Taiteettomat Juhlaviikot

Helsingin Juhlaviikot käynnistyy ensi viikolla. Juhlista on yksi poissa, kuvataide. Neljänkymmenen vuoden aikana helsinkiläispaikallisiin kulttuurikulmiin ovat tuoneet uusia visioita muun muassa Pablo Picasso Ranskasta, Andy Warhol New Yorkista ja Reijo Hukkanen Hailuodosta.

Kuvataide ei tänä vuonna näy, kun Taidehalli on remontissa. So what? Jos yksi taidehalli on kuvataiteen esittämisen tappina, on Juhlaviikot jo jämähtämisen rajamailla.

Jokainen voi pohtia, osoittaako kuvataiteen puuttuminen Helsingin Juhlaviikoilta järjestäjien näkemyksen, asiantuntemuksen, luovuuden vai tahdon puutetta? Onneksi virallisen programmin ulkopuolella järjestetään muun muassa galleriakierroksia ja muuta mukavaa.

Ei Helsingin taide-elämä tästä ole moksiskaan. Mutta tarvitseeko Juhlaviikkojen järjestelyn konsepti sen sijaan uusia asentoja?

Kritiikin pisteet ja minän mittarit

Hesarissa oli tänään Jussi Pullisen artikkeli kritiikin pisteytyksestä. Aikoinaan kyllästyin antamaan pisteitä ennakkokatsauksissa, jossa listattiin kevät-, kesä- ja syyssesonkien näyttelyt. On melko yhdentekevää, saako joku näyttely neljä tai kolme pistettä. Hyvä-huono akseli taas on liian kaksinapainen. Kritiikin tehtävänä on herättää lukijan ajatuksia ja keskustelua aiheestaan.
Kritiikki on ikivanha eurooppalaisen kultuurikeskustelun laji. Se oli ja on myös osa tieteellistä teorianmuodostusta. Analyysi, jonka perään Hesarin jutussakin kysellään, jää tähtien ja pisteiden annossa pois. Tärkeää olisi, että myös päivälehtikritiikissä olisi esitettynä analyysi jollakin tavalla, niin vaikeaa kuin se merkkien puristuksessa taisteleville kriitikkotoimittajille onkin. Tänään kukaan ei analysoi muuta kuin pörssikursseja ja jääkiekko-otteluita.

Jutun paras kommentti – siitä annan hänelle viisi ruusuketta – tuli Helena Yläseltä, joka sanoo vierastavansa tähtikulttuuria arvosteluissa.

Helena Ylänen sanoo: ”Se, että nykyaikainen yleisö, joka ei ole kiinnostunut elokuvasta vaan omasta viihtymisestään, niin raivokkaasti haluaa tietää kannattaako tätä leffaa katsoa, on oikeastaan kirjoittamisen arvoisen kritiikin surma. Ainoa asia, jonka kriitikko voi tietää, on mitä hän itse ajattelee.”

Aikaisemmin kriitikot piiloutuivat kaikentietäväisyyden naamarin taakse. Formalistinen taidekritiikki antoi ymmärtää olevansa objektiivista ja tieteellistä. Sen suunta oli aina ylhäältä alas.
Sana ”minä” tuli taidekritiikkiin 1980-luvulla.
Taiteen subjektiivisen aallon mukana tuli introspektiivinen eli itseään tarkkaileva kriitikko. Introspektiivinen kritiikki on pahimmillaan sitä, että kuten Helena Yläsen mainitsema vain omasta viihtyvyydestään kiinnostunut yleisö, kriitikko on kiinnostunut vain itsestään.

Kriitikot alkoivat tarkkailla enemmän omaa reagointiaan kuin kritikkinsä kohtena olevaa taiteenalaa, aihetta ja sen analysointia. Minästä tuli kritiikin mittari.

