pronssivalun tekemisen ulkomailla. Esimerkiksi Sjöstrand muovaili Porthanin patsaan Roomassa ja valatti sen pronssiin Münchenissä. Walter Runeberg valatti molemmat Pietari Brahet – Raahessa ja sen Turussa olevan kopion – Pariisissa ja teki mallin Kööpenhaminassa.

Tehtyään sopimuksen Franzénin patsaan toteuttamisesta oululaisten kanssa Stenberg matkusti Oulusta Pariisiin ja teki kipsimallin siellä. Pronssiin rintakuva valettiin keväällä 1879, jonka jälkeen se kuljetettiin junalla Pariisista Lyypekkiin ja sieltä laivalla Ouluun.

Tapana oli, että taiteilija otatti valmistuneesta mallista tai teoksesta valokuvan tilaajalle. Stenberg lähetti teoksen mallista ”fotografian” Ouluun ennen teoksen valamista, jossa se oli yleisön nähtävissä Seurahuoneen salissa.

Aikansa ympäristötaidetta

Vaikka veistos- ja valutyöt tehtiin kaukana ulkomailla, taiteilijat tunsivat usein varsin hyvin patsaalle suunnitellun paikan. Stenberg oli vieraillut Oulussa useita kertoja ja oli luultavasti hyvin perillä uuden Franzénin puiston suunnitelmista. Hän myös valvoi teoksen pystyttämisen, vaikka ei ilmeisesti muilta kiireiltään voinut osallistua paljastustilaisuuteen.

Epäselvyyksiä sen sijaan oli usein menettelytavoissa patsaiden hankkimiseksi. Julkisia teoksia rahoitettiin kansalaiskeräyksin. Veistoskilpailut ja lehdissä julkaistu asiantuntijakritiikki tulivat mukaan 1800-luvun lopulla.

Nationalismi kumpusi usein spontaanista liikehdinnästä. Snellman oli elinaikanaan muotokuvien ja juhlinnan kohteena ylioppilasfoorumeilla ja Runebergin suosio oli valtava. Kaupungit suorastaan kilpailivat suurmiespatsaista, vaikka Matti Klinge on pitänyt varsinaisen suurmiehisyyden merkkeinä muistomerkkiä pääkaupungissa ja kansallista merkkipäivää.

Ja vaikka ympäristötaide tuli käsitteeksi vasta sata vuotta myöhemmin, suurmiespatsaat hallitsivat kaupunkitilaa kokonaisvaltaisesti. Franzénin patsas oli suunnitellun Franzénin puiston (aikaisemmalta nimeltään Kirkkotori) huomiopiste. Myös Raahessa Pietari Brahen patsas (1888) oli asemakaavaan suunnitellun aukion keskellä.

Eräs tärkeimpiä sankaripatsaiden ensimmäisen aallon tuotantoon vaikuttaneista henkilöistä oli taidehistorioitsija, valtioneuvos ja professori Eliel Aspelin (vuodesta 1906 Aspelin-Haapkylä). Hän seurasi, arvioi, keräsi ja pani alulle varsinkin Snellman-kuvia. Saksassa matkustellut Aspelin huomasi monumenttikulttuurin nousun, statuomanian ja tuki monin tavoin maamme kuvanveistoa.

Paljastuksen seremoniat

Franzénin patsaan paljastus Oulussa 30.6.1881.

Patsaat julkistettiin seremoniallisesti. Tavallisesti kaikille kaupunkilaisille tarkoitettua paljastustilaisuutta seurasi kutsuvieraille järjestetty virallinen päivällinen puheineen ja maljannostoineen. Samalla järjestettiin myös kaikille kaupunkilaisille tarkoitettu kansanjuhla ja muuta oheisohjelmaa.

Patsaan pystyttämiseen piti saada lupa senaatista ja lisäksi lupa paljastusjuhliin. Elias Lönnrotin muistomerkiltä (Emil Wikström, Helsinki) poistettiin peite vaivihkaa sumuisena yönä lokakuussa 1902. Ja Ville Vallgrenin Havis Amandan paljastustilaisuus oli varhain sunnuntai-aamuna 20. syyskuuta 1908 ilman juhlallisuuksia.

Suurmiespatsaiden suunnittelun vaiheita seurattiin sanomalehdissä ja paljastustilaisuuksista julkaistiin yksityiskohtaisia raportteja. Puheiden, maljannostojen ja soittojen järjestys oli Oulun Franzénin patsaan juhlassa seuraava.

Ensin nostettiin keisarin ja suurruhtinaan malja sekä kuultiin Venäjän kansallislaulu soittaen, sitten seurasi Ruotsin kuninkaan malja ja kansallislaulu. Näiden jälkeen pidettiin puhe isänmaalle ja Maamme-laulu. Maljapuheet suunnattiin ja maljat nostettiin muun muassa kenraalikuvernöörille ja senaatille, Runebergin muistoksi, yliopistolle, kuvernöörille, Zachris Topeliukselle, Suomalaisen Kirjallisuuden Seuralle, kutsuvieraille, naiselle ja patsaan tekijälle, sekä Ouluun saatavalle rautatielle.

