Historian hämärästä uuteen valoon

Pavel Filonov ja venäläinen avantgarde Kumussa, Tallinnassa 10.6.–18.9. 2011.

Venäjän ja Neuvostoliiton avantgarden taiteilijoiden tarinat ovat usein jääneet hämäriksi, koska Neuvostovaltion stalinistinen kuri, vallanpito ja sensuuri alkoi ulottua eri taiteenaloille 1930-luvun alusta. Tarkasti ottaen ne päättyivät vasta kuusikymmentä vuotta myöhemmin vuonna 1991, kun Neuvostoliitto lakkasi olemasta. 

Pavel Filonov, Kuninkaiden pidot, 1913.

Eräs hämäräksi jääneitä tarinoita on Moskovassa vuonna 1883 syntynyt Pavel Filonov. Hänen näyttelynsä Tallinnan Kumussa on vaikuttava ja laaja näkökulma taiteilijan tuotantoon, aikalaistaiteeseen ja Neuvostoliiton taidehistorialliseen kehykseen.

Pietarin Venäläisen museon kokoelmista kootussa näyttelyssä on Filonovin tuotannon keskeisimpiä teoksia. Mukana ovat töillään myös Kazimir Malevitš, Natalia Gontšarova, David Burljuk ja Mihhail Matjušin. Joukossa on yksi suurehko Vassily Kandinsky, jonka näkeminen pelkästään olisi Tallinnan matkan arvoinen.

Mutta taidehistoriallista uteliaisuutta kutkuttavat myös teokset, jotka olivat osa Neuvostoliiton avantgarden murtumista 1920-luvun lopulta ja sen kuihtumista osana Neuvostoliiton kulttuurinhallintoa. Avantgarden sijaan eturiviin tuli konservatiivinen ja taantumuksellinen taide, taidehistoriallinen taustajoukko, sosialistisen realismin arrière-garde.

Näyttelyyn on valittu teoksia Stalinin hovitaiteilijalta Isaak Brodskilta ja muun muassa kollektiivisesti tuotettu, suurta johtajaa ylistävä yli viisi metriä leveä, ekstaattinen ja paatoksellinen maalauskangas, suuri kone, Kunnia suurelle Stalinille! (1950).

Mukana ovat myös sosialistisen realismin pehmeämmät kasvot, esimerkiksi Alexander Samokhvalovin kuuluisa modernistinen ja seksikäs Tyttö urheilupaidassa (1932).

Alexander Samokhvalov, Tyttö urheilupaidassa, 1932.

Pavel Filonov on jäänyt hämäräksi taiteilijaksi, koska hänen tuotantonsa ja uransa huipentuma osui aikaan, jolloin avantgarden voima alkoi hiipua ankarien taitelijaryhmien välisten kiistojen ja valtataisteluiden seurauksena. Samaan aikaan voimistuva Neuvostovaltio alkoi ulottaa vaatimuksiaan kaikille elämänalueille.

Vuonna 1929 Filonovin perusteellisesti valmistettu yksityisnäyttely ripustettiin Leningradin Venäläiseen museoon, mutta sitä ei koskaan avattu. Suurten voimien kiistakapulaksi tulleen taiteilijan näyttelyn ovet pidettiin lukittuna kolmen vuoden ajan. Sen jälkeen näyttely purettiin.

Neuvostoestablishment unohti Filonovin. Hänen koulukunnalleen annettiin tehtäväksi kuvittaa Kalevala 1930-luvun alussa, josta on ilmestynyt suomeksi Iliana Meijas-Ojajärven kirja. 

Tästä ei Kumun näyttelyssä ole esimerkkejä, mutta mukana on Filonovin myöhäistuotannon maalaus Josef Stalinin muotokuva (1936) valtioterrorin vainojen voimakkaimmilta vuosilta, jossa kylmä, demoninen ja ikoninen mieskasvo tuijottaa katsojaa. Maalaus hyllytettiin stalinistiseen tyyliin, ilman perusteluja.

Pavel Filonov, Josef Stalinin muotokuva, 1936.

Pavel Filonov osallistui Leningradin puolustukseen ilmavalvontajoukoissa ja hän kuoli nälkään vuonna 1941. Taiteilijan sisar lahjoitti suurimman osan hänen tuotantoaan Venäläiselle museolle, jonka kellareista niitä nostettiin esille vasta 1980-luvulla.     