*

Julkisen sanan neuvoston aktiiviselle puheenjohtajallekin voisi antaa pisteitä. Pekka Hyvärisen mielestä lehtien pitäisi suitsia nykyistä tiukemmin internet-keskustelupalstojensa kirjoittelua. Savon Sanomien haastattelema Hyvärinen nimeää yhdeksi keinoksi sen, että kirjoittajat esiintyisivät omilla nimillään.

Olen pitkään seurannut sekä lehtien että ylipäätään yleisen verkkokirjoittelun tilaa. Verkkoviestinnässähän on mahdolisuus nimettömyyden suojassa tehdä melko törkeitäkin asioita. Esimerkiksi Jokelan koulusurmassa oli yhtenä taustatekijänä pitkälle mennyt verkkoestottomuuden psyykkinen tila. Olen pari kertaa kirjoittanut Kulttuurinavigaattorissakin aiheesta ja tuosta niin sanotusta verkkoestottomuuden ongelmasta, jossa on melkoinen tutkimuksellinen perusta.

Väitän, että verkkoviestinnästä yleensäkin joudutaan käymään jotain vastaavaa laajaa valistuskampanjointia kuin kännykän käytöstä taannoin. Ohjeita verkossa käyttäytymiseen toki on olemassa, mutta ne eivät valitettavasti näytä menevän perille. Keskustelupalstoille tarvitaan toiminta- ja käyttäytymissääntöjä ja mielestäni yhtenä toimenpiteenä voisi olla nimettömyyden poistaminen.

Moskova: Suutelevat sotilaat saavat lähteä

Muun muassa tämä Helsingin Kiasmassakin nähty venäläisen Blue Noses Groupin valokuva vuodelta 2005 oli liikaa Moskovan kulttuuritaantumukselle.

Kerstin Holm kertoo FAZissa Moskovasta tänään, että Andrei Jerofejev, kiistelty Moskovan Tretjakovin gallerian nykytaiteen osaston kuraattori saa lähteä. Venäläisen taiteen korkeimman pyhätön johtaja Rodionov perusteli asiaa muodollisesti, että ovea oli näytetty jo viisi kertaa ja se riitti.

Kyse on Kerstin Holmin mukaan siitä, että Moskovan hurskas ja isänmaallinen kulttuuripolitiikka ei pystynyt enää sietämään Jerofejevia, joka yhdisti pop- ja graffititaiteen pysyviin näyttelyihin ja sai satiiriset ja herjaavat kuvat salonkikelpoisiksi.

Viime vuonna Jerofejev, joka on kuuluisan kirjailijan ja toisinajattelijan jo Breshnevin ajoilta Viktor Jerofejevin veli, organisoi moskovalaisessa Saharov-ihmisoikeuksien keskuksessa peepshown “kielletty taide”. Se koostui teoksista jotka oli poistettu useista näyttelyistä ja joita piti katsella seinässä olevan reiän kautta.
Ortodoksisen kirkon aloitteesta yleinen syyttäjäntoimisto käynnisti rikostutkinnan, jonka päätös juuri julkaistiin. Jerofejev ja Saharov-ihmisoikeuskeskuksen johtaja saivat viidestätoista niteestä koostuvan syyteasiakirjan.

Jerofejev oli konservatiivisen Tretjakovin gallerian nykytaiteen osaston johtaja. Kun hän tuli viisi vuotta sitten museoon , hän toi mukanaan myös kokoelman venäläistä maanalaista ”epävirallista” taidetta, jota oli koonnut edellisessä johtamassaan museossa vuodesta 1989. Siitä tuli nykytaiteen osaston perusta. Jerofejev laajensi talon pysyviä näyttelyitä 1960-luvun teknisillä ja kineettisillä teoksilla, installaatioilla ja graffiti-seinämaalauksilla. Häntä on kiitetty ulkomailla elävillä Venäjän nykytaiteen klassikoiden, kuten Erik Bulatovin ja Ilja Kabakovin, epämuodollisten taiteilijaryhmien ”sobstsnikien” ja venäläisen pop-taiteen näyttelyiden kuraattorina, jonka näyttelyt toivat Tretjakoviin ennennäkemättömiä määriä nuorisoa.