Morgonbladet kertoi, että Oulun Seurahuoneella järjestetyssä juhlassa kaikki maljat juotiin samppanjassa, jota tyhjennettiin 140 pulloa. Pohjois-Suomi -lehti kommentoi, että päivällisillä vallitsi erittäin riemastunut mieliala.

Antisankaripatsaat

Vaikka kuvanveisto oli 1800-luvun lopulla uusi ja kasvava taiteenlaji maassamme, kaikki veistokset eivät silloin, eivätkä myöhemminkään olleet sankaripatsaita. Monet taiteilijat ottivat vaarin 1800-luvun merkittävimmän taidekriitikon Charles Baudelairen rohkaisusta välttää ”julkisia ja virallisia aiheita”, koska hänen mielestään yksityiset aiheet ovat paljon sankarillisempia kuin nämä.

Kuvanveiston ikonografia olikin jo 1800-luvulla paljon moninaisempi kuin pelkästään kansallisvaltion rakentamisen pyrkivät kuva-aiheet. Sankarillisuus oli niin läpitunkeva aihe, että sille kehittyi jo varhain vastakohta. Eräs varhainen antisankaripatsas voisi olla Helsingin Lastenklinikan lähellä oleva Walter Runebergin Danaidit (1893), jossa kahden naishahmon kasvoilta kuvastuu kärsimys ja epätoivo.

Radoslaw Grytan Monumentti tavallisille (Helsingin Siltamäen Rantapuisto, 1997) koostuu kahdestatoista nurmikolle asennetusta hiomattomasta graniittilohkareesta. Niihin on hakattu katkelmia puolalaisen runoilijan Tadeus Rózewiczin runosta "Kertomus vanhoista naisista". Teoksellaan Gryta sanoo halunneensa ylistää tavallista arkipäiväistä elämää ja samalla protestoida mahtipontisia sotamuistomerkkejä ja sankaripatsaita vastaan.

Ja kuuluisa tarina antisankaripatsaasta on Oulun Rotuaarilla ollut Matias Keskisen Kekkospää (1989), jonka esiintymistä, poistamista ja hajoamista on pidetty merkkinä erään aikakauden lopusta.

Uudelleen löytäminen

Tänään sankaripatsaat, suurmiehet ja melkein kansallisvaltiokin ovat monella tavalla kyseenalaistettuja asioita. Onko niillä elävä suhde aikaamme?

Kansallisia suurmiehiä pohtinut Rainer Knapas on todennut suurmiesmyyttien elävän entisistä ja jatkuvasti uudistuvista kertomuksista. Hän esittää, että historiankin suurmiehet on jatkuvasti löydettävä uudelleen aktualisoituina.

Ehkä sankaripatsaidenkin uusi löytäminen ja elämä voi tapahtua vain uusista kertomuksista, uudelleen ajankohtaistuneista näkökulmista käsin.

Esimerkki tällaisesta uudelleen löytämisestä on Aimo Tukiaisen Mannerheimin ratsastajapatsas (1960).

Aluksi Mannerheimin suurmiesmyytin pelättiin kärsivän Nykytaiteen museon Kiasman rakentamisesta sen viereen. Mutta toisin kuitenkin kävi, ja maamme sankaripatsaista ehkä tunnetuin saa tuoreita näkökulmia uudessa tilakokonaisuudessa.

Kiasman ikkunasta näkyvä, Käthyn selässä istuva valkoinen kenraali rinnastuu hienosti tällä hetkellä Afrikka-aiheisessa Ars-näyttelyssä olevan johannesburgilaisen Mary Sibanden Hallitsija-veistoksen (2010) kanssa. Siinä kahdelle jalalle karauttavalla mustalla hevosella ratsastaa sinivalkoiseen palvelijan univormuun pukeutunut tummaihoinen Sophie-tyttö. Eikö tämä ole elävää vuorovaikutusta?

Kun veistos etsii viattomuutta

"En tahdo siihen vankilaan
Syyttömän sydän kahlitaan
Mä pidän sen mun vapauden
Mä oonhan syytön syytön syytön syytön niin"

Näin laulaa Nylon Beat.

Suurten aatteiden ja vielä suuremman pahuuden puristuksissa kuvanveisto etsii joskus viattomuutta. Muistan lapsuudestani hauskan punagraniittisen Kilipukki-veistoksen Oulun Ainolan puistossa, joka pakkasen vaurioittamana kuitenkin särkyi. Uno Aron Kaarnapoika, joksi oululaiset Kaarnavenepojan nimesivät, on eräs näitä viattomuuden vakuutuksia Oulun keskustan puistossa. 

 Uno Aro, Kaarnapoika, 1956.

Taide-lehti onnistui luomaan perusteellisen teemanumeron julkisesta taiteesta. Viattomuus veistoksen aiheena tuli mieleeni lukiessa Otso Kantokorven raporttia Viron julkisen taiteen tilanteesta. Olen itsekin ihmetellyt Viron nykyisen kuvanveiston heikkoa tasoa.

Kantokorpi kirjoittaa bottom linensa:

”Tuloksena on kuitenkin lähinnä harmitonta hömppää, joka muistuttaa tietyllä tapaa hyväntuulista naivismia iloisine pulleine pyöräilevine posteljooneineen."