Miksi Filonovin taiteesta kiisteltiin? Hän on Venäjän avantgardisteista erikoisin ja poikkeavin. Filonov oli myös teoreetikko, joko kokosi ympärilleen seuraajia koulukunnaksi. Hän oli järjestelmällinen, pikkutarkka taiteilija, joka loi spontaanin maalaustavan sijaan oman ja omalaatuisen systeemisen ja metodisen järjestelmänsä.

Filonov kehitti dekonstruktivismin ennen dekonstruktivisteja. Hän loi eräänlaisia tasoja, digitaalisesta kuvankäsittelystä nykyisin tuttuja ”layereita”, himmensi ja terävöitti, hajoitti aiheensa atomeiksi ja rakensi. Filonov loi kaaoksen, josta teki uuden järjestyksen. Näiden maalausten tiheys on lähes shokeeraava, niiden intensiivisyys valtava ja intiimisyys ennenäkemätöntä.

Filonovin taiteessa on monia sävyjä. Niitä ovat venäläiseen kansantaiteeseen pohjautuva primitivismi, kertovuus, joskus lapsenomainen kuvituksellisuus ja ehdoton analyyttisyys. Maalaukset kertovat läheisyydestä ja lämmöstä, mutta myös ahdistuksesta ja epäoivosta. Hän ei ollut abstrakti taiteilija, vaikka voisi sanoa että hän kehitti taidettaan abstraktin taiteen keinoin.  

Hienovaraisesta ja neuroottisen tarkasta yksityiskohtien ja värien hallinnasta johtuen katsojan käsitys Filonovin teoksista jää vajaaksi niistä otettujen valokuvien ja painojäljennösten perusteella. Tallinnan Kumussa olevat Filonovin maalaukset ovat fantastinen kokemus juuri hyvin valaistussa museotilassa, rikkaassa ja ristiriitaisessa kontekstissaan ja fyysisinä, oikeina elävinä teoksina, livenä.

Pavel Filonov, He, joilla ei ole mitään menetettävää, 1912.

Identiteetin minimalismia

Raul Meel, Ikkunoita ja maisemia 5/XX, 1990.

Taisin nähdä ensimmäisen kerran Raul Meelin grafiikkaa Tallinnan taidehallissa joskus vuonna 1990, vähän ennen maan itsenäisyyden alkua. Ne olivat mieleen jääviä serigrafioita, hieno sommittelu oli minimalismin ja konstruktivismin estetiikka parhaimmillaan.

Olin mielestäni silloin aivan hyvin perillä Viron poliittisesta tilanteesta, mutta tajusin vasta myöhemmin, kuinka radikaaleja poliittisia lausuntoja nuo kuvat olivat vuonna 1990. Suoraan sanottuna ymmärsin vasta paljon myöhemmin, mitä ikkunoita Raul Meel silloin katseli. Mitä ovat nuo osittain päällekkäiset neliöt ja mitä maisemia niiden läpi avautui vuonna 1990.

Itsenäiseen maahan ja valmiiksi rakennettuun identiteettiin syntyneen ja juurtuneen on vaikea ymmärtää tällaisia asioita. Miten näin pienillä ja hiljaisilla asioilla, kuin kuiskaten, voidaan ilmaista jotain valtavan suurta? Vasta kun olin tutustunut Viron ja Baltian historiaan perusteellisemmin käsitin, että ymmärtääkseen Viron taidetta on tajuttava monia ilmiöitä taiteen takana.
Myös kieleen liittyviä ilmiöitä on vaikea käsittää. Tässä toinen esimerkki identiteetin minimalismista.

Katselin juuri erään pietarilaisen valokuvaajan verkkosivuja, joissa on valokuvia eri puolilta. Verkkosivujen kuvaaja kertoi eräästä Pietarissa olevasta suuresta Neuvostoajan kartasta. Hän kertoi huomanneensa, että vanhassa kartassa sana ”Tallinna” oli kirjoitettu ”Tallin”, siis yhdellä n:llä, kuten viralliseen neuvostotyyliin kirjoitettiin. Perestroikan aikana alettiin kuitenkin kirjoittaa Neuvostoeestin pääkaupunki ”Tallinn”, se kun oli itsenäisen Viron toivomus.

