“Myyttinen mielikuvitus kohottaa Pekka Jylhän luomoavaa veistosta, jossa täytetty jänis on itsevarmana altaan reunalla, joka on kirkkaalla vedellä täytetty ruostumattimasta teräksestä oleva lähes kaksimetrinen astia.” Näin kirjoittaa Ken Johnson Pekka Jylhän teoksesta.
The New York Timesissa on tänään Ken Johnsonin perusteellinen katsaus P.S. 1 taidekeskuksen Arctic Hysteria näyttelyyn otsikolla ”Cool, Hot and Finnish, With a Dose of Mythic Imagination”. Kun kotimaan lehdissä varmaankin referoidaan suomalaisnäyttelyn kritiikkiä ja jokainen voi sen lukea netistä, en puutu sanatarkasti itse arvosteluun. Mutta muutamia huomioita siitä, miten minä tuota kritiikkiä luin.
Jutun perusteellisuus viittaa tavallisesti siihen, että kriitikko on innostunut näyttelystä. Juttu on myös melko pitkä, mutta ei NYTin isoimpia kuitenkaan. Sen yhteydessä ei myöskään julkaista kuvasarjaa näyttelyn teoksista, joka on tullut lehden tavaksi suurempien näyttelyiden yhteydessä.
Ken Johnson onnistuu myös jollakin tapaa luonnehtimaan teoksista ilmenevää suomalaisuuden henkeä, tehtävä joka on aina vaikea kriitikolle, varsinkin ja luultavasti kun ei tiedä maasta yhtään mitään. Kieli poskella tai huumorin keinoin Johnson välttää kansalliset stereotypiat, joita tavallisesti kansainvälisten näyttelyiden kritiikeissä esiintyy.
Teksti on diplomaattisen kohteliasta ja on pääasiassa deskriptiivistä eli kuvailevaa ja analyyttistä kritiikkiä. Ainakin ne, jotka tuntevat suomalaista nykytaidetta, saavat jonkinlaisen käsityksen näyttelyn kokonaisuudesta.
Kuten kirjoittajalle, minullekin oli yllätys, että mukana on myös teoksia 1960-luvulta, Erkki Kurenniemen elokuva ja installaatio. Mukana on myös Matti Suurosen Futuron, tuon legendaarisen U.F.O. talon interiööri. Kirjoittajan mielestä vanhempien nykytaiteen teosten mukanaolo on nurinkurista. Täältä katsottuna se kertoo kuitenkin varsin ajankohtaisesta asiasta, onhan suomalainen nykytaide on tulossa ”siihen ikään” eli saamassa historiaa.
* *
Juri nyt kansainvälisen taidemaailman huomio on keskittynyt Baseliin, Sveitsiin, jossa pidetään maailman suurimmat vuosittaiset taidemessut. NYTin Carol Vogel, joka vastaa lehden Euroopan taidekirjoittelusta otsikoi, että ”Ellsworth Kelly paistattelee Baselissa”. Lehden päätaidekriitikko Roberta Smith kirjoittaa METin mestarivalokuvia 1840-1940 esittelevästä näyttelystä. Viime viikolla lehdessä julkaistiin katsaus Anish Kapoorin näyttelyyn Chicagossa hienon ja valaisevan kuvasarjan kera.
Postiluukusta tipahti tänään kaksi näyttelykutsukorttia. Toinen on Sam Vannin näyttelyyn, joka avataan ensi viikolla Helsingin kaupungin taidemuseossa Meilahdessa. Näyttelyn otsikko on ”Opettaja ja esikuva”. Mielessäni kävi, että vaikka en ole koskaan tavannut Sam Vannia, hän on siitä huolimatta opettajani. Olen nimittäin tavannut Sam Vannin teokset. Olen katsonut niitä silmästä silmään.
Contrapunctus sijoittui Ateneumin Maamme Taulu-äänestyksessä sijalle 116 ja Aamulehden äänestyslistalla se nousi sijalle 93. Omassa rankinglistassani Contrapunctus taitaa olla kymmenen ensimmäisen joukossa. Se on ollut Top Tenissäni jo pitkään.