Virolaisen julkisen veistostaiteen pyrkimyksellä naivismin viattomuuteen on syynsä. Viron video-, maalaustaide, grafiikka, installaatiot, performanssit, kirjankustannus ja melkein mikä tahansa on päässyt ohi postkommunistisesta krapulasta, mutta julkinen veistostaide on, kuten Kantokorpi juttunsa otsikon kirjoittaa ”Mahtipontista politiikkaa ja harmitonta huumoria”.

Kaukana viattomuudesta on Tallinnan Vapauden aukion Vapaussodan muistomerkki, joka maksoi seitsemän miljoonaa euroa ja on osoittautunut sudeksi myös tekniikaltaan: valot eivät toimi ja liitokset alkavat murtua. Kantokorpi toteaa, että siitä tullaan käymään riitaa vielä pitkään, mutta kovin kiinnostavaksi taiteeksi se ei muutu koskaan.

 Rainer Sternfeld ja työryhmä, Vapaussodan muistomerkki, 2009.

Jutussa mainitaan myös Viron Keskerakondia (Kepu) lähellä olevan Tauno Kangron suunnitelma 21 metriä korkeaksi Kalevipoegiksi Tallinnanlahdelle, kauniin Piritalle johtavan rantamaiseman kauhistukseksi.

Jos se toteutuisi, suuremmaksi jäisi vain taustalla oleva Maarjamäen muistomerkki, abstraktia maa- ja ympäristötaidetta edustava kokonaisuus obeliskeineen, joka pystytettiin Neuvostosotilaiden muistoksi. 

Viron kuvanveistosta on syytä olla huolissaan, liittyyhän gigantismi tavallisesti autoritäärisyyteen, eikä sitä hassunkurisuus kätke.

Tauno Kangron Kalevipoeg-suunnitelma Tallinnanlahdelle.  

Taide-lehdessä on Ullamaria Pallasmaan raportti kahdesta Moosa Myllykankaan teoksesta Oulun vastaremontoidussa kaupungintalossa. Yritin itse päästä katsomaan noita teoksia muutama viikko sitten, mutta aulan portinvartija sanoi olevansa yksin talossa, eikä voinut päästää minua edes katsomaan teoksia.

Katselin muistin virkistykseksi ennen tämän kirjoituksen syntyä Oulun taidemuseon sivuilta kaupungin julkisia veistoksia. Onhan kaupungissa ainakin pyritty toteuttamaan niin sanottua prosenttipäätöstä, vaikka Pallasmaa kommentoikin, että prosenttiteoksia voisi nimittää täsmällisemmin promilletaiteeksi.

Mutta tuumin vaan hiljaa itsekseni, että Oulussa on paljon hyviä julkisia teoksia – toki osa niistäkin pyrkii viattomuuteen, mutta varsin varteenotettavalla tavalla. Menkää virolaiset Ouluun opiskelemaan, miten homma tehdään! 

 Moosa Myllykangas, Herrat ja narrit, 2009.

Seinästä astuva hevonen ja muita monumenttiluonnoksia

Julkisen veistoksen luonnoksen tehtävä on varmistaa, että tekijä tietää, mitä tarjoaa ja tilaaja tietää, mitä ostaa. Tavallisesti kipsiin tehdyt luonnokset tai osaluonnokset vaativat katsojalta asettumista oikean näkökulmaan, kykyä kuvitella malli toteutettuna lopulliseen kokoon ja materiaaliin. Lisäksi pitää huomioida teoksen sijoitusympäristö.

Kriitikko Otso Kantokorpi ja kuvanveistäjä Villu Jaanisoo ovat perustaneet galleria Sculptoriin Julkisen veistostaiteen museon. Esillä on yli neljäkymmentä julkisveistoksen pienoismallia.

Kipsimallit ovat kotoisin eri museoiden ja yksityisten kokoelmista muun muassa Helsingistä, Turusta ja Mikkelistä. Järjestäjät ovat tehneet ison työn kootessaan näitä suomalaisten muistomerkkien muistomerkkejä näyttelyyn. Näyttely on melkoinen juoksutus suomalaisen kuvanveistotaiteen historiaa ja kuvanveiston ystäville välttämätön käyntikohde, vaikka teosten kipsiset pienoismallit eivät tietenkään lopullisten toteutusten veroisia ole.  

Katsaus alkaa suomalaisen kuvanveiston alkutaipaleelta, mukana on yksitoista Carl Eneas Sjöstrandin muistomerkki-, reliefi- ja veistosluonnosta. Walter Runebergilta on mukana kipsimallinakin elävä Lux, Aleksanteri II:n muistomerkin sivupatsas vuodelta 1884 sekä Runenerg-monumentin luonnos vuodelta 1882.

Wäinö Aaltosen veistoksien luonnoksista ovat mukana muun muassa kubistinen Helsingin Rautatientorin Aleksis Kiven patsaan luonnos 1920-luvulta ja synkän puhutteleva sankaripatsaan luonnos Rovaniemelle: Miehen kohtalo tunturin huipulla (1952).

Abstraktia kuvanveistoa edustavat esimerkiksi Eila Hiltusen Credo, ensimmäinen luonnos Sibelius-monumentiksi (1961), Ossi Somman muistomerkkiluonnos Enemmistö 1980-luvulta ja Matti Nurmisen kilpailuluonnos Mika Waltarin muistomerkkikilpailuun (1983).