Todettuaan tämän pietarilainen kuvaaja päätti talvella 2006-2007 kirjoittamansa tarinan toteamalla lyhyesti:
"Nykyisin kirjoitetaan kaikkialla 'Tallin'."

Sensuuri on elossa ja toimii hyvin

”Olemme kovin halukkaita ylistämään vapautta silloin, kun se on työnnetty pois turvallisesti menneisyyteen. Nykyaikana … hermostumme siitä ja hyväksymme sensuurin.”

EM Forster

Ehdin jo tuudittautua blogikirjoittajan itsehyväisyyteen julkaistuani kaksi juttua Neuvostosensuurista. Neuvostoliitto, sensuuri ja sosialistinen realismi olivat jo alkaneet haihtua mielestäni, kun törmäsin englantilaisen The Independentin juttuun otsikolla ”Sensuuri: yhä polttava aihe”. Lehti tulee julkaisemaan moniosaisen sarjan kielletyistä kirjoista ja sen kunniaksi kysyy johdantoartikkelin kirjoittaja Boyd Tonkin, eikö ajatuspoliisi koskaan opi.

Julkaisen tässä osan laajemmasta artikkelista käännettynä. Sensuurin kasvoihin syvemmin perehtyvälle suosittelen artikkelin lukemista.

Jos haluatte tietää, mikä aikakautta määrittelee, katsokaa kirjailijoita, taiteilijoita ja aktivisteja, jotka joutuivat sen kanssa vastakkain, kirjoittaa Tonkin. Hän lainaa George Bernard Shawta, joka kirjoitti, että salamurha on sensuurin äärimmäinen muoto. Sata vuotta sitten se tuskin oli vitsi, mutta nyt se kuulostaa pikemminkin tämän päivän otsikoiden alaviitteeltä.

Kuukausi sitten turkkilais-armenialainen Hrant Dink kuoli äärinationalistin kädestä. Hänet murhattiin pitkän ja korkean tason kampanjan jälkeen, jossa paneteltiin ja syytettiin kirjailijoita, kuten Dinkiä tai Turkin Nobel-kirjailijaa Orhan Pamukia – jotka uskaltavat avoimesti ottaa keskusteluun ottomaanien ainakin miljoonan hengen massamurhat Armeniassa vuonna 1915.

Vain kolme kuukautta aikaisemmin kirjailija ja journalisti Anna Politkovskaja maksoi saman hinnan ja ammuttiin Moskovan asuntonsa hissiin, kun tutkittuaan sitkeästi ja pelottomasti Putinin hallinnon alapintaa, hänestä oli tullut liikaa säälimättömille vastustajilleen.

Ja mitä tulee Alexander Litvinenkon marraskuiseen groteskiin julkiseen tappamiseen Lontoossa, kirjoittaja muistuttaa, että entisen KGB:n agentin suurin rikkomus, hänen venäläisten vihollistensa silmissä oli sellaisen kirjan julkaiseminen, joka tuomitsi hänen entisten työnantajiensa väitetyn terroritaktiikan heidän provosoidessaan toista Tshetshenian sotaa. Kirja ”Blowing Up Russia” oli nopeasti ja pysyvästi kielletty hänen kotimaassaan.

Kirjoittaja toteaa, että Englannissa ilmaisun vapaus on tuskin paremmassa kunnossa ja väittää, että poliitikkomme näyttävät päättäneen, että taiteellisessa vapaudessa ei ole ääniä tai edes lain puolustamisen tarvetta, vaan niitä löytyy runsaasti siinä, että vedotaan jokaiseen vihaiseen huutoon ”loukkauksesta”.

Kirjoittaja palauttaa lukijoidensa mieliin, kun lähes kaksikymmentä vuotta sitten englantilaiset kustantajat vastustivat yhtenäisenä rintamana Ajatollah Khomeinin asettamaa fatwaa ja julkaisivat yhteispainoksena Salman Rushdien kirjan Saatanallisia säkeitä pokkareina. Voisiko vastaava kollektiivinen tuki olla mahdollista nyt?

