Löytynyt Schjerfbeck ja mitä se merkitsee?

Helene Schjerfbeckin Raaseporin maisema, 1890, jonka alta paljastui maalaus äiti ja lapsi-teemasta.

Ateneumin taidemuseo järjesti tänään jännittävän hetken, kun päälle ommellun Helene Schjerfbeckin maalauksen alta paljastui toinen. Tiedotusvälineet taltioivat irrottamishetken, mutta minun tekisi mieleni pohtia hieman nyt paljastuneen löydön merkitystä.

Yksityisomistuksessa oleva Raaseporin maisema, joka on ajoitettu vuodelle 1890, paljasti siis altaan toisen maalauksen, jossa äidin niska ja tukkalaite näkyvät selvästi ja häneen syliinsä painetun lapsen kasvoista näkyy osa. 

On melko harvinaista, että maalauksen päälle ommellaan toinen maalauskangas. Tiettävästi ompelun teki taiteilija itse. Tällainen perusteellisuus kertoo siitä, että alemman, nyt paljastuneen äiti ja lapsi -aiheisen teoksen aiheessa tai tekotavassa oli tekijälle jotain kielteistä, jopa vastenmielistä.

On olennaista huomata, että taiteilija ei myöskään halunnut tuhota äiti ja lapsi -maalausta, minkä hän olisi voinut tehdä helposti. Oliko kyse maalausmateriaalien niukkuudesta, keinosta käyttää uudelleen ulkona maalatun maisemamaalauksen kiilakehyksiä ompelemalla kangas toisen päälle? Vai oliko kyse äidinrakkaudesta jonka Helene Schjerfbeck suuntasi maalaukseensa? Tällainen hellävarainen ja huolehtiva suhtautuminen omiin teoksiin on varsin yleistä taiteilijoilla.

Schjerfbeck palasi varsinkin myöhemmässä tuotannossaan omiin aiheisiinsa aina itsesarkasmiin ja itseironiaan asti. Hänen mielikuvan muodostukseensa kuului koostavuus, takautuvuus tai retroaktiivisuus, kuten nykyisin sanottaisiin. Nyt löytynyt piilotettu kangas tarkoittaa sitä, että tämän ominaisuuden lisäksi Schjerfbeckillä oli myös voimakas itsekritiikki omia töitään kohtaan.

Päällä ollut Raaseporin maisema ajoittuu vuoteen 1890 ja asiantuntijat arvioivat äiti ja lapsi -maalauksen valmistuneen vuonna 1887. Tämä oli taiteellisesti melko vaikeaa aikaa taiteilijalle. Kattava Ateneumin näyttely osoittaa, että Schjerfbeck teki tuotantonsa heikoimmat teokset näihin aikoihin. Hän epäröi ja häilyi 1800-luvun maalaustaiteen valtavirtauksen, maisemamaalauksen ja henkilöaiheiden, sekä asetelmien välillä. Maisemamaalaus tuli Schjerfbeckille myöhemmin mahdottomaksi toteuttaa, koska hän ei vammansa takia pystynyt kantamaan maalaustelinettä ja maalausvälineitä luonnossa. 

Henkilöaiheista tuli myöhemmin Hyvinkään tuotantokaudella (1902-1925) Schjerfbeckin tuotannon päälinja, joka jatkui loppuun asti. Mutta Schjerfbeckin 1880-luvun lopun ja 1890-luvun alun lapsikuvat ovat usein vielä tässä vaiheessa sentimentaalisia ja imeliä.

Tästä kätketystä kuvasta Helene Schjerbeck, Suomen taidehistorian merkittävin tekijä katsoo meitä 150 vuotta syntymänsä jälkeen, hymyillen sillä ivan, sardonisen sävyn ilmeellä, joka häivähtää joskus hänen myöhäistuotantonsa kasvoilla. Mutta löytynyt äiti ja lapsi -aiheinen maalaus on myös kuva vastuusta, äidin suojelevasta sylistä, lämmöstä ja sosiaalisuudesta.   

On hienoa, että tällaisen "avaamistempauksen" avulla Ateneum kiinnittää huomiota taiteilijan teoksiin ja tuotantoon elämänkerrallisesti painottuneen Schjerfbeckin vastaanoton asemesta. 