Näyttelyssä on muutamia riemastuttavia kipsiluonnoksia, esimerkiksi pari Tapio Junnon teosta ja Pekka Kauhasen iloinen pojan pää, kipsivalos vuodelta 2006.

Hauskuutta varsin vakavailmeiseen kokoelmaan tuovat seinään liitetyt valkoiset suuret hevosen pään, jalkojen ja takapuolen ja naishahmon selkäfiguuri. Ja Sculptorin takahuone on aina käymisen arvoinen, siellä  voi tutkia nykyveistäjiemme pienoisveistoksia. 

Esitin itse jo vuosia sitten ajatuksen, että Suomeen pitäisi perustaa veistosten luonnosmuseo Ruotsin malliin. Skissernas Museumin kokoelmat perusti Ragnar Josephson vuonna 1934. Lundissa toimivan museon tarkoituksena on kerätä julkisen taiteen luonnoksia, malleja ja valokuvia. Museo soveltuu erityisen hyvin opetus- ja tutkimuskäyttöön. Kokoelmissa on ruotsalaisia, pohjoismaisia ja kansainvälisiä luonnoksia.

Kuvanveisto julkisena taiteena Suomessa on huomattavasti nuorempi ja vaatimattomampi taiteenala kuin naapurimaissamme. Julkinen kuvanveisto on ollut usein kiistelty asia. Patsaskiistojen toistuva retoriikka ilmaistiin jo esimerkiksi Ville Wallgrenin Havis Amandasta (1906) käydyssä kohussa 1900-luvun alussa. 

Sotien jälkeen tehtiin paljon  sankaripatsaita, joiden huipentumana voisi pitää Marsalkka Mannerheimin ratsastajapatsasta (1960) ja niiden tarpeen hiipuessa on puolustettu ja haukuttu abstraktin modernismin kuvanveiston ja näköispatsaiden aikaansaannoksia. 

Kuvanveistotaiteessa tapahtuvat muutokset ja niin sanotun suuren yleisön taidekäsitykset olivat taustalla niin sanotuissa suurissa patsaskiistoissa 1980-luvulla, jotka alkoivat jo hyvissä ajoin ennen Veikko Hirvimäen Mika Waltarin muistomerkin  Kuningasajatus paljastamista Helsingin Etu-Töölössä (1985) ja päättyivät Pekka Kauhasen Urho Kekkosen muistomerkkiin Suuri Aika Kajaanissa 1990.   

Aikaisemmin muistomerkkeihin ja sankaripatsaisiin keskittyvä julkinen veistostaide etsii tänään paikkaansa rakennetun ympäristön laadun parantajana.

Julkisen kuvanveiston muutospaineita ovat lisännet muutokset kuvataiteen kehityksessä. Esimerkiksi pitkään jatkunut käsitetaiteen suuntaus muutti kuvataiteen asenteita, materiaaleja, muotoja ja ideoita, mutta jätti kuvanveiston julkisen puolen melko orvoksi.

Toki Suomen julkisveistosten nykytaso voisi parempikin olla. Eräs vika on luultavasti siinä, että tilaajat eivät aina halua paneutua teoksen tilaamiseen tai puuttuvat liikaakin taiteilijan autonomiaan. Myös julkisen kuvanveiston julkinen asiantuntijakritiikki on kauhtunut lähes olemattomaksi.

Kaikista maailman mullituksista ja muodeista huolimatta julkinen veistostaide lienee melko konservatiivinen taiteenala. Materiaalisesti, visuaalisesti ja ajatuksellisesti kestäviä ratkaisuja ei pelkillä visuaalisilla vitseillä saada aikaan. Tai sitten, jos vitsin haluaa patsaalla murjaista, sen on parasta olla hyvä. Sellainen, joka naurattaa vielä yli sadan vuoden kuluttuakin.

Kesämuisto kotkan tuntumasta

Kuvasin kaksipäistä kotkaa viime kesänä Helsingin Kielosaarenpuistossa, Talinrannassa. Pekka Jylhän Olen itä olen länsi valmistui sinne vuonna 1999. Kaksipäinen kotka on vanha, monen valtion käyttämä tunnus. Alunperin se lienee peräisin Bysantista.

Kaikki on mahdollista

Kaupungin värinässä

Silmät kiiltävät tuijottaa

 Tyytyväisinä tyhjyyteensä

Katuvalojen kaaosta…


Pyöräilin Viikissä ja törmäsin virolaisen, Helsingin Kuvataideakatemiassa kuvanveistoa opettavan Villu Jaanisoon veistokseen. Hän viimeisteli sitä Infokeskus Koronan edustan nurmikolle Viikinkaaren varressa.

On vielä vähän aikaa

Vähän aikaa jäljellä

Kun aurinko nousee on jo

Aivan liian myöhäistä…

Jaanisoo viimeisteli teosta kolmen apulaisensa kanssa. Hän pahoitteli, että ei ehdi antamaan pitempää haastattelua. Teoksen piti olla valmis huomenna kello yksi.