Kirjoittaja kommentoi: Media on paljolti päättänyt suoda itselleen ”vastuullisen” itsesensuurin, joka usein tuntuu olevan lähellä pelkuruutta. Mikään brittiläinen julkaisu, radio tai televisiokanava (lukuun ottamatta muutamia pikaisesti kokoon kyhättyjä opiskelijalehtiä) ei sallinut lukijoidensa tai katsojiensa tekevän itse johtopäätöksiä Mohammedin tanskalaisista pilapiirroksista.

Ehkä oululaisen Kaltion päätoimittaja Jussi Vilkuna ja sarjakuvataiteilija Ville Ranta jäävät sensuurin historiaan siinä, että ne uskalsivat vastustaa tätä itsesensuuria.

Neuvostosensuuri, osa II: Mustat korpit, toisinajattelijat ja Puskutraktorinäyttely

Edellisessä osassa kerroin Moskovassa kirjastotyössä olleen henkilön arvioita ja käsityksiä Neuvostosensuurista. Kirjoittaja totesi siinä, että sosialistisen realismin käyttöönoton idea oli alun perin Neuvostoliiton sensuurin helpottaminen.

Sensoreiden työtä piti yksinkertaistaa, koska vuosisadan alun taidesuunnat, esimerkiksi venäläinen avantgarde oli pääasiassa ei-esittävää ja aiheita oli vaikea tunnistaa, tai ne olivat liian abstrakteja. Kaksois- tai piilomerkityksien, moniselitteisyyksien ja väärinkäsityksien välttämiseksi taiteen sisältöjen suhteen sosialistinen realismi julistettiin 1930-luvulla yhdeksi ja ainoaksi tyyliksi ja menetelmäksi Neuvostoliiton kaikissa taidesuuntauksissa.

Sosialistinen realismi ei ollut varsinainen ”ismi” tai pelkkä tyyli, eikä sitä pitäisi sekoittaa modernismin eri tyylisuuntiin. Sosialistinen realismi oli metodi, keino jolla kulttuurin tuotantoa, taiteen tekemistä, jakelua ja vastaanottoa säädeltiin sosialistisissa yhteiskunnissa. Se oli kulttuuripoliittinen keino, jolla sosialismi piti yllä kulttuurin kuria ja järjestystä. Ilman sitä johtajien valta olisi romahtanut.

Myös taidekritiikki oli osa valtiosääntelyä, koska kriitikoiden oli noudatettava samoja sensuurin noudattamia kriteereitä, joita edellisessä artikkelissa mainittiin.

Mutta Stalin ei pystynyt luomaan täydellistä sensuurijärjestelmää. Ei tiedetä syytä, miksi ukrainalaisen Boris Jeremejewitsch Wladimirskin maalaus Mustat korpit pääsi esille jo 1930-luvulla. Mustiksi korpeiksi sanottiin Stalinin salaisen poliisin autoja, jotka olivat eräs Neuvostoliiton valtioterrorismin väline 1930-luvun lopulla.

Boris Wladimirski, Mustat korpit, 1930-luku.

Stalinin diktatuuri nosti vainoharhaisuuden, epäluottamuksen ja pelon ilmapiirin huippuunsa, kun pidätyksiä tehtiin usein aamuyöstä, tavallisesti mitättömän tai olemattoman rikkeen takia, usein vain siksi, että pidätettyjen kiintiöt piti saada täyteen. Samalla tavalla tämän päivän Suomessa erotetaan ihmisiä työpaikoiltaan – kiintiöt on täytettävä. Maalauksen taustalla on punatiilinen Lubljankan vankila Moskovassa, johon pidätettyjä kuljetettiin. Wladimirskin muita tunnettuja teoksia ovat työläiskuvat ja Ruusuja Stalinille (1949).

Loskaisen kadun varteen pysäköidyt salaisen poliisin autot olivat kaikkea muuta kuin sosialistista realismia. Sen sijaan sosialistista realismia edustaa oikeasti tämä maalaus.

Juri Pimenov, Uusi Moskova, 1937.

Moskovan katuja pitkin avoautoileva nuori nainen tuli kuuluisaksi Stalinin vainojen kiivaimpana aikana. Tunnettu toteamus maalauksesta on, että se esittää ajasta kaiken, mitä ei ollut: vapautta, vaurautta tai henkistä väljyyttä. Kyseessä on Juri Pimenovin maalaus Uusi Moskova.