Ja hienoa on myös, että museo lupaa puhdistaa ja konservoida löytyneen teoksen viikon kuluessa ja lisätä sen nyt lokakuun 14. päivään asti esillä olevaan näyttelyyn. Se tarkoittaa ainakin minulle neljättä käyntiä tässä komeassa Schjerfbeck-katsauksessa.

* Ylen video avaamistilaisuudesta 3.9.2012

* Hs.fi ja Anu Uimonen samasta aiheesta 

Ihan hyvät viivat Italiasta

Ateneumissa esillä olevaan Rolando ja Siv Pieraccinin lahjoittamaan taidekokoelmaan on syytä suhtautua kunnioittavasti, sillä se suuntaa näkökulmaamme pois usein hieman liian vahvasti painottuneesta anglosaksisesta taidemaailmasta.

Noin kolmen sadan teoksen katsauksen huippuja ovat Marino Marinin vahva ekspressionismi ja Giorgio de Chiricon metafyysistä tilaa huokuvat teokset. Giorgio Morandiltakin on muutamia teoksia.

Taidemuseolle lahjoitettu grafiikan, piirustusten ja akvarellien kokoelma sisältää paljon keskinkertaista ja puolivillaista tuotantoa, jolla ei maata järisyttävää vaikutusta ole. Mutta mukana on Italian taidetaivaan suurien tähtien taidetta sen verran, että kokoelmasta laadittu katsaus on näkemisen arvoinen.

Italian taide oli suuren kiinnostuksen kohteena toisen maailmansodan jälkeen. Painopiste muuttui kuitenkin 1960-luvun aikana, esimerkkinä käy hyvin Ars-näyttelyt 1961 ja 1969. Suomen lisäksi Ranskan, Espanjan ja Italian nykytaidetta esitelleessä Ars 61:ssa oli Italian osasto, jonka taiteilijoiden teoksia huomasin lahjoitetussa kokoelmassa ainakin Giuseppe Capogrossilta, Alberto Burrilta, Emilio Vedovalta ja jostakin syystä Arsin Ranskan osastoon sijoitetulta Alberto Magnellilta.

Ars 69:ssa jylläsivät amerikkalaiset, englantilaiset ja japanilaiset ja Italiasta taisi olla vain yksi taiteilija. Italia on nykytaiteen historiassa muutenkin jäänyt anglosaksisen taidehistorian valtaväylän varjoon, vaikka esimerkiksi installaatio, tai sitä vastaava luotiin Italiassa jo 1940-luvun lopulla.

Transavantgarden vaikutus jäi melko paikalliseksi 1980-luvun alussa ja kaiken kaikkiaan amerikkalaisen taidehistoriankirjoituksen ”voittajien historia” on väheksynyt latinalaisen maailman nykytaidetta.

Myös taidegrafiikka on menettänyt paljon vetovoimaa kansainvälisen nykytaiteen näyttelyissä, eikä sillä ole juurikaan merkitystä suurten katsausten, biennaalien ja triennaalien isojen maalausten, installaatioiden, videoiden ja valokuvien joukossa. Taidegrafiikan innovatiivisuutta näkee tosin suurissa kansainvälisissä grafiikan katselmuksissa.

Taidegrafiikka on jäänyt ainakin minulle hieman kummalliseksi alueeksi nykytaiteessa. Onko se ”varsinaisen” taiteen epigoni, jäljittelijä tai mukailija, jonka tekniikoita hallitsevat taitavat käsityöläiset varsinaisten taiteilijoiden antaessa ohjeita vedostajille? 

Taidegrafiikassa on toki innovatiivinen ja taiteellinen puolensa, mutta expo-kelpoista taidetta siitä ei ole tullut jostain kumman syystä. Ja onhan grafiikassa myös hinnaltaan edullisemman taiteen demokraattinen puolensa.

Veikko Vionojan modernit maalaukset

Sisäkuva Lemposesta, 1981.

Veikko Vionoja oli paluumuuttajan poika, hänen vanhempi veljensä syntyi Yhdysvalloissa. Muutettuaan Helsinkiin jatkosodan aikana Veikko Vionoja alkoi rakentamaan arkadiaa. Se sijaitsi hänen kotiseudullaan Ullavalla, Pohjanmaalla, jonne hän ulotti maalausretkensä.