Hei kuuntele, iso pyörä pyörii

Sekunti vain ja me päästään irti…

Työ koostuu autonrenkaista ja sen sisällä on vankka teräsrakenne. Se voidaan tulkita kannanotoksi luonnon- tai eläinsuojeluun, mutta myös taustan pyöreä, sininen rakennus toimii kontrastina teokselle. Leikkisän teoksen toteutus hahmottuu hyvin jäsenneltynä ja veistoksellisena. Sen nimi on Kaikki on mahdollista, joka on myös Tehosekoittimen laulun nimi.

Kaikki on mahdollista

Kaikki on kaunista

Kaikki on mahdollista

Vain taivas rajana

Taivas rajana.

Roadside artia Oulunkylässä

Porhalsin iltapäivällä Helsingin Pakilan ja Oulunkylän läpi kulkevaa tietä. Etsin lehdissä esillä ollutta taideteosta, joka oli asennettu liikenneympyrään vapunaattona. Ajattelin, että ainakin tien nimi on sopiva tällaiselle osallistumiselle, Yhdyskunnantie.

Löytyihän se liikenneympyrä, jonka keskellä kromatusta, leveästä metallinauhasta koostuva lenkki huojahteli tuulessa hiljakseen. Huomasin, että liikenneympyrä risteää tielle, jolla on myös symbolista merkitystä teoksen suhteen, Käskynhaltijantie. Ainakaan vielä käskynhaltija ei ollut komentanut teosta poistettavaksi, eikä toivottavasti käskekään.

Noin kolme metriä korkean teoksen nimi on Äärettömyys. Sen teki ja pystytti omin luvin sisutusarkkitehti Vertti Kivi ja ympäristötaidetiimi. Ryhmä halusi ravistella jäykkää järjestelmää: ”Kaupunki rakentaa paljon, mutta ei saa aikaiseksi ihmisiä viihdyttäviä elementtejä. Asioista aina puhutaan, mutta niitä ei saada tehtyä.”

Teoksen mittasuhteet sopivat paikkaan, vaikka risteyksessä oleva marketti häiritsee yhdestä kulmasta katsottuna. Teos on myös sopivan neutraali liikenneympyrään. Se on roadside artia, josta on tullut eräs ympäristötaiteen lajii. Oikeaoppista avantgardea sellainen ei miellytä ja teiden varsilla olevasta viihdyttävästä taiteesta voisi sanoa ilkeästi, että se on kuin pankkitaidetta, joka ei saa ketään häiritä.
Mutta teoksen ja paikan valinta on erinomainen. Äärettömyys täyttää ankean paikan ja tulee ympäristöä rikastavaksi huomiopisteeksi. Ja se on tärkeä arvo.
Tästä teoksesta voisi sanoa, että jos sitä ei olisi tällä paikalla, se pitäisi keksiä.

Veistosvideo IV: William Dennisuk, Concepts of Time and Space

Tässä vielä yksi veistosvideo. William Dennisukin klassisen arkkitehtuurin muotoja tapaileva sarja on eräs suosikkejani.

Teosryhmän sijainti:


Näytä suurempi kartta

Sadan vuoden patsaskiista

Havis Amanda paljastettiin aamuyöllä syyskuun 20. päivä sata vuotta sitten ilman puheita, toteja tai torvisoittoa, ilman sitä panegyyristä tunnelmaa, joka tällaisiin tilaisuuksiin tavallisesti liittyy. Aamun hämärä ja viileä tunnelma oli varmaan hiljainen, mutta se oli tyyntä myrskyn edellä.
Ville Vallgren loi pääkaupungin keskeiselle paikalle pariisilaisen kokotin, joka avoimesti ja anteliaasti tarjosi nähtäväksi sulojaan. Naisen vahvasti liioitellut, lähes karikatyyrimäiset muodot saivat tunteet liikkeelle. Vastaavia yleisön tunteita kirvoittivat myöhemmin muun muassa Veikko Hirvimäen vuonna 1985 Helsingissä paljastetun Mika Waltarin muistomerkin ja Pekka Kauhasen Kajaaniin tekemän Urho Kekkosen muistomerkin (1990) muodot.

Venäjän tsaarin hallinnon alaisessa elämässä kansallinen yhtenäisyys oli ollut kotimaisen veistostaiteen MUST. Keskieurooppalainen art nouveau modernismi, jota Vallgrenin veistoskokonaisuus edusti, oli kaukana aikansa suomalaiskansallisesta hengenelämästä. Pidäkkeetön Havis Amanda on taiteeseen liittyvän kotimaisen hedonismin huipentuma.
Veistoksen satavuotista elämää valaisee Helsingin maineikkaassa Jugend-salissa näyttely Havis Amandan tiimoilta. Kulttuurinavigaattoria kiinnostaa kuitenkin ehkä enemmän juhlan kunniaksi julkaistu kirja Havis Amanda Mon Amour 100 vuotta.

Siinä kuin oppituntina kaikille patsaskiistoille kertoo Marja Jalava Havis Amandan vastaanoton, jonka voi tajuta myrskyisäksi ilman taiteen telaketjuteorioitakin. Ville Vallgrenin luomat muodot aiheuttivat kiistan, josta syntyi kaikkien myöhempienkin patsas- ja taidekiistojen perusmalli.
Marja Jalava erittelee Havis Amandan vastaanoton taustalla olevan pelikentän vastapoolit: vuosisadan alun feminismi vastaan miesten vastahyökkäys, Suomen ruotsalaiset vastaan fennomaanit ja sivistyneistö vastaan suuri kansa sekä työväki vastaan porvarit.