Olipa sosialistisen realismin alkuperäinen idea sensoreiden työn helpottaminen tai todellisuuden eufemistinen ilmaisu eli kaunistelu, tavoitteena oli muovata Leninin haaveksuma kokonaan uudenlainen ihminen, homo sovieticus. Vallanpitäjiä ja valtiota kohtaan odotettiin neuvostokansalaisilta ennen kaikkea lojaalisuutta.

Sensuuri aiheutti voimakkaan jaon viralliseen ja epäviralliseen taiteeseen. Yhteiskunnan epävirallinen lohko tuotti järjestelmän epäilijöitä, poliittisia ja taiteellisia toisinajattelijoita. Vaikka toisinajattelijoiden tai non-konformistien taide oli varsin laajaa, se ei ollut yhtenäistä, eikä toisinajattelijataiteilijoilla ollut mahdollisuuksia selviytyä taiteilijan urallaan.

Esimerkiksi Tallinnan KUMUssa voi tutustua siihen, minkälaista taide oli Neuvostoliitossa. Oli virallista taidetta, joka saarnasi onnellisuutta, nuoruutta ja tulevaisuutta, työläisiä ja työntekoa, virallista ja tavallisesti jäykkää monumentaalisuutta. Mutta KUMUssa on myös esillä virallisuuden kääntöpuolen taidetta. Esimerkiksi Ulo Sooster, joka vangittiin Tarton taidekoulusta valmistumisen jälkeen 1940-luvun lopulla, vietti vuosikausia vankileirillä. Myöhemmin hänestä tuli tärkeä yhdystaiteilija, välittäjä Moskovan ja Tallinnan epävirallisen avantgardetaiteen välillä.

Sooster tutustui Ilya Kabakoviin, josta myöhemmin tuli johtava toisinajattelijataiteen nimi. Kabakov teki lastenkirjojen kuvituksia virallisena työnään. Epävirallisesti hän teki kiellettyjä töitä: kollaaseja, installaatioita ja käsitetaidetta.

Kiellettyä taidetta tekevä henkilö ei voinut esittää julkisesti teoksiaan. Epävirallisen taiteen näyttelyitä alettiin järjestämään yksityiskodeissa. Niissä saattoi esittää vapaasti mitä tahansa taidetta, vaikka toisinajattelijat ovat todenneet, että KGB tarkkaili niitä, jotka näissä näyttelyissä kävivät.

Epäviralliset taiteilijat kokosivat syyskuun 15. päivä 1974 Moskovan lähiöön erään puiston joutomaalle ulkoilmanäyttelyn. Poliisit, jotka olivat pukeutuneet puistotyöläisiksi käytännöllisesti katsoen murskasivat näyttelyn ensin omin käsin ja jaloin ja sitten puskutraktorien ja vesitykkien avulla. Osa taiteilijoista pidätettiin.

Tiedot tapahtumasta, jota alettiin nimittämään Puskutraktorinäyttelyksi (Bulldozer Show tai Bulldozer Exhibition ) levisivät kuitenkin kansainväliseen lehdistöön ja neuvostoviranomaiset olivat pakotettuja tunnustamaan voiton non-konformisteille. Kaksi viikkoa myöhemmin heidän sallittiin esittää teoksiaan Ismailovon puistossa ilman viranomaisten puuttumista neljän tunnin ajan ja tuhannet venäläiset tungeksivat näyttelyn nähdäkseen. Suomalaiset vasemmistolehdet Kansan Uutiset ja Suomen Sosialidemokraatti julkaisivat tästä näyttelystä vain Neuvostoliiton virallisen linjan mukaista disinformaatiota.

Muun muassa myöhemmin Yhdysvaltoihin muuttanut ja Helsingin Ars 95-näyttelyyn osallistunut taiteilijakaksikko Komar & Melamid osallistui Puskutraktorinäyttelyyn, kuten myös Eduard Drobitsky, josta tuli myöhemmin Venäjän taideakatemian varapuheenjohtaja.

Sots-taidetta: Komar & Melamid, Kaksoismuotokuva Lenininä ja Stalinina, 1972.