Miksi arkadiat niin monesti sijaitsevat pohjoisessa, Pohjanmaalla, Limingassa, Lapissa, Karjalassa, Kanadassa? Ilja Glazunov sanoi, että parempi mökki Siperiassa kuin huvila Miamissa. Olennaista kai on, että arkadia sijaitsee etäällä asuinsijoilta.

Arkadia voi olla karkea tai siloteltu riippuen rakentajastaan. Vionojan arkadia on molempia, se on jäykkä ja joustava, karkea ja tasainen, viaton ja syyllinen, autio ja elävä.   

Olisiko arkadia syntynyt, jos Vionoja olisi jäänyt asumaan kotiseudulleen? Luultavasti ei, sillä ainakin Simon Schaman mielestä arkadiat ovat tavallisesti urbaanin mielikuvituksen tulosta.

Vionojan maisemat ovat muistin, mielikuvituksen ja unen kuvia. Ne saavat mallinsa vanhojen talonpoikaistradition mukaan tehtyjen rakennusten päädyistä, seinien mittasuhteista, jäsentelystä, ikkunoista ja ovista. Vanhaan maalaistalon mittasuhde onnistuu, myös Vionojan maalauksen sommittelu onnistuu.

On tapana sanoa, että koloristi ei ole taiteilija, joka käyttää paljon värejä, vaan koloristi on se, joka osaa käyttää vähän värejä. Olen pitänyt tätä aina jotenkin suomalaisena ajatuksena. Ainakin Veikko Vionoja on koloristi.

Photoshopin aikakaudella puhutaan digitaalisen kuvankäsittelyn tasoista eli layereista. Vionoja sommittelee tasojaan kuin digitaalinen taiteilija. Hän työstää yhtä tasoa, poistaa toisen ja jättää kolmannen näkyviin osaksi. Työskentelyn lopuksi digitaalisessa maalauksessa tasot yhdistetään komennolla ”drop” tai ”flatten”. Sekä digitaalisesta maalauksesta että Veikko Vionojan maalauksista voisi sanoa, että maalaus on enemmän kuin tasojensa summa. 

Usein Vionoja leikittelee havainnolla näissä tasoissaan. Hän käyttää hyväksi kineettisen, optisen ja konstruktivistisen maalaustaiteen keinoja, hän työntää ja vetää niitä suhteessa katsojaan.

Näyttelyssä on kokonainen osasto Vionojan ikkunoita. Hänen maalauksensa rajautuvat ikkunoihin tai oviin tavalla, joka antaa eritystä painoa kuvan rajattuun osaan. Simon Schama toteaa vanhojen 1600-luvun puupiirrosten vahvoista rajauksista:

Ne toimivat eräänlaisina visuaalisina muistuttajina tarkkaavaisille, että sisään on suljettu kokonainen assosiaatioiden ja tunteiden maailma joka antoi merkitystä näkymälle.

Tykkään Vionojan maalauksista siksi, että ne eivät viittaa 1800-luvulle, vaan nykyaikaan. Ne voidaan nostalgisoida, mutta en näe niitä nostalgisina. Niitä voi katsoa regionalistisilla silmälaseilla, mutta, mutta ne ovat myös yleispäteviä. Flaamilainen maalaustaide ja tanskalainen Vilhelm Hammershøi tulevat mieleen. Koen hänen maalauksensa myös salaperäisinä.

Palatseista sivukujille

Caj Bremer, Jyväskylän Suurajojen seuraaja aitiopaikalla. 

Suomalaiseen miesihanteeseen on kuulunut osoittaa riippumattomuus luokkarajoista ja -rajoituksista. Eräs tällaisen itsenäisyyden ihanne oli presidentti Urho Kekkonen, joka tuntui pystyvän tulemaan toimeen kaikkien kanssa, olipa kyse köyhimpien mökkien tai korkeimpien palatsien asukkaista.

Kekkosen esimerkkiä ovat monet suomalaiset seuranneet. Caj Bremer kuvasi Urho Kekkosen, tuon uomo mondialin eli maailmanmiehen pohjoisen perustyypin Lapin hiihtoretken yksinäisenä hetkenä, kunniakomppanian tarkastajana, humoreskina valtionjohtajana ja tarkkana talvikisojen seuraajana.

