Paluu nykyaikaan

Värivalokuvia ennen värifilmiä, Sergei Prokudin-Gorski ja karelianistit I.K.Inha sekä Akseli Gallen-Kallela, Gallen-Kallela museossa Espoossa 7.9.2013 – 26.1.2014.

”Jouduimme pienelle harjulle ja oikealla kädellä avautui sitten eteemme kaunein koskimaisema, mitä olen milloinkaan nähnyt. Joki hajaantuu Kivakkakosken laajoille kallioportaille kuohuiksi, aalloiksi ja kopruiksi, kiehuvaksi elämäksi, rikkaaksi pauhuksi, häikäiseväksi, kimmeltäväksi välkkeeksi, jonka maaemo on kylvänyt täyteen särmäisiä louhiaan, kosteita, kimottavia kallionpolviaan. Niskassa jakaa kosken pieni kalliosaari, jonka ulkopuolitse vesi vilkkaasti hyppeli portaalta portaalle, sisäpuolitse taas kaatui täytenä könkäänä kuin suuresta luonnon ruuhesta. Vettä oli nyt runsaasti, mahtava pauhina hukutti äänemme. Sanattomina seisoimme koskeen pistävällä rantakalliolla. Niskassa kasvava suippolatvainen kuusikko vaihtui alempana hauskoiksi lehdoiksi, joitten kautta vastarannalla kuohui pieniä vilkkaita, mitä viettelevämpiä onkikoskia.”

Näin kirjoitti Paanajärven Kivakkakosken maisemasta valokuvaaja, kirjailija, suomentaja ja toimittaja I.K.Inha kirjassaan Suomen maisemia (1909). Koski sijaitsee silloiseen Kuusamon kuntaan kuuluneen aikoinaan tunnetun matkailukohteen, Paanajärven itäpäässä.

Kuusi vuotta kirjan julkaisemisen jälkeen, maailmansodan toisena kesänä tuijotti toisen kosken, Sunajoen Kivakkakosken kuohuihin venäläinen valokuvaaja Sergei Prokudin-Gorski. Hän oli tullut pohjoisiin erämaihin kuvaamaan Muurmanskiin rakennettavan rautatien syntyä.

Valokuvaaja Sergei Prokudin-Gorski Sunajoen Kivakkakoskella, 1915.

Tämä värivalokuva vuodelta 1915 on säilynyt yhtenä tuhansista Prokudin-Gorskin eri puolilla Venäjää ja Eurooppaa ottamista värivalokuvista. Hänen Suomeen, Karjalaan ja Länsi-Venäjälle suuntautuneiden kuvausmatkojensa suurehkoja värillisiä valokuvia 1900-luvun alusta on mahdollisuus nähdä Gallen-Kallelan museossa Tarvaspäässä.

Värivalokuvaajaksi

Pariisin maailmannäyttely vuonna 1900. Suomen paviljongissa on esillä Akseli Gallen-Kallelan kuuluisat freskot ja I.K.Inhan valokuvia suomalaisesta maanviljelystä. Venäjän keisarillisen teknisen seuran osastolla oli näytteillä Sergei Prokudin-Gorskin mustavalkoisia valokuvia. Sen jälkeen venäläinen valokuvaaja omistautui värivalokuvaukselle opiskellen kolme vuotta Berliinissä ja omaksui tieteellisen valokuvauksen perusteet. Viisi vuotta myöhemmin hän esitteli yleisölle työnsä tuloksia, värikuviaan ja kolmivärivalokuvauksen periaatteita.

Vuonna 1908 Prokudin-Gorski kuvasi Leo Tolstoin värillisenä muotokuvana. Hän järjesti suosittuja kuvaestyksiä, joissa värillisiä valokuvia esitettiin ”taikalyhdyllä” yhdistämällä kolme eri värille suodatettua kuvaa. Venäjän ministerineuvosto päätti vuonna 1911 hankkia Prokudin-Gorskin siihenastisen kokoelman ”kansallisen sivistyksen tarpeisiin” ja antoi valokuvaajan käyttöön oman junavaunun, johon hän rakensi pimiön, sekä luvan liikkua myös Venäjän imperiumin levottomilla reuna-alueilla.

Prokudin-Gorski matkusti myös Suomessa kuvaten Saimaan rantoja, Lappeenrantaa ja Karjalan maisemia. Karelianistien tapaan hän suuntasi suomalaisen kansallismaiseman kulttipaikoille, joita kuvattiin maalaustaiteen, valokuvauksen ja kirjallisuuden keinoin. Eräs voimakkaasti suomalaisten kollektiiviseen muistiin iskostuneita mielikuvia on sekä Inhan että Prokudin-Gorskin kuvat samoista paikoista Saimaan kanavasta Lauritsalan lähellä, jossa kanava louhittiin jyrkkään kallioleikkaukseen.

Sergei Prokudin-Gorski, ”Saimaan kanavan kaunein paikka”, 1903 ja I.K. Inhan valokuva samasta paikasta.  

Strategiset kuvat

Suomen karelianistien pyrkimykset olivat kuitenkin erilaisia verrattuna venäläisen valokuvaajan työn kokonaisuuteen. Venäläisen Prokudin-Gorskin missio oli ehkä vähemmän romanttinen kuin karelianistien usein yhtenäiskulttuurinen pyrkimys porautua suomalaisuuden ytimeen Karjalan poluilla, metsissä ja erämaakylissä. Värilliset valokuvat, joissa oli tehtaita, teräspalkkisiltoja ja kiiltäviä kirkontorneja oli suunniteltu vakuuttamaan katsojansa Venäjän imperiumin loistosta ja kunniasta.