Vaikka sen taiteellinen anti oli vaatimaton, Puskutraktorinäyttelystä tuli ensimmäinen merkittävä epävirallisen taiteen yhteinen esiintyminen ja tärkeä hetki Venäjän nykytaiteen historiassa. Tapahtuma oli eräs askel siihen, että sosialistinen realismi lakkasi olemasta ainoa hyväksyttävä taidesuuntaus sekä osa taiteen ohjaus- ja sensuurijärjestelmää Neuvostoliitossa. Viime kädessä se johtui kuitenkin suuremmasta asiasta, Neuvostoliiton loppumisesta vuonna 1991.

Tuoko Venäjän uusi, autoritäärinen hallinto yrityksiä sensuroida taidetta? Ainakin merkkejä toisinajattelijoista ja non-konformismin elpymisestä Venäjän taiteessa on nähtävissä. Esimerkkinä myös Helsingin Kiasmassa muutama vuosi sitten esiintynyt The Blue Noses Group, jonka Berliinin näyttelystä tämä kuva.

Neuvostosensuuri, osa I: Giotto, Kandinsky ja tontutkin olivat liikaa

Suomessa on uutisoitu Lappeenrannan kirjastossa avatusta näyttelystä, jossa on esillä kirjoja ja muita julkaisuja Viipurin kirjaston varastosta löytyneestä neuvostoviranomaisten tullissa takavarikoimasta aineistosta.

Kulttuurinavigaattori matkusti kerran nuorna miessä Leningradiin parin sadan amerikkalaisnuorukaisen kanssa. Kun nuoret saivat tietoa kaikista maahantuontia koskevista määräyksistä ja kielloista, jenkkinuorten porukassa alkoi kauhea spekulaatio. Suomen tullin puolelle jätettiin laatikkotolkulla tavaraa farkuista Hemingwayn romaaneihin.

Mielestäni Lappeenrannan näyttelyn aihe on hyvä, koska se kertoo jotain siitä, minkälainen neuvostosensuuri oli ulkomaalaisille. Kysymyksiä on herättänyt, miksi jotkut asiat olivat maassa kiellettyjä? Mainittakoon, että koko Neuvostoliiton (tullilaitos) rajavartiolaitos oli KGB:n alaisuudessa.

Mutta minkälainen neuvostokansalaisiin kohdistuva sensuuri vallitsi itse maassa? Siitä kertoo Olga Sinitsyna, joka työskenteli Moskovassa ulkomaisen ja lastenkirjallisuuden kirjastossa. Kulttuurinavigaattori julkaisee kahdessa osassa lyhennelmän esitelmästä, jonka voi lukea englanniksi kirjastonhoitajien kansainvälisen yhdistyksen IFLA:n konferenssin julkaisusta. Esitelmän aihe on Sensuuri Neuvostoliitossa ja sen kulttuuriset ja poliittiset seuraukset taiteelle ja taidekirjastoille.

Virallinen sensuuri lakkautettiin Neuvostoliitossa kolme vuotta ennen maan lakkauttamista, vuonna 1988, jolloin kirjastot siirtyivät uuteen aikaan. Se tarkoitti ovien avaamista osastoon, joka oli otsikoitu ”vain viralliseen käyttöön”. Kymmenien vuosien ajan kiellettyinä pidetyt julkaisut tulivat esille.

Kirjoittaja toteaa aluksi, että kaikkialla läsnä oleva sensuuri oli usein huomaamatonta ja luonnollinen osa elämää. Kaikkialla tuntui olevan ”silmä” valvomassa ja siksi jokaisen täytyi kehittää oma sisäinen sensorinsa itsekontrollia varten.

Firenzeläisen taidemaalarin ja arkkitehdin Giotto di Bondonen (n. 1267 - 1337) taidetta koskevat julkaisut joutuivat Neuvostoliitossa sensuroiduksi. Kuvassa Kristuksen kumarrus vuodelta 1305.

Kahdenlaista sensuuria

Kirjoittajan mukaan Neuvostoliitossa harjoitettiin kahdenlaista sensuuria:

• Ennakkosensuuria, joka oli henkilökohtaista tai tekijän kontrollointia.
• Valtion erityisosastojen harjoittamaa sensuuria, kuten Valtion komitea julkaisujen valtionsalaisuuksille, kaikenlaiset valtion- ja paikalliset taidetoimikunnat, taide- ja kulttuurikomiteat, toimitusneuvostot jne.