Samaa voi sanoa Caj Bremerin valokuvista. Suomalainen pittoreski on hänen kuvissaan promootiotanssit aamuöisellä Mannerheimintiellä, Kaamos-Lapin poroerotus, maitoa lasipullosta juova valimotyöläinen, ja kalliolla seisova iltapukuinen naismalli.

Bremerin uran alku sijoittuu valokuvajournalismin kultakaudelle 1950-luvulla, aikaan ennen television yleistymistä. Vielä tuolloin eri taiteenalojen rajat olivat korkeita, ja näyttelyssä olevien uutis- ja muotikuvien kaltaiset valokuvat rajattiin ulos muun kuvataiteen jyrkistä, kullatuista kehyksistä.

Ateneumin näyttelyssä on esillä laaja kuvareportaasi, Käräjät-sarja Heinäveden Tulilahden murhaoikeudenkäynnistä vuonna 1960. Synkkä kansanjuhlamainen tunnelma yhdistyy huolellisiin kuvakulmiin ja valintoihin. Henkilöiden odotukset ja uteliaisuus ovat kosketeltavan syvämietteisiä.

Useat Caj Bremerin valokuvat etsivät myös vastakohtia taiteen korkeamodernistiselle ihanteellisuudelle. Hän kuvasi vuonna 1964 Kreikassa kalastajapojan työssään, mustapukuisen mummon ja valkoiseksi kalkittuja taloja. Japanissakin vuonna 1960 kameran linssi suuntautui tavallisesti sivukujille ja kertoi vähempiosaisten elämästä.

Kun Bremer kävi Istanbulissa vuonna 1959, hän kiinnitti huomiota taakankantajiin. Ystäväni, valokuvaaja Jorma Mylly huomasi saman asian Istanbulissa viime syksynä, tosin kantamukset ja kantolaitteet olivat puolen vuosisadan aikana muuttuneet.

Caj Bremer kuvaa ihmisiä niukkaeleisinä ja pidättyvinä. Pohjoisen ihmisten keskuudessa tunnelma on vakava ja hymy pidättyvää. Kasvot avautuvat hymyyn vain poikkeuksellisina hetkinä, kuten Gil Hilarion ja Armi Kuuselan saapuessa Helsinkiin 1959. Kiteellä vuonna 1962 tapahtuneen sudenkaadon jälkeen metsästäjät sallivat voitokkaan virnistyksen asettuessaan kuvaan ammutun raadon kanssa.

Caj Bremerin tuotanto on valokuvauksen historiaa, joka ulottuu lähes kuudenkymmenen vuoden ajanjaksolle. Hänen kuvansa viime vuosilta kertovat niin valokuvaajien kuin yleisönkin muuttuneista asenteista, uudesta suhtautumistavasta valokuvaan ja valokuvauksen uudesta asemasta.

Uusimmat Sipoon Kaptensuddenissa otetut valokuvat ovat esteettisiä heijastuksia tai asetelmaa lähestyviä terävöityksiä yksityiskohtiin, kukkiin, kasveihin ja lasten avoimeen iloon.

Vihaan Picassoa

Itkevä nainen, 1937 syntyi Guernican tekemisen aikaan.

Olen harrastanut viime päivät lähiluentaa. Seuraan sitä, miten media kohtelee Ateneumissa avattua Picasso-näyttelyä.

Luettuani, kuunneltuani ja katsottuani lähes kaiken näyttelyä koskevan hypen ja pöhinän olen tullut siihen johtopäätökseen, jonka jokainen vastaavaan tilanteeseen joutunut tervejärkinen toteaisi tässä vaiheessa: vihaan Picassoa.

Uusimman blockbuster-kulttuuritapahtuman uutisoinnista suomalaisessa mediassa saa helposti sellaisen käsityksen, että kyseessä ei ole taidenäyttely, vaan pikemminkin raviurheilua. Toimittajat ovat syvään urheiluhenkeen kiinnostuneita vain määristä eli siitä, miten kuuluisa Picasso on, paljonko hänen teoksistaan maksetaan ja montako teosta on esillä näyttelyssä.