Sam Vannin Contrapunctuksesta (1952) tuli nuoruudessani Helsingissä 1970-luvulla ainakin taidepiireissä eräänlainen kulttikuva. Tulkinnan mukaan se esittää ihmiskunnan kehitystä, menneisyyttä, nykyhetkeä ja tulevaisuutta. Tuohon aikaan oli tapana luoda erityisen painokkaita silmäyksiä tuon panoraaman formaattiin tehdyn suurehkon maalauksen erääseen viivarykelmään. Se oli vallankumous. Varsinkin vallankumousta edeltävät ja sitä seuraavat maalauksen osat saivat erityismerkityksiä, joita pohdittiin iltatolkulla. Keskustelukumppaneihin saattoi tehdä suuren vaikutuksen toteamalla: "Niin, teos on raskaana, raskaana merkityksistä."
Opiskelin Vapaan taidekoulun iltalinjalla piirtämistä. Kuvanveistäjä Raimo Heinon luento sommittelusta teki lähtemättömän vaikutuksen. Tutustuin myös Unto Pusan Teknisen korkeakoulun julkaisemaan kirjaan nimeltä Plastillinen sommittelu.
Olin innostunut kuvataiteesta oppikoulussa. Ehkä ensimmäinen teoreettinen havainto, jonka tein katsellessani uteliain silmin kirjojen taidekuvia oli se, että jokainen tekee taiteesta omia johtopäätöksiään. Käsitin heti, että toisin kuin muissa oppiaineissa, kuvataiteen totuudet ovat suhteellisia. Paljon myöhemmin huomasin, että tästä taiteen relativistisesta käsityksestä tuli aikamme varsinainen tunnuslause, paradigma, diskurssi ja ideologeema. Sitä äidilliset taidekriitikot, taidemuseoiden kuraattorit, toimittajat ja filosofit tolkuttavat nykyisin tolkuttamasta päästyäänkin, vaikka asia on itsestään selvä jokaiselle, joka vähänkin taidetta on tarkastellut. Nykyisin vallitsee hyvin suuri yksimielisyys, yksimielisyys moninaisuudesta.
Vaikka kaikki oli suhteellista, sommittelun lainalaisuudet ja väriopin teoriat kiinnostivat minua nuorena. Siinä oppi analysoimaan asioita, jäsentämään taideteoksia mielessään ja selvittämään, miten ne on tehty. Nykyisin ei kukaan analysoi mitään, saatikka sitten taidetta, kun kuvien virta on niin kiivas. Analyysin taito on kehittynyt vain pörssikursseissa ja jääkiekko-otteluiden televisioinneissa.
Olin juuri muistelemassa näitä asioita ja ylistämässä mielessäni Sam Vannia ja formalismin tärkeää merkitystä taiteen ymmärtämisessä, kun avasin toisen kirjekuoren. Mäntän kuvataideviikkojen kutsukortissa on kuva Jonna Janduinin veistoksesta Vierailija ja kortin teksti on ”Ihmisyyden taito”, jonka skannaan tähän. Kaikessa antimodernistisuudessa, formalismin vastaisuudessa ja antisankarillisuudessa se kosketti. Korkea moderni ja ylpeä rigorismi pyyhkiytyi tunnelmistani. Tilalle tuli sentimentaalinen, moralistinen ja naivi postmodernismi.
The Guardianissa on tänään Angelique Chrisafisiksen haastattelu Nan Goldinista. Valmistellessaan Lontoon Tate Modernin Turbiinihalliin näyttelyään Pariisin asunnossaan, Goldin sanoi, että ei ole tottunut siihen, että tuntemattomat kuvaavat häntä. Tämä lausunto siis valokuvaajalta, jonka melkein tärkein aihe on hän itse itsensä kuvaamana. Goldin kertoo myös, että ei juuri koskaan kuvaa tuntemattomia, vaan sellaisia, joita hän jollain tavalla rakastaa.