Näyttelyjä seurasi kuitenkin skandaaleita. Viime syksynä hänen Pariisissa organisoimastaan näyttelystä poistettiin teoksia Venäjän viranomaisten toimesta ja silloinen kulttuuriministeri leimasi Jerofejevin ”korruptoituneeksi”.

FAZin Moskovan toimittaja toteaa, että Jerofejevin erottaminen uskallettiin tehdä ortodoksisen ja isänmaallisen suuntauksen omaksuneen uuden kulttuuriministeri Avdejevin alaisuudessa. Ratkaisu uhkaa tuhota koko Jerofejevin rakentaman nykytaiteen osaston. Tretjakovin johtaja mainitsi, että talon muut osastot saattavat ottaa sen toiminnan haltuunsa.

Myös Jerofejevin tukijat haluavat lähteä. Taiteilijat ja galleristit saattavat viedä mukanaan noin kolme tuhatta teosta, jotka on varastoituna lainattuina museossa.

Toinen suudelma on Dmitry Vrubelin Sots-taidetta vuodelta 1998.

Kommentti: ainakin se on erilainen

Olin jo varma, että Anish Kapoorin kuperista, kiiltävistä metallikappaleista sommiteltu teos voittaisi Lontoon neljännen jalustan veistoskilpailun, koska se on lähimpänä traditionaalista tilataidetta.Mutta kilpailuraati olikin rohkea. Kaikkeen monikonstiseen nykytaiteeseenkin verrattuna Antony Gormleyn teos on ainakin erilainen. Se on yhteisötaidetta.
 
Muistattehan vaikkapa Ars 06:ssa esillä olleen Tellervo Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisen yhteisöteoksen Birminghamin ensimmäinen Valituskuoro, jonka idea on sittemmin esitetty eri puolilla maailmaa.

Teos muistuttaa jossain määrin myös kesällä 2005 Tampereen kävelykadulla nähtyä Eero Yli-Vakkurin teosta, jossa hän käveli 85 päivän ajan tyhjällä veistosjalustalla.
 
Antony Gormleyn teokset ovat usein syvältä kuvanveistotaiteen traditiosta kumpuavia perushahmoja, ”kouroksia”, kuten hänen katosta riippuvat hahmonsa Ars 95:ssä Helsingissä. Esimerkiksi Gormleyn kotisivuilta selviää kuitenkin se, että hänen tuotantonsa ei ole pelkkiä kiinteitä hahmoja, joiden sukupuolisuudesta Taava Koskinen käy keskustelun Gormleyn kanssa Taide-lehden haastattelussa.Esimerkiksi Asian Field on yhteistyössä satojen ihmisten tekemä lattiainstallaatio, joka koostui yksinkertaisista savihahmoista tuijottamassa pistävin silmin katsojaa.

Antony Gormley, Asian Field, 2003.

Kun modernistinen kuvanveisto on jo yli sadan vuoden ajan pyrkinyt laskeutumaan jalustaltaan, Gormleyn idea siitä, että teoksen muodostavatkin itse ihmiset, on erinomainen metafora.

Neljännen jalustan kilpailu on jo asetelmana koominen, mutta valitettavasti kilpailuun valitut brittiläiset kuvanveistäjät suhtautuivat siihen liian kevyesti. Useat kilpailun ehdotukset olivat heikkoja, ei siksi että ne olivat vitsikkäitä, vaan siksi että niiden sisältämä vitsi oli heikko.

Muista ehdokasteoksista enemmän Kulttuurinavigaattorin tammikuun artikkelissa.