Keskustelussa otettiin käyttöön ase, jonka käyttö on purrut niin monissa myöhemmissäkin patsas- ja taidekiistoissa: kulttuurin ja sosiaalitoimen vastakkainasettelu. Moraalisten syiden päälle sosialidemokraattisen puolueen Työmies latasi: "Ja vieläpä on tullut tämä maksamaan Helsingin kaupungille 80 000 markkaa; sillä summalla olisi jo voinut pelastaa monta Helsingin neitosta vankilasta ja vaivaistalosta.”

Havis Amandan vastaanotossa on nähtävissä taide- ja patsaskiistojen klassinen kestoteema, joka näyttää jatkuvan sukupolvesta ja aiheesta toiseen, moraalin ja taiteen kaksintaistelu. Veistoksen vastaanottoa hallitsi viha ja rakkaus, mutta oli myös rakkautta sen vihaamiseen.
Toisin on tänään. Veistoksen merkityksenanto on liukunut ääripäästä toiseen. Havis Amanda on helsinkiläisen paikalliskulttuurin helmi ja kaupunkikuvan huomiopiste. Se on ollut karnevalistisen opiskelijakulttuurin kohde ja myös tämän päivän naisten suosikki.

Nyt nautimme siitä, että Havis Amanda on pisara eurooppalaisuutta arktisessa maisemassa. Kului vain sata vuotta siihen, että pronssiveistos nuoresta naisesta sai osakseen laajan hyväksymisen.

Neljännen jalustan veistokset

Trafalgarin aukio Lontoossa on maailman keskeisten suurkaupunkien keskeisistä paikoista mitä keskeisin. Siellä on monenlaisia veistoksia. Jostakin syystä aukion luoteiskulmassa on melko kookas veistosjalusta, jossa ei ollut mitään vuosina 1841-1999.

Sitten tyhjästä veistosjalustasta tuli haaste nykytaiteelle. Jalustalle on asennettu vuoden tai kahden ajaksi kerrallaan johtavien taiteilijoiden teoksia. Teosten valinnan suorittaa komissio, jolla on juhlallinen nimi: Fourth Plinth Commissioning Group.

Paikalle sijoitettiin vuonna 2005 brittiläisen kuvanveistäjän Marc Quinnin veistos. Se kuvasi täysin alastonta, raskaana olevaa vammaista naista. Veistäjän mallina oli kuvanveistäjän ystävä, taiteilija Alison Lapper. Vammaisjärjestön edustaja kehui teosta voimakkaaksi ja vangitsevaksi, mutta eräs kriitikko ohitti sen ”melko rumana”.

*

Seuraavaksi jalustalle nostettiin saksalaisen kuvanveistäjän Thomas Schütten Model for a Hotel 2007. Värillisistä laseista rakennettu 21 kerroksisen hotellin arkkitehtoninen konstruktio on tarkoitus pitää paikalla vuoteen 2009 asti. Teosta on kehuttu onnistuneeksi varsinkin yöllä ja kansa kastoi sen puluhotelliksi.

*

Lontoon pormestari ja Englannin taiteen keskustoimikunta rahoittavat tätä kuvanveisto-ohjelmaa, jonka tarkoituksena on esittää nykytaiteen teoksia ja herättää keskustelua julkisesta kuvanveistosta. Se julkaisee verkkosivua The Fourth Plinth, jossa teoksia esitellään ja jossa voi lausua mielipiteitä teoksista.

Komissio julkaisi kilpailun, jonka valinnat se julkaisi tiistaina. Valittujen taiteilijoiden ehdotusten voittaja julistetaan keväällä ja nostetaan jalustalle Thomas Shütten teoksen jälkeen vuonna 2009.

Jeremy Dellerin ehdotus The Spoils of War eli sodan tuhoja on muistomerkki tuntemattomalle siviilille. Se esittää räjäytettyä autoa.

*

Kohutaiteilija Tracey Eminin veistosluonnoksessa nimeltä
Something for the Future on sijoitettu pylvään nokkaan joukko suloisia nelisormiangusteja. Emin sanoo olleensa kiinnostunut Etelä-Afrikan Kalaharin autiomaassa asuvien nelisormiangustien sosiaalisesta elämästä jo muutamien vuosien ajan. Hän väittää huomanneensa, että aina kun Britannian kansakunta on kriisissä (esimerkiksi prinsessa Dianan hautajaisten jälkeen), sitä seuraa ohjelma televisiossa nimeltä Meerkats United eli yhdistyneet nelisormiangustit.

*

Antony Gormley ehdottaa, että yleisö miehittäisi neljättä jalustaa ympäri vuorokauden. Vapaaehtoiset voisivat seisoa sillä tunnin kerrallaan. Vuodessa tarvittaisiin 8 760 vapaaehtoista. Gormleyn teoksen visuaalinen rakenne näyttää koostuvan putoamissuojasta.