Valtiosääntelyn parhaita paikkoja olivat kirjastot. Ulkomaisten julkaisujen kanssa työskentelevien tuli olla hyvin tietoisia ja heillä tuli olla erityisiä ominaisuuksia. Heidän tuli ”suojella Neuvostokansalaisten mieliä Lännen turmeluksen vaikutukselta ja tarttumiselta.”

Ulkomaista aineistoa ei saanut olla edes pienissä paikalliskirjastoissa eikä yksityisissä kirjakokoelmissa. Siksi (neuvostoliittolaiset) yksityishenkilöt eivät saaneet tuoda julkaisuja ulkomailta tai ottaa niitä vastaan postista. Tulli kielsi kaikki sellaiset yritykset. Julkaisuja takavarikoitiin jopa yksityislähetyksistä lukuun ottamatta diplomaattipostia.

Kirjoittaja kertoo, että kirjaston sensoreilla oli joskus vaikeaa tuomita ja tehdä päätöksiä siitä, mihin sensurointiosastoon julkaisu joutuisi. Joskus julkaisun kaksi samaa kappaletta saattoi joutua eri lokeroihin. Jokainen päätös oli tietyn sensorin henkilökohtainen ja häneen vastuullaan, paitsi sellaisten ”yleisesti kiellettyjen” lehtien kohdalla kuin Time, Life, Paris Match, New York Times, Times, Cosmopolitan, Panorama, jne. tai nimien, kuten Solzhenitsyn, Trotski, Kissinger ym. Joskus ”avattujen” lehtien jotkut numerot kiellettiin jostakin syystä ja se tapahtui joskus sellaisille lehdille kuin Art in America, Art Forum.

Kun kirjastossa työskentelevä kirjoittaja pääsi lopulta näkemään kiellettyjä julkaisuja, hän kertoo kysyneensä itseltään jatkuvasti samaa kysymystä ”miksi?”. ”Saatoin ymmärtää, miksi esimerkiksi monografiat taiteilijoista kuten Kandinsky, Chagall, Malevich, Melnikov, Dali, Magritte, Egon Schiele tai surrealismista, dadasta, ekspressionismista tai muista modernin taiteen ´vaarallisista´ suuntauksista oli kielletty.” Kirjoittajalle oli selvää, miksi neuvostoyleisöltä kiellettiin esimerkiksi Dalin päiväkirjojen lukeminen, koska ihmiset olisivat päässeet tutustumaan hänen fysiologiansa salaisuuksiin. ”Mutta mitä vikaa oli sellaisissa taiteilijoissa, kuten Giotto, Matisse, Picasso, Bauhausin arkkitehtuurissa, Le Corbusierissa tai Beatlesien lyriikassa?” Kaikkein hämmästyttävin tapaus oli ”Tonttujen tietokirja” – ihastuttava lastenkirja hauskoine kuvineen ja teksteineen.

Sensuurin aiheita

Sensuurin kouriin joutunutta aineistoa kirjoittaja luokittelee seuraavasti:

• Poliittiset syyt (Neuvostoliiton, Neuvostoliiton kommunistisen puolueen, neuvostohallinnon, erityisten poliittisten hallintoelinten ja henkilöiden kritiikki).
• Julkaisun tekijänä olevan taiteilijan poliittinen epäluotettavuus (väliaikainen tai pysyvä).
• Julkaisun tekijän poliittinen epäluotettavuus (väliaikainen tai pysyvä).
• Epäluotettavan henkilön mainitseminen, paikkaansa pitämätön tosiasia tai tapahtuma tekstissä, jos sitä ei kritisoitu (mahdollisia poistoja teksteihin tai kuviin).
• Yleensä kielletyt aiheet fasismista, väkivallasta tai terrorismista (tähän kuuluivat kauhuelokuvat).
• Pornografia (ihmesana – jota kukaan sensoreista ei pystynyt koskaan määrittelemään tarkkaan omassa erikoissanastossaan; se oli useimmin toistuva kiellon syy julkaisuille, koska useimmat taiteilijat Antiikin ajoista asti olivat tehneet tutkielmia alastonmalleista)
• Teemat, aiheet, tiedot ja tapahtumat, jotka aiheuttavat tai voisivat aiheuttaa ei-toivottuja ajatuksia, ajatusyhdistelmiä tai illuusioita jotka eivät ole suosiollisia Neuvostovaltiolle.