Gormley ja Shonibare neljännelle jalustalle

Lontoon Trafalgarin aukiolla olevan neljännen veistosjalustan kilpailu ratkesi Antony Gormelylle ja Jinka Shonibarelle. Gormleyn teos on pelkkä jalusta varustettuna suojaverkoilla ja teos koostuu yleisön jäsenistä, jotka haluavat vapaaehtoisesti seisoa jalustalla tunnin ajan 24 tuntia päivässä yli sadan päivän ajan. Siihen osallistuisi noin 2 400 ihmistä, jotka valitaan satunnaisotoksella internetin kautta.
The Guardianin haastattelussa Gormley sanoo, että ihmiset voivat tehdä mitä tahansa jalustalla, laulaa, nukkua, ottaa aurinkoa tai hypellä. Lehti ironisoi otsikollaan, että Lontoon pormestari Boris Johnson, joka alun perin halusi heittää teoksen roskakoriin, saattaisi olla eräs sen tekijöistä.
Myös taiteilijan odotetaan nousevan jalustalle ensimmäisenä. Gormley sanoi, että teoksen toteuttamisessa on vielä ongelmia, mutta ne voidaan ratkaista. Osallistujilta vaaditaan esimerkiksi, että he noudattavat lakia, olivatpa he sitten kuinka paljon muun kansan yläpuolella. Taiteilija sanoi suunnittelevansa nostaa osallistujat jalustalle nosturilla ja vaikka Gormleyn teoksen luonnoksessa on suunniteltu turvaverkot, muun muassa kova tuuli saattaa aiheuttaa ongelmia.

Gormleyn yhteisötaiteellisen teoksen jälkeen jalustalle nousee Jinka Shonibaren teos on valtava pullo, jonka sisällä amiraali Nelsonin purjelaivan pienoismalli. Sen purjeet on tehty värikkäistä afrikkalaisista kankaista. Teos kertoo ja pohtii Lontoon monikulttuurisuutta.


Ei ole vielä päätetty, milloin teokset nostetaan jalustalle, mutta arvellaan, että Gormleyn teos nousee ensin ja se tapahtunee sen jälkeen, kun jalustan nykyinen haltija Thomas Schütten Model for a Hotel lopettaa työvuoronsa kesällä 2009.

Lontoon veistoskilpailun muista ehdokkaista ja taustasta kerroin Kulttuurinavigaattorissa tammikuussa.

Kritiikkiportin heikkoudet ja vahvuudet

Kritiikkiportin etusivu 12.6.2008.

Keskiviikkona julkaistiin Kritiikiportti, eri taiteenalojen kritiikin linkkejä julkaiseva portaali. Näitä eri kulttuurialojen portaaleja näyttää nyt syntyvän useita, mutta ennen tilannearviota kerron omasta osallisuudestani Kritiikkiporttiin.

Olin suunnittelemassa viime vuoden lopulla Suomen arvostelijain liiton Sarvin puolesta Kritiikkiporttia. Työryhmä kokoontui pari kertaa, mutta siihen se lysti loppuikin. Ilmoittauduin halukkaaksi toimimaan portaalin työntekijänä, mutta mitään ei asian tiimoilta kuulunut, ei haastattelua, edes ansioluetteloani ei pyydetty. Elikkä kähmintä oli päällä, kuten tällaisissa projekteissa on tuiki tavallista. No, se siitä.

Kritiikkiportti sai näyttävän palstatilan aamun Hesarissa. Toivottavasti muut lehdet innostuvat asiaan. Ongelma numero yksi Kritiikkiportissa on, että se rekisteröi ja linkittää vain sellaisen sanomalehdissä julkaistun kritiikin, joka julkaistaan verkossa. Kritiikkiportin mukaan 1.-10.6. Kalevassa ei julkaistu kritiikkejä. Se tarkoittaa siis lehden verkkoversiota. Toisin sanoen portin välittämä tieto ei ole kattavaa.