Elokuvasta Picasson seikkailut.

Ennen kaikkea uteliaisuus kohdistuu siihen, että veikataan paljonko katsojia näyttely tulee saamaan. Blockbuster-näyttelyiden kotimaiseksi mittapuuksi näyttää tulleen Ateneumin edellinen Edelfelt-näyttely, jossa kävi yli kolme sataa tuhatta katsojaa. (Edelfelt-näyttelystä ja blockbustereista enemmän tässä artikkelissani)

Ja voi tuota ehtymätöntä Picasso-sitaattien lorinaa! Onhan kyseessä mediapersoonallisuus jo ainakin 1920-luvulta asti, jonka suuhun on editoitu kaikenlaista enemmän tai vähemmän osuvaa, sanottua tai keksittyä. Toimittajat näyttävät poimivan Picasson sound bitet kuin dogmaattinen fanittaja sanat idolinsa huulilta.

Sitten on tuo kuluneen äänilevyn rahiseva elämäkerta-osasto, jonka neula toistaa aiheita Picasson naiset, rikkaudet ja kuuluisuus. Henkilökohtaisella mässäily Picasso-näyttelyssä sopii niille toimittajille, jotka eivät osaa käyttää silmiään eivätkä aivojaan.

Tuota median välittämää Picassoa vihaan. Hänen taiteestaan kyllä tykkään kuin hullu puurosta.

Kumman kritiikittömästi asiantuntijakriitikotkin näyttävät hyrisevän Picasso-näyttelystä. Suomalainen taidearvostelu, josta puuttuu kritiikki, on jo vanha vitsi. Hankaluus on siinä, että kriitikoiden kritiikittömyys vain lyö lisää löylyä tyhjänpäiväiselle Picasson mytologialle, häneen liitettyyn nero-myyttiin. Picasso on varmaan nero, mutta emme voi mitään sille, että tuo sana on niin raskas merkityksistä, että Tuomas Enbuske voisi tehdä siitä televisio-ohjelman.

Huomion kiinnittäminen kaikenlaisiin vähemmän merkityksellisiin asioihin on vaivannut myös Ateneumin Picasso-näyttelyn kuraattoria Anne Baldessaria. Hän sanoo Ylen haastattelussa, että on aika karistaa Picasson yltä hänen henkilöönsä liittyvät mielikuvat ja kaikki pinnalliset ja helpot käsitykset hänen taiteestaan.

Hienoa, mutta voi vain kysyä, vahvistaako vai uudistaako suomalainen kulttuurijournalismi kauhtunutta, korkeamodernismin aikaista Picasso-kuvaa?

Miehen pää, 1972.

Blogi ja palimpsesti

Miltä Ateneumin Picasso sitten näyttää? Siinä on muutamia huonoja piirustuksia, jonkin verran Picasson bulkkituotantoa, mutta enimmäkseen hyviä ja muutama erinomainen Picasso.

Näyttelyn alaotsikko ”Mestariteoksia Pariisin Picasso-museosta” on yhtä suureellinen kuin itseironinenkin, sillä näyttelyssä ei ole oikeastaan yhtään Picasson mestariteosta.

Mutta nämä asiat eivät haittaa ollenkaan. Päinvastoin, katsoja vertaa Picasson huonoimpiakin piirustuksia hänen tuotantonsa kehitykseen ja kokonaisuuteen. Mestariteosten luonnokset ja niihin viittaavat työt ovat myös kiehtovia kuriositeetteja, tunteehan Picasson mestariteokset jokainen peruskoululainenkin.

Ja mässäilemättä henkilökohtaisuuksilla voi todeta, että näyttelyssä avautuu Picasson taiteen päiväkirjamainen ote, jossa taide on elämän ja elämä taiteen näköistä. Tässä mielessä Ateneumin näyttely on kuin herkullinen Picasso-blogi nuoruuden elämäntuskasta vanhentuvan miehen tirkisteleviin seksiorgioihin. 

Useat meistä alkoivat imeä Picasson taidetta heti sen jälkeen, kun äidinmaito alkoi tuntua imelältä. Picasson taiteen kehitys näyttää olevan kuin kone, joka jauhaa jatkuvasti tuoreita näkökulmia katsojalle. Ainakaan tämän näyttelyn tarjoama Picasso ei ole liian kuluneesti Picasson näköinen. Se on kuin palimpsesti, monikerroksinen, vanha käsikirjoitus, jonka kerrosten alta paljastuu uusia.