*

Anish Kapoorin ehdotus Sky Plinth eli Taivasjalusta on ehdotuksista paras ja melko varma voittaja. Kiiltäviin ja heijastaviin metalliesineisiin viime vuosina keskittynyt intialaissyntyinen brittitaitelija taitaa olla julkisen nykytaiteen mittavimpia nimiä. Hänen läpimurtonsa kiiltävillä objekteilla tapahtui Chicagossa suurella Cloud Gate teoksella vuonna 2004. Kapoorin luonnoksissa on viisi kuperaa peiliä, jotka on sommiteltu jalustaan. Kapoorin taiteen teemahan on esineiden dematerialisointi.

*

Afrikkalaistaustaisen Yinka Shonibaren luonnos Nelsonin laiva pullossa esittää suurta lasipulloa, jonka sisällä on koristeellisin purjein varustettu vanha laiva, Trafalgarin taistelun kunniaksi.

*

Taiteilijanimellä Bob & Roberta Smith (Roberta Smith on The New York Timesin taidekriitikko) esiintyvä brittitaiteilija haluaisi nostaa jalustalle rauhaa julistavan konstruktion otsikolla Faîtes L’Art, pas La Guerre (Make Art, Not War).

*

Neljännen jalustan ohjelma on kiinnostava monella tavalla. Julkisen veistostaiteen asemahan nykytaiteessa on ollut hieman epämääräinen, kun materiaalit ja taidekäsitys ovat olleet jatkuvassa modernismin muutoksessa. Tästä jokainen voi varmistua vaikkapa vertaamalla Neljännen jalustan teoksia Trafalgarin aukion ratsastajapatsaisiin ja muihin vallan symboleihin.

Toiseksi se kertoo brittien innostuksesta debatteihin myös taiteen alalla. Kun paikka ei ihan syrjässä ole, ohjelma antaa valtavan haasteen nykytaiteelle. Vaikuttaa siltä, että Lontoo on ottamassa yhä määrätietoisemmin maailman taiteen pääkaupungin asemaa New Yorkilta.

Patsaita ja kesämuistoja

Tuumailua-blogin kirjoittaja haastoi kesäisiin patsaskuviin. Kulttuurinavigaattorin suosikkeja tässä. Olen ottanut kuvat kännykkäkameralla, joten valokuvateknistä laatua ei voi taata.

Aluksi kuva Vilnasta, tosin ei tältä kesältä, mutta toissa keväältä. Uusklassisen, korinttilaisen järjestelmän omaavan rakennuksen frontoniin isketty "Lihakoukku" on eräs kummallisimpia näkemiäni kontrasteja: moderni ja klassinen.

Sille, jota brutaali huvittaa.

Eduskuntatalon edustan kukkainstallaatio kesäkuussa by taiteilija Kaisa Salmi.

10 000 gerberaruukkua ei voi olla väärässä eikä ruma.

Kiasman Keski-Aasian nykytaiteen näyttelystä. Erbossyn Meldibekov Kazakstanista, installaatio Gattamelata Tsingis-kaanin nahoissa.

Olis jalat, millä kävellä...

Näyttelyyn sopii myös vanhan Keski-Aasian kävijän patsas, joka ratsastaa Käthyllään. Aimo Tukiaisen pronssiveistos vuodelta 1960.

Valmistumisaikanaan vanhanaikainen, nyt nykytaidetta lähellä.

Kiasmasta käsin on hauska tutkia silmillään Mannerheimin ratsastajapatsaan miekkaa, karvalakkia ja muita yksityiskohtia. Vanha patsas tuntuu saavan uusia näkökulmia ja heräävän eloon.

Mitä, kuuluuko vielä kritiikin ääniä siitä, että Kiasma on liian lähellä? Hui hai!

Toinen kuva Kiasman Keski-Aasian nykytaiteen näyttelyssä olevasta kazakstanilaisen Erbossyn Meldibekovin teos installaatiosta otsikolla Voiton huippu.

Kesän huipputaidetta.

Postkommunistisia tunnelmia haistelin myös Kaakkois-Viron polkupyöräretkellä, pellon laidalla.

Kulttuurinavigaattori kävi muistelemassa Kajaanissa, kun Pekka Kauhasen Urho Kaleva Kekkosen muistomerkki paljastettiin syyskuussa 1990. Siitä nousi Kainuussa lähes yhtä kauhea mökä ja parku kuin Mika Waltarin muistomerkistä Helsingissä viisi vuotta aikaisemmin. Kajaanin kaatosateessa UKK-muistomerkki näytti nyt tyyneltä ja rauhalliselta.

Aikanaan uusi, nyt klassikko.

Kajaanin taidemuseon ITE-näyttelyssa on Väinö Halosen veistos nimeltä Matti.

Calgaryn Ikaroksemme on saanut viimein mittaisensa monumentin.

Navigoin Kajaanista kauniiseen venäjänkarjalaiseen Jyskyjärven kylään. Jyskyjärven hautausmaalla eli karjalankielellä kalmismaalla törmäsin tähän muoviseen hautahökötykseen. Huom. kuppi tallennettu tulevia käyttötarkoituksia varten.

Hei, onko Jyskyjärven kalmismaalle päässyt livahtamaan myös Reijo Hukkasen installaatio?


P.s. Myös Anita Konkka ja Sedis ovat tutkailleet kesäpatsaita.