Kritiikkiportti lisää lehdille painetta kritiikin julkaisemiseen verkossa. Jotkut kriitikot arvelevat, että ennen pitkää kaikki kritiikki ajautuu julkaistavaksi verkossa. Nykyisellään Kritiikkiportti siihen saattaa johtaakin. Kriitikkojen huoli on aiheellinen, koska verkkojulkaisuissa julkaistavista teksteistä maksetaan tavallisesti vähemmän kirjoituspalkkioita kuin jo nykyisin pieniä palkkioita maksettavista lehtien paperiversioissa julkaistavissa. Eli kysymys kuuluu, ghettoutuuko kritiikki verkkoon?

Toinen kysymys on se, miten Kritiikkiportti vaikuttaa kritiikin nykyiseen arkistointiin. Portaalin puuhaajat eivät käsittääkseni ole olleet yhteydessä ns. muistiorganisaatioihin, jotka ovat keränneet ja taltioineet eri taiteenaloja ja kritiikkiä koskevaa aineistoa jo pitkään. Kritiikkiportti on ainakin osittain päällekkäistä toimintaa esimerkiksi Kuvataiteen keskusarkiston leikearkiston kanssa. Kun Valtion taidemuseon tyhjäkassaisuus tiedetään, saattaa tuo taidehistoriallisesti erittäin arvokasta aineistoa koskeva taltiointi loppua, kun todetaan että vastaavaa toimintaa on jo muualla.

Kritiikkiportaali siis kartoittaa maassamme julkaistua eri taiteenalojen kritiikkiä, mutta se ei arkistoi sitä. Käsittääkseni melko vähällä vaivalla yhteistyössä esimerkiksi muistiorganisaatioiden kanssa olisi voitu koota kattava suomalaisen eri taiteenalojen kritiikin arkisto. Ongelma on siinä, että Kritiikkiportin tuottama aineisto ei ole arkistointikelpoista, kun ei tiedetä, kuinka kauan itse lehdet aineistoaan säilyttävät.

On varottavia esimerkkejä siirtymisestä analogisesta digitaaliseen arkistointiin. Kun aikoinaan 1990-luvun alussa Kaleva siirtyi sanomalehtikuvien digitaaliseen valokuvaukseen, ei aluksi varauduttu taltioimaan digikuvia. Kerrotaan että arvokasta lehtikuva-aineistoa jäi parin vuoden osalta taltioimatta.

Heikkouksistaan huolimatta Kritiikkiportaalin pyrkimys on hyvä. Se antaa mahdollisuudet lukea kriitikkojen tekstejä laajemmin kuin sen tavallisesti yhden luetun lehden puitteissa. Myös itse kritiikin tutkimukselle se antaa uusia mahdollisuuksia. Alueellinen tasa-arvo toteutuu ja portaalin avulla voi tutkia esimerkiksi Turun tai Jyväskylän kulttuurielämän kuulumisia.

Ja mitä kuuluu Lapin taide-elämään, joka on jo pitkään ollut Kulttuurinavigaattorin erityisen uteliaisuuden kohteena? Kritiikkiportista käy ilmi, että Veikko Väänänen kirjoittaa Lapin Kansassa ”Ijahis Idja -festivaali toi jo viidennen kerran alkuperäiskansojen musiikkia Inariin.” Marjaterttu Harri kirjoittaa rovaniemeläisen Samuli Kontion näyttelystä Kluuvin Galleriassa Helsingissä: ”Kontio on hyvin nykyaikainen ja urbaani kuvataiteilija. Hänen juurensa tuntuvat olevan skeittilaudalla, ilmaisu ja tekniikka sarjakuva-, graffitti- ja mainosmaailmasta ja mukana kulkee entourage.”

Kapitalistinen realismi Richterin asteikolla

Alle yhden neliömerin kokoisesta Gerhard Richterin öljymaalauksesta nimellä Kynttilä (Kerze) maksettiin helmikuussa Sothebyn huutokaupassa Lontoossa 9,8 miljoonaa euroa.