Jos onnistuu karkottamaan mielestään blockbuster-näyttelyyn liimatun tyhjänpäiväisen brouhahaan, Picasson teosten vahva visuaalinen mielikuvitus ja usein lähes suggestiivinen kuvakieli jäävät leijumaan katsojan takaraivoon.

Suomen taiteen ”grande machine”

Lehdistö seurasi tarkasti kuuluisimman suomalaisen taidemaalarin liikkeitä. Jo kauan ennen kuin se esitettiin Helsingissä, sanomalehdet olivat kertoneet Wäinämöisestä, R.W.Ekmanin maalauksesta jolla oli kolossaaliset mittasuhteet. Sen korkeus oli lähes neljä metriä ja leveys lähes kolme metriä. Aluksi sitä kutsuttiin yksinkertaisesti vain nimellä Wäinämöinen, sitten se nimettiin Väinämöisen lauluksi ja myöhemmin Väinämöisen soitoksi.

Oulun Wiikko-Sanomat tiesi kertoa maalauksen nimeksi ”Wäinämöinen herättää luontoa eloon”. Muutamaa vuotta aikaisemmin Ekman oli lähettänyt vuosinäyttelyyn maalauksen Väinämöisestä ja otsikoinut sen ilmeisesti huumori silmäkulmassaan, mutta kaikkia kauhistuttaen: ”Ensimmäinen Fennomaani”.

Ekman oli luonnostellut Kalevala-aiheita ja maalannut muita Väinämöisen kuvia jo yli kymmenen vuotta. Sitten suuri maalaus oli jäänyt keskeneräiseksi useiden vuosien ajaksi. Kun se valmistui, se lähetettiin Tukholmassa kesällä 1866 avattuun teollisuus- ja taidenäyttelyyn. Se sai siellä huonot arvostelut, joista raportoitiin myös Suomen sanomalehdissä.

Itse C.G.Estlander oli arvostellut teosta kielteisesti luonnehtien sitä ”mytologiseksi roskaksi” paheksuen vedenneitojen alastomuutta. Tämä oli pettymys R.W.Ekmanille, joka oli aikansa huomattavin suomalainen nykytaiteilija.

Alkuvuonna 1867 uutiset kertoivat, että teos jouduttiin hylkäämään, koska se ei saapunut ajoissa Taideyhdistyksen kevään vuosinäyttelyä varten. Maalaus kuitenkin hyväksyttiin maaliskuussa pidettyyn näyttelyyn, mutta kun se ei mahtunut Taideyhdistyksen huoneistoon Hartvallin talossa Fabianinkadulla, se ripustettiin Helsingin yliopiston juhlasaliin.

Helsingfors Dagbladissa oli useita ilmoituksia maaliskuussa 1867, joissa luki:

”Wäinämöinen af R.W.Ekman i Universitetets-solennitetssal Onsdag kl. 4-6 e.m., Fredag kl. 12-2 och 4-6 e.m. samt Lördag kl. 4-6 e.m. Entrée 25 penni.”

Ilmoituksen alapuolella oli ilmoitus Taideyhdistyksen näyttelyyn, johon yhdistyksen jäsenillä oli ilmainen sisäänpääsy, kuten myös sunnuntai-iltapäivisin ansaitseville luokille ja kaupungin varattomille asukkaille.
 
Sanaa ”Grande machine” (suuri kone) käytettiin joskus 1800-luvun suurista, romanttisista, usein historia-aiheisista maalauksista, kuten Théodore Géricaultin Medusan lautasta. Giganttisia mittoja saaneita maalauksia, spektaakkeleita esitettiin tavallisesti erillisissä huoneistoissa maksua vastaan, kuten elokuvia ennen elokuvia.

Zachris Topelius, joka käytti nimimerkkiä Bore kirjoitti maalauksesta innostuneen, lähes hurmioituneen ja perusteellisen arvion (Helsingfors Dagblad 5.4.1867).