Talinnassa kiistellään myös taiteesta

Tallinnassa ja Virossa mellakoidaan patsaan tähden. Tänään lauantaina Ilta-Sanomien pääkirjoitussivulla lukee: ”Ei mitään taidepolitiikkaa”. Lehden päätoimittaja kiirehti ilmaisemaan mielipiteenään, että Pronssisotilas-patsaan taiteelliset ansiot eivät olleet syynä Tallinnan mellakoitsijoiden yhteenottoon.

Vain sivistymättömän maan sivistymätön päätoimittaja kirjoittaa moista roskaa. Talinnan mellakoissa, niin monikerroksisia kuin ne ovatkin, on kyse myös kulttuuripolitiikasta ja taiteesta. Sosialismin ja sosialistisen realismin perinnöstähän siellä kiistellään.

Länsimaissa on vaikea ymmärtää, että arjalaiskalloiset leninit ja neuvostosotilaat, pää kypärin, Kalashnikovit sojottaen ja naispartisaaneilla rinnat törröttäen, eivät ole pelkkiä pronssiin valettuja esteettisiä merkkejä. Kyse oli julkisten tilojen ja julkisten paikkojen sovietisoinnista, neuvostovirallisuudesta jolla täytettiin niin julkisia paikkoja kuin kansalaisten mieliä.

Tätä taiteen avulla tehtyä mielen, paikan ja vallan yhteensovitusta on vaikea pyyhkiä pois ihmisten muistoista, eikä sitä voi tehdä, vaikka patsas ammuttaisiin kuuhun. Virossa näyttää käyneen myös niin, että mielikuva on hypännyt yli sukupolven. Se on kasvanut ja tullut myytiksi. ”Kolmas sukupolvi haluaa muistaa sen, minkä toinen unohti”, sanotaan amerikansuomalaisten keskuudessa.

Tänään Tallinnan kaduilla hulinoivat eivät ole sosialismin ja sosialistisen realismin kasvatteja, vaan heidän lastenlapsiaan. He ovat Tallinnan Coca-Cola Plazan lapsia, uusliberalistisen kapitalismin omaksuneita nuoria.

Länsimaissa taide ja politiikka elävät tavallisesti omissa maailmoissaan, jotka harvoin kohtaavat, mutta neuvostovalta ja sosialistinen realismi oli yhteen liimattu. ”Miehitysvalta tilasi taiteilijoilta lukuisia monumentaalitöitä. Enn Roos ja Arnold Alas tekivät 1947 Tallinnaan ns. vapauttajien monumentin, joka totisuudessaan ja yksinkertaisuudessaan erottui myönteisesti neuvostoaikaisista sotamuistomerkeistä.” Näin toteavat Sirje Helme ja Jaak Kangilaski Viron taiteen historiassaan (1999).

He luonnehtivat aikakauden tyyliä: ”Monumentaaliteoksissa suosittiin monen tekijän ’kollektiivista’ työtä. Vallanpitäjien ilmeinen päämäärä oli tukahduttaa taiteilijoiden ’porvarilliseksi individualismiksi’ nimittämänsä omaleimaisuus ja pakottaa taiteilijat noudattamaan neuvostoihanteita.”

Alas oli arkkitehti, joka muotoili jalustan ja taustan, Enn Roos kuvanveistäjänä teki patsaan, jossa tiettävästi mallina oli Kristian Palusalu, kaksinkertainen painin olympiavoittaja.

Stalinistisen taidepolitiikan edetessä Enn Roosista mainitaan Viron taiteen historia-kirjassa, että hän teki ”noina vuosina kliseemäisiä ja tylsiä monumentteja”.

Tallinnan Pronssisotilaan aiheuttaman kiistan on ainakin osaksi väitetty johtuvan itsenäisen Viron huonosta taide- ja kulttuuripolitiikasta. Muissa Baltian maissa neuvostopatsaita alettiin poistaa ja siirtää muualle vapautuksen päivien koittaessa 1990-luvun alussa.

Neuvostoajan teoksia on siirretty Etelä-Liettuassa olevaan Grutasin veistospuistoon, josta on tullut suosittu käyntikohde. Vastaava toteutettiin myös Budapestin lähellä olevassa veistospuistossa.

Kulttuurinavigaattori kävi aikoinaan tarkistamassa molemmat ja totesi hämmästyksekseen, miten heikkotasoista sosialismin paatoksellinen design oli. Olisi kuvitellut, että jos taiteilijalta tilataan puolueen päätöksellä teos tärkeälle paikalle, olisi taiteellisia paukkuja löytynyt enemmänkin, mutta eipähän löytynyt.

Aivan kiistapaikan lähellä on Tallinnassakin Viron miehitysmuseo, jonka alakerrassa voi sosialismin vallanpitotaidetta ihmetellä. Myös Kadriorgin KUMUssa on – ainakin toistaiseksi – sosialistista realismia, jota voi ihailla tai vihata. Helsingissä Hakaniemen torin reunassa oleva ruma rauhanpatsas on sosialistisen realismin lahjahevonen Helsingille. Neuvostoajan sosialismissa elänyt katselee niitä toisin silmin kuin puhtaan ja viattoman estetiikan omaksunut länsimainen silmä.

Neuvostoliiton loppuessa sosialistisesta realismista tuli ympäristöongelma ja museotavaraa. Mutta sen perinnön pohtiminen ei ole kunnolla vielä edes alkanut.