Viime vuonna galleria kutsui paikalle poliisin tarkastamaan Tynsiden Baltic-näyttelytilassa ollutta kuvaa Goldinin näyttelyssä, jossa alaston kaksivuotias limbo-tanssi napatanssia harjoittavan siskonsa alla. Brittiviranomaiset olivat sitä mieltä, että kuva, joka oli osa Elton Johnin omistamaa sarjaa, ei ole säädytön.
Goldin kertoo saaneensa tapauksesta roppakaupalla niin sanottua skandaalijulkisuutta, jonka koki harhaanjohtavaksi. Tällaisesta käytetään englanninkielistä sanaa "tabloid critics" eli voisikohan sen kääntää sanalla "lööppikriitikot".
Goldin kertoo tunteneensa paljon seksialalla työskenteleviä, mutta sanoo vihaavansa pornografiaa. Pornon ja taiteen rajan hän määrittele: "Pornography is all about money." Lasten hyväksikäytöstä hän ei puhu mitään.
Suomen Ulla Karttusen ja Nan Goldinin Britannian tapaukset käyvät yhteen ainakin kahdessa asiassa. Molemmat saivat julkisuutta lööppikriitikoilta ja viranomaiskriitikot jättivät molemmat tuomitsematta.
Vaikka Otso Kantokorpi oli todistajana Ulla Karttusen oikeudenkäynnissä, lööppikriitikoiden ja tuomarikriitikoiden maailmassa tavallisilla taidekriitikoilla ei taida olla paljon sanottavaa. Vai olisikohan asia vähän niinkin päin, että kun taidekritiikillä ei ole sananvaltaa tämän päivän journalismissa, lööppien ja tuomiopäätösten kirjoittajat pukevat ylleen taidekriitikoiden asut.
Nan Goldin, joka haastattelijan mukaan näkee itsensä "reaalin, raa'an ja muuttumattoman puolustajana" kuvattiin Guardianin haastatteluun Hasselbladilla. Kuvaajan kaivaessa laitteen esille laukustaan, Goldin sanoi, että jos hänet olisi kuvattu digikameralla, hän olisi luultavasti kieltäytynyt.
Raul Meel, Ikkunoita ja maisemia 5/XX, 1990.
Taisin nähdä ensimmäisen kerran Raul Meelin grafiikkaa Tallinnan taidehallissa joskus vuonna 1990, vähän ennen maan itsenäisyyden alkua. Ne olivat mieleen jääviä serigrafioita, hieno sommittelu oli minimalismin ja konstruktivismin estetiikka parhaimmillaan.
Olin mielestäni silloin aivan hyvin perillä Viron poliittisesta tilanteesta, mutta tajusin vasta myöhemmin, kuinka radikaaleja poliittisia lausuntoja nuo kuvat olivat vuonna 1990. Suoraan sanottuna ymmärsin vasta paljon myöhemmin, mitä ikkunoita Raul Meel silloin katseli. Mitä ovat nuo osittain päällekkäiset neliöt ja mitä maisemia niiden läpi avautui vuonna 1990.
Itsenäiseen maahan ja valmiiksi rakennettuun identiteettiin syntyneen ja juurtuneen on vaikea ymmärtää tällaisia asioita. Miten näin pienillä ja hiljaisilla asioilla, kuin kuiskaten, voidaan ilmaista jotain valtavan suurta? Vasta kun olin tutustunut Viron ja Baltian historiaan perusteellisemmin käsitin, että ymmärtääkseen Viron taidetta on tajuttava monia ilmiöitä taiteen takana.
Myös kieleen liittyviä ilmiöitä on vaikea käsittää. Tässä toinen esimerkki identiteetin minimalismista.
Katselin juuri erään pietarilaisen valokuvaajan verkkosivuja, joissa on valokuvia eri puolilta. Verkkosivujen kuvaaja kertoi eräästä Pietarissa olevasta suuresta Neuvostoajan kartasta. Hän kertoi huomanneensa, että vanhassa kartassa sana ”Tallinna” oli kirjoitettu ”Tallin”, siis yhdellä n:llä, kuten viralliseen neuvostotyyliin kirjoitettiin. Perestroikan aikana alettiin kuitenkin kirjoittaa Neuvostoeestin pääkaupunki ”Tallinn”, se kun oli itsenäisen Viron toivomus.