Neuvostoliitossa oli olennaista huolehtia kansalaisten ”mielenterveydestä” puuttumalla myös taiteen luomiseen. Tämä tavoite asetettiin jo aivan Neuvostovaltion syntyessä, mutta sen toteutus ei ollut helppoa. Esimerkiksi Venäläinen avantgarde vuosisadan alussa oli pääasiassa ei-esittävää ja aiheita oli vaikea tunnistaa, tai ne olivat liian abstrakteja.

Neuvostoviranomaisten päätös oli yksinkertaisuudessaan nerokas: välttääkseen kaksois- tai piilomerkityksiä, moniselitteisyyksiä, väärinkäsityksiä taiteen sisältöjen suhteen, sosialistinen realismi julistettiin yhdeksi ja ainoaksi tyyliksi ja menetelmäksi Neuvostoliiton kaikissa taidesuuntauksissa.

Valtio kontrolloi ulkomaisen taiteen luoksepääsyä eri tavoin:

• Yleisrajoitus ulkomaille matkustamiseen ja Neuvostokansalaisten välitön kontrollointi heidän ollessaan ulkomailla.
• Tiukka rajoitus ja sensuuri museoissa esitettävien taide-esineiden tyypeistä sekä pysyvissä, että tilapäisissä näyttelyissä.
• Rajoitukset taide-esineiden maahantuonnissa yksityishenkilöille.
• Yksityisten taidegallerioiden kielto ja näin jokaisen yksityisen taidekokoelman julkisen esittämisen tiukka valtiosääntely.

Venäläisen Vassily Kandinskyn taide oli neuvostostosensuurin eräs kohde.

Menneisyyden valtiosääntely

Kirjoittaja kertoo Neuvostoliiton taiteen historiasta ja erilaisista taiteen sensuuritoimenpiteistä arkkitehtuurissa ja julkisten veistosten tuhoamisesta.

Menneisyyden taide jaettiin yksinkertaisesti kahteen kategoriaan: Oliko tai eikö taideteoksessa ollut erityisiä merkkejä edistyksellisyydestä, kuten työnteon teemat, taistelu oikeudenmukaisuuden puolesta, protesteja porvarillista yhteiskuntaa kohtaan, sääliä kärsimystä kohtaan, köyhien ihmisten kuvausta, yhteiskunnallista- tai luokkataistelua. (Helsingin taidehallissa esillä olevaa vasemmistotaiteilijoiden Kiila-yhdistyksen näyttelyä voisi arvostella näillä kriteereillä).

Ilmeisistä syistä keskiaikainen taide, joka oli taidetta joka palveli uskontoa, ei ollut tutkimisen arvoinen. Muutamia erinomaisia katsauksia Bysantin ja vanhaan venäläiseen taiteeseen julkaistiin, koska teoksia käsiteltiin vain kulttuuri-, eikä uskonnollisina esineinä ja koska kirjoittajilla oli mitä korkein asema. Kirjoittaja ihmettelee, miksi esimerkiksi art-nouveauta eli jugendtyyliä kritisoitiin voimakkaasti huolimatta ilmeisistä sen taiteen keinoin saavutettavista sosialistisista ajatuksista yhteiskunnan parantamiseksi. Asenne tyyliä kohtaan muuttui vasta 1970-luvun lopulla. Samaa voi sanoa 1800-luvun lopun historismista (eli eklektismistä).

Modernista taiteesta sallittiin vain yksi kirja mustavalkoisin valokuvin, jonka nimi oli ”Modernismi: analyysi ja kritiikki 20 vuosisadan taiteen pääsuuntauksista.” Porvarillisen taiteen karkean kritiikin lisäksi kirjan kuuliaiset kirjoittajat onnistuivat esittämään vain lyhyen tosiasioiden, nimien ja tapahtumien tiivistelmän, jossa ei ollut yhtään arvostelua.

Kirjoittaja kommentoi: ”Mutta jopa tuo rajoitettu informaatio oli korvaamatonta tutkijoille ja lukevalle yleisölle.”

Tontut joutuivat sensuuriin Neuvostoliitossa. Kuva Rien Poortvlietin Suuresta tonttukirjasta.

Neuvostosensuuri, osa II:
Mustat korpit, toisinajattelijat ja Puskutraktorinäyttely