”Mitä ovat nämä kauniit ’ilmakuvat’, jotka tuntuvat istuvan sateenkaaren reunalla ja kuuntelevan laulua? Ne ovat auringon tytär (Päivätär), kuun tytär (Kuutar) ja tähtien tytär (Tähetär), jotka kehräävät värttinöillään kauniita, hienoja auringon ja kuun kultia ja tähtien hopeita.”

Topeliuksen bottom line maalauksesta kuului:

"Ihminen asettuu tässä jumalan suuruiseksi luomisen keskipisteeksi ja hänen henkensä hallitsee maailmaa. Pakanuus, panteismi – totta kai; ne ihmiset jotka rakastivat Wäinämöistä, ne ihmiset jotka runoilivat Kalevalan olivat pakanakansaa. Mutta tämä maalaus on koostettu kuva Suomen kansan kaikkein suloisimmista lapsuudenunelmista, tämä maalaus on itsessään suomalainen eepos. Tuomarit, tuomitkaa hänet sen mukaan ja tuomitkaa rakkaudella!"

Tuomarit eivät tuominneet suurta maalausta rakkaudella. Ekmanin kuollessa vuonna 1873 teoksen myytteihin perustuva tyyli oli pois muodista. Se oli akateeminen ja romanttinen, eikä täyttänyt uusimman modernin taidesuuntauksen, realismin vaatimuksia. Kun teos oli esillä Suomen Yleisessä Näyttelyssä vuonna 1876, Hämäläisen taidekriitikkoa Ekmanin Wäinämöisen laulu ei tyydyttänyt. Hän kirjoitti:

”Ekman wainaja oli nerokas ja wallaton ja wälin - huolimaton. Hän on muistanut tehdä nuot rannan ruokoiset kälykset liika ihaniksi, waan on jättänyt mielestämme ylen suuren wälin heidän ja ilman impien keskelle, jota Wäinämöinen waikka jalo ja rehewä, ei tarpeeksi täytä. Sen sijaan owat Ekmanin genre-taulut monin puolin miellyttäwiä.” (Hämäläinen 31.8.1876)

Elinaikanaan Ekman ei saanut maalausta myydyksi. Se oli niin suuri, että se ei mahtunut muualle kuin julkisiin tiloihin. Sitä kaupattiin kaksi kertaa Helsingin ylioppilaskunnalle ja siitä olisi maksettu toisella kerralla pilkkahinta, 250 markkaa. Erilaisten ylioppilaskuntakiistojen jälkeen se saatiin Topeliuksen ohjaavan käden vaikutuksella myytyä Ylioppilaskunnan kokoelmaan ja sijoitettiin 1874 Ylioppilastaloon.


 
Huhtikuun kahdeksannen päivän ensimmäisinä tunteina vuonna 1978 Vanha ylioppilastalo oli liekeissä. Siellä harjoitelleen mieskvartetti Kekäleen (Huom!) jäsenet olivat poistumassa talosta, kun he näkivät tupruavan savun ja palomiehet työssään. Kuoron jäsenet päättivät osallistua ”kotitalonsa” pelastustöihin ja alkoivat palomestarin luvalla pelastaa rakennuksen irtaimistoa.

Musiikkisalin seinälle sijoitettu R.W.Ekmanin Väinämöisen soiton evakuointi osoittautui ongelmaksi. Se oli pultattu tiukasti seinään kiinni. Aikaa oli vähän.

Miehet päättivät leikata maalauksen kankaan irti. He hakivat aluksi ulkona olleesta ambulanssista kirurginveitsiä, mutta kangas oli niin kovaa, että veitset eivät siihen tehonneet. Lopulta maalauskangas saatiin irti punakahvaisella Mora-puukolla, muistelee Vanhan taideaarteita pelastamassa ollut Markku Ruutu Ateneumin taidemuseon Kalevala-näyttelystä kertovassa lehdessä.

Väinämöisen soitto varastoitiin vuosikausiksi, kunnes perusteellisen konservoinnin jälkeen se ripustettiin uudestaan Vanhan ylioppilastalon musiikkisaliin 1980-luvulla. Maalaus siirrettiin helmikuisena yönä vuonna 2009 Ateneumiin, jossa se sai kunniapaikan suuressa Kalevala-aiheisessa näyttelyssä.