Todettuaan tämän pietarilainen kuvaaja päätti talvella 2006-2007 kirjoittamansa tarinan toteamalla lyhyesti:
"Nykyisin kirjoitetaan kaikkialla 'Tallin'."
Vuoden 2008 eurooppalaiseksi museoksi valitulle KUMUlle suuret ja lämpimät onnittelut! Museo on toiminut aktiivisesti ja jotain annettavaa sillä on aina, kun siellä käy.
Tunnen sympatiaa Viron taidetta kohtaan. En voi sille mitään, mutta sikäläisen taiteen katseleminen aiheuttaa aina vertailun Viro-Suomi, vaikka mitään maaottelutunnelmaa ei onneksi pääse syntymään.
Mutta ilman vertailua ei KUMUstakaan pääse livahtamaan, minkäs sille mahtaa. Viron taide on eurooppalaisempaa ja esimerkiksi kaupunkimaisemia on sikäläisessä taidehistoriassa enemmän kuin meillä. Viron taiteessa jotkut painotukset ja tyylisuunnat ovat meikäläisiin verrattuna erilaisia. Esimerkiksi heidän ekspressionisminsa ei tavallisesti ole niin karkeaa kuin meillä.
Viron taiteen heikoimmat vuodet taisivat olla 1930-luvulla, kun otettiin Saksan silloisesta kuivakkaasta taiteesta mallia. Sekin näkyy KUMUn kokoelmissa.
En ole koskaan ollut sosialistisen realismin ihailija, mutta KUMUssa on oltu sen verran viisaita, että sitäkin suuntausta on siellä esillä (paitsi ei nyt, kun neuvostomiehityksen ajan virallista taidetta on esillä Turun taidemuseossa). Oikeastaan KUMUn lisäksi ainoa tietämäni paikka saada edes jonkinlaista käsitystä sosialistisesta realismista on Etelä-Liettuan Grytasin veistospuisto. Neuvostoajan taide kiinnostanee nuoria, ainakin uteliaisuudesta.
Enemmän minua kiinnostaa non-konformistien taide, esimerkiksi Ülo Sooster oli aikoinaan melkoinen ahaa-elämys. Virossa on muutamia hyvin varteenotettavia taiteilijoita, eikä ole mitään syytä suhtautua sikäläiseen taiteeseen taideimperialistisesti, kuten joillakin suomalaisilla on tapana. Ja kun pääsee maaottelutyyppistä vertailua syvemmälle, huomaakin Viron taiteen historiassa monenlaisia kiehtovia ilmiöitä.
Odotan muuten uteliaisuudella tietoja Gerhard Richterin näyttelystä KUMUssa, jonka pitäisi avautua kesäkuun kuudennen päivän tienoilla. Jos tihkuu viitteitä siihen suuntaan, että herra Richter onnistuisi ripustamaan KUMUn yläkertaan parempia taidepläjäyksiään, Kulttuurinavigaattori hyppää laivaan.
Kulttuurinavigaattori nauraa höröttelee suomalaisten hölmöydelle, joka koskee päivän uutista, New Yorkin PS 1:n näyttelyä, joka tietysti on hieno juttu sinänsä.
”Suomalaiset taiteilijat esittäytyvät nykytaiteen Mekassa”, otsikoi Ylen kulttuuripuolen uutiset ja hehkuttaa, että ”Suomalainen nykytaide esittäytyy kesällä New Yorkissa suuressa mittakaavassa. Nykytaiteen tärkeimpiin pyhätöihin lukeutuva modernin taiteen museo MoMA esittelee Arctic Hystery -näyttelyssään 16 suomalaisen taiteilijan ja taiteilijaryhmän teoksia.”
Onneksi jonkun isänmaallisia orgasmeja saaneen poropeukalon laatimaa tekstiä oikoo Marja-Terttu Kivirinta Hesarissa. Näyttelyähän ei pidetä MoMA:n Manhattanin päärakennuksessa, vaan museon filiaalissa, joka sijaitsee Queensissa.