Paljonko on 9,8 miljoonaa euroa? Nykytaiteen museo Kiasman mitassa se tarkoittaa, että museo saisi kerätä 28 vuotta vuosittaisia taidehankintamäärärahojaan saadakseen kokoelmiinsa tämän yhden ainoan pienen maalauksen.

Kaikki Richterin maalaukset eivät tietenkään ole näin kalliita, mutta tämä esimerkki kertoo jotain siitä, minkälaisessa maailmassa esimerkiksi Kiasman johtaja Berndt Arell ja Kiasman tukisäätiö joutuvat toimimaan. Heitä tuskin lohduttaa se, että kaikkialla maailmassa yksityisten taiteen hankkijoiden resurssit ovat verrattomasti suurempia kuin taidemuseoiden.

Julkisen ja yksityisen taideinvestoinnin ero on vielä monta kertaa suurempi niin sanotun vanhan taiteen hankinnoissa. Eipä ihme, että taidemuseon johtajat valittelevat määrärahojen vähyyttä. Esimerkiksi Kiasman pitäisi 340 000 euron vuosittaisella taidehankintoihin tarkoitetulla määrärahalla tehdä kokonaisvaltaisia kokoelmien kartuttamista koskevia hankintoja, joka koskee sekä kansainvälistä että kotimaista nykytaidetta.
 
Arvelisin, että suurten taidetähtien teosten hankinta on maailman nykytaiteen museoissa enemmänkin pakkopullaa kuin varsinaista taidekokoelmien kartuttamista. Nykytaiteen museot ovat kaikkialla maailmassa vähän ikäviä paikkoja juuri tämän takia: Richard Longin ympyrän muotoon ladottu kivi-installaatio on ihan kiva juttu muutaman kerran nähtynä, mutta kun niitä näkee jokaisessa noin sadassa viidessäkymmenessä nykytaiteen museossa, ei näkymä enää kauheasti riemastuta.

Gerhard Richter on jo pitkään kuulunut suosikkitaiteilijoihini. Ainakin kolme hänen teostaan on myyty 14-15 miljoonan US dollarin hintaan tänä vuonna. Taiteilijahan saa jonkinlaisen jälleenmyyntikorvauksen, myytiinpä teos mihin tahansa. Hänen taiteestaan maksetut hinnat eivät tietysti saisi vaikuttaa arvioihini hänen teoksistaan, ne ovat kaksi eri maailmaa ja toivottavasti pysyvätkin erossa toisistaan.

Tapausesimerkki ”Richterin asteikko” kertoo jotain kansainvälisen taiteen markkinatilanteesta. Alkuvuodesta kantautuneet tiedot maailmantalouden tilan heikkenemisestä vain nostivat jo muutenkin useita vuosia korkeilla kierroksilla käytävää kansainvälistä taidekauppaa. Yksityisten raharikkaiden kokoelmiin ostettava taide ei myöskään ole sinänsä tuomittavaa. On varmasti järkevämpää hankkia öljymaalaus kuin bisnesjetti, vaikka niillä, jotka ostavat nykytaiteen teoksia lähes kymmenen miljoonan euron kappalehintaan, taitaa sellaisia jo olla käytössään useitakin.

Natsi-Saksassa nuoruuteensa kasvanut ja DDR:ssä sosialistisen realismin oppeihin koulutettu Gerhard Richter loikkasi Länsi-Saksaan 1960-luvun alussa. Sen jälkeen hän oli länsisaksalaisen taitelijaryhmän jäsen, jonka tarkoituksena oli ironisoida muun muassa länsimaista kulutusyhteiskuntaa. Richterin elämässä on monenlaista kohtaloa ja tässä tapauksessa ironiaa on se, että taiteilijaryhmän suuntauksen nimi oli ”Kapitalistinen realismi”.