Tulevaisuuden taidemuseo

André Malraux esitti jo 1950-luvulla idean siitä, miten reproduktio eli taide-esineiden jäljentäminen tulee muodostamaan tulevaisuudessa oman ilmiön taidemuseoiden rinnalle. (Kaksiosainen kirja Le musée imaginaire de la sculpture mondiale, 1952). Hän oivalsi, että tulevaisuudessa taiteen reproduktio tulee muodostamaan oman julkaisumaailman, ”seinättömän taidemuseon”.

Malrauxin kuvitteellinen taidemuseo on toteutunut. Museoiden tai muiden kustannusyhtiöiden julkaisemia julisteita, postikortteja, kalentereja, kirjoja ja mitä erilaisimpia tuotteita myydään valtavasti, usein taidemuseoiden omissa kirjakaupoissa. Uusi tekniikka, videot, cd-levyt ja internet ovat tulleet osaksi seinätöntä, virtuaalista taidemuseota.

Seinättömien taidemuseoiden vaikutusta on myös liioiteltu. Reproduktiot ja verkkosivuthan eivät ole varsinaisia taidemuseoita, vaan niiden tehtävä on tukea museoiden tiedotusta ja markkinointia. Museokauppojen aineistossa on myös rihkamaa, sivistyneen ihmisen kitschiä. Onhan fiksumpaa ostaa kitschiä taidemuseosta kuin halpakaupasta.

Ateneumin taidemuseossa on pieni näyttely tulevaisuuden taidemuseo-aiheesta. Kaksi taideopiskelijaa ideoi mielikuvituksen ja huumorin mielekkyydellä tulevaisuuden museon ajatusta valokuvakollaaseissaan. Jaakko Karhusen ja Pilvari Pirtolan manifesti saa mottonsa Ovidiukselta: ”…et ignotas animum dimittit in artes naturamque nouat.” Eli jotenkin tähän tapaan: ”...ja hän suuntaa mielensä tuntemattomiin taiteisiin ja luonnonlakien muutoksiin.”

”Taidetta ei saa rajoittaa.” he manifestoivat. ”Kauneuden pitää tulla yleisön luokse, ei yleisöä kauneuden luokse. Sen mikä on kaunista pitää olla kaikkialla!” he julistavat. ”Tulevaisuuden taidemuseo on koko maailma!”

Utopiassahan on tavallisesti kysymys nykyhetkestä ja nämä ovatkin varsin ajankohtaisia huomiota. Onhan taidetta haluttu viime aikoina taas rajoittaa enemmän kuin aikaisemmin.

Taide tänään on myös museoitua. Esimerkiksi Kiasman Full House-näyttelyssä minimalismi esitellään museopakettina, niin erinomainen näyttely kuin se onkin. Kaipaan Kiasman museominimalismiin enemmän epookkia, vaikkapa minihameita, Morris Mini-autoja, Hemingwayn romaaneja, Steve Reichin musiikkia tai Nokia Designia. Minimalismi ja ekspressionismi ovat toistensa täydellisiä vastakohtia, mutta molemmille on ominaista rajojen ylitys, holistisuus.

Jaakko Karhusen ja Pilvari Pirtolan hulppeassa utopiassa tulevaisuuden taidemuseo nähdään paljolti hauskoja asioita ja jännittäviä kokemuksia välittävänä ilmiönä. Kauneuden kokeminen on heidän tulevaisuuden taidemuseossaan etusijalla, ohittamaton asia.

Kauneus ei näyttelyn ajatuksessa ole – kuten päinvastainen näkemys taiteesta asian näkee – taiteeseen piilotettu mysteeri, josta ihmiset yrittävät päästä selville. Kamppailua kauneudesta on myös pidetty sivistyksellisenä pyrkimyksenä. Eikä museon tarvitse tulla jokapaikkaan, onhan muutakin kuin sohvaperunakulttuuria.

Museota on myös pidetty myös ihmiskunnan muistina ja tässä mielessä museoilla on valtava haaste edessään. Vähemmän korkealentoisesti ajateltuna esimerkiksi ilmastonmuutoksen mukana museoiden varastointi tulee ongelmaksi.

Tulevaisuuden taidemuseon kellari tulee olemaan märkä paikka.