Eikä kuudentoista taiteilijan esiintyminen New Yorkin taidemaailmaa halkaise. Tyypillistä tällaiselle tietysti on, että suomalaiset se toki saa olemaan ihan jipoissaan, urheilutyyliin.
PS 1 oli pitkään itsenäinen nykytaidetta esittelevä taidekeskus, joka majoittui suureen kansakouluun (lyhennys tulee sanoista Public School ja numero 1 koulupiirin numerosta). Rakennus on Rem Koolhaasin uudistamaan MoMA:n Manhattanin päärakennukseen verrattuna vähemmän hypermoderni punatiilirakennus, joka valmistui vuonna 1892. Kymmenkunta vuotta sitten taidekeskuksen pihanpuoleiseen osaan suunniteltiin varsin näyttäviä rakenteellisia uudistuksia, joita paikalliset asukkaat vastustivat. Vierailin PS 1:ssa samoihin aikoihin ja annoin paikalle osuneelle paikallislehden toimittajalle lausunnon, jossa sanoin, että PS 1 tulee olemaan vielä kuuluisa kulttuurikeskus, josta queensiläiset saavat olla ylpeitä. No, öhöm, näinhän kävikin, kun PS 1 liitettiin 2000-luvun alussa MoMA:n.
PS 1:n johtaja ja suomalaisen näyttelyn kuraattori Alanna Heiss vieraili vuonna 1993 Dennis Oppenheimin Oulun ja Porin näyttelyn kuraattorina Suomessa. Maineikkaan näyttelyn järjesti juuri PS 1.
Luin myös Kalevan kulttuuritoimituksen Petri Laukan jutun asian johdosta. Hän saa lehden kulttuurilinjauksen mukaiset perifeeriset orgasminsa mainitsemalla erityisesti näyttelyn pohjoissuomalaiset esiintyjät: ”Pohjois-Suomesta ovat mukana Huutajat Mika Ronkaisen dokumenttielokuvalla, Anni Rapinoja sekä tuoli Doremisofa, joita Momassa on kymmenen.”
Laukka unohti mainita, että näyttelyn otsikko Arctic Hystery on vankasti oululaista alkuperää, olivathan Arktisen hysterian päivät 1970-luvun alkupuolella mainetta saavuttanut kulttuuritapahtuma.
Muuten Kulttuurinavigaattori seuraa New Yorkin taidemaailman tapahtumia myös PS 1 taidekeskuksen julkaiseman taideradio WPS1:n kautta. Ollaanpa kuulolla.
PS 1 taidekeskus New Yorkin Queensissä.
Kuvasin tämän valokuvasarjan lähitarkastelun Kiasman kymmenvuotisnäyttelyssä, joka on otsikolla Notkea katu. Saksalainen Thomas Struth on kuvannut viisiosaisen suurista valokuvista koostuvan sarjansa Pietarin Eremitaasissa.
Vaikka katsomisen kohde on sama, ihmisten katseet kertovat hämmästyttävän vakuuttavasti siitä, että jokainen katse on yksilöllinen, jokaisessa katseessa on tulkinta, tunne, asenne tai suhde katsottavaan. Henkilöt tuntuvat sanovan: olen katsoja, olen yksilö.
Näyttelyn teema on julkinen tila tai katu. Struthin valokuvissa ihmiset ovat julkisessa paikassa, mutta heidän katseensa kertovat sekä yksityisyydestä että yhdessäolosta.
Filosofi sanoisi näistä kuvista: oleminen, katsominen ja ajattelu ovat periaatteessa sama asia. Ihmisellä ei ole katsomisen järjestelmää, joka olisi erillään hänen olemisensa tavasta, ajattelusta tai kokemisesta. Ihminen katsoo - ja on olemassa.
“Myyttinen mielikuvitus kohottaa Pekka Jylhän luomoavaa veistosta, jossa täytetty jänis on itsevarmana altaan reunalla, joka on kirkkaalla vedellä täytetty ruostumattimasta teräksestä oleva lähes kaksimetrinen astia.” Näin kirjoittaa Ken Johnson Pekka Jylhän teoksesta. 