Metallipalkkisilta yli Kamajoen Permissä, 1910.

Suomi ja Karjala oli vain pieni osa Prokudin-Gorskin matkoista. Hän matkusti assistentteineen kuvaamaan kaukaisia Siperian kaupunkeja, kyliä ja erämaita, Keski-Aasian Bakua ja Samarkandia ja Euroopasta hänen värivalokuviaan on säilynyt ainakin Italiasta ja Tanskasta.

Prokudin-Gorskin kuvissa yhdistyvät aikansa esteettinen, taloudellinen ja usein myös sotilaallinen strategia. Kanavat, rautatiet, kansallisuudet, kaupunki- ja maaseutumaisemat, nähtävyydet, kirkot, merkittävät rakennukset, tehtaat, koneet ja liikenneyhteydet ovat signaaleja Venäjästä nykyaikaistamisen, modernisaation saatossa. Kuvatessaan Solovetskin luostaria Prokudin-Gorski kuvaa etualalle luostarin uuden sähkövoimalan, jonka takana nousee luostaria kiertävä kivijärkäleistä koostettu muuri ja ikivanhojen kirkkojen sipulitornit.

Prokudin-Gorskin valokuvat ovat raportteja Venäjän valtakunnan tilasta. Kuvat yhteiskunnan eri luokista vangeista virkamiehiin, talonpojista kirjailijoihin ja lapsista maatuskoihin muistuttavat myös Venäjän 1800-luvun maalaustaiteen kriittisestä realismista. Nämä kuvat tulevat maasta, jossa Ilja Repin maalasi Volgan lautturit 1870-luvun alussa.

Valokuvaaja, rakennuspäällikkö ja itävaltalaiset sotavangit resiina-ajelulla Petroskoissa, 1915.

Piktorialismi, joka korosti valokuvien ”chiaroscuroa”, pehmeäsävyisyyttä ja hämyisyyttä oli valtasuuntaus myös Venäjän valokuvauksessa ensimmäiseen maailmansotaan asti. Toisin kuin esimerkiksi I.K. Inhan valokuvat, Prokudin-Gorskin syvätarkat, yleensä yleiskuviin pitäytyvät kuvat edustavat kuitenkin toista 1800-luvun valokuvauksesta perittyä valtavirtausta, naturalismia. Valokuvaus oli kemiaa, tekniikkaa ja tiedettä Prokudin-Gorskille, joka pyrki värien ”luonnollisuuteen”. Hänen kuvansa ovat lähellä ”suoraa” valokuvausta, tilannevedoksia ja dokumenttikuvausta.

Prokudin-Gorskin kuvien arkistoja selatessa huomaa, että lähes jokaisella kuvalla on täsmällisesti kohteensa mukaan määritelty otsikko ja aihe. Poikkeuksena ovat kuvat, joilla ei ole täsmällistä aihetta. Ne ovat orkestroituja ja asetelmallisia, tunnelmallisia valokuvia, joita Prokudin-Gorski nimittää kuva-arkistojensa luetteloissa etydeiksi, tutkielmiksi. Näissä hänen kuvansa lähestyvät maalaustaiteen romantiikkaa ja impressionismia.

Autenttisuuden voima

Venäläistä aatelisssukua ollut Sergei Prokudin-Gorski emigroitui vallankumouksen jälkeen ensin Norjaan, sitten Englantiin ja sitten Ranskaan. Hänen kuoltuaan vuonna 1944 amerikkalainen Rockefeller-säätiö osti perikunnalta valokuvakokoelman joka sijaitsee Yhdysvaltain kongressin kirjaston kokoelmassa.

Valokuvakokoelman lähes kahdesta tuhannesta kuvasta pystyttiin vedostamaan vain muutamia satoja. Digitaalisen kuvankäsittelyn myötä useita vedoksia käsittävät kuvat voitiin helposti yhdistää ja vedostaa valmiiksi kuviksi. Tarvaspään näyttely on eräs monista Prokudin-Gorskin eri alueilla kuvaamasta aineistosta koottu katsaus. Kokoelma digitoitiin ja siirrettiin kokonaisuudessaan nettiin kymmenkunta vuotta sitten.

Näistä värivalokuvista ylistettiin aikoinaan, että ne ovat ”silmänräpäyskuvia luonnollisissa väreissä”. Tänään ihmettelemme niiden autenttisuuden voimaa, koska niiden värinmuodostus vastaa television ja digitaalisen kuvan RGB-periaatetta. Aikamme silmä on adaptoitunut löytämään vastineen sata vuotta vanhojen kuvien väreistä.

Marjanpoimijat, 1909.

Palikat uuteen järjestykseen

Suunnittelijan näkemys Helsingin Lasipalatsinaukiosta.

Suomen suurinta yksityistä taidemuseota, Amos Andersonin taidemuseota ylläpitävä Konstsamfundet julkaisi tänään suunnitelmansa uuden taidemuseon rakentamiseksi. Helsingin Yrjönkadulla seitsemässä kerroksessa, vanhan asuintalon muunnetuissa tiloissa toimiva rakennus on koettu liian hankalaksi nykyaikaisten taidenäyttelyiden järjestämiseen.

Suunnitteilla on uuden taidemuseon rakentaminen Lasipalatsin ja sen takana olevan aukion alle. Helsingin kaupungin omistuksessa oleva Lasipalatsi tulisi säilymään suunnitelman mukaan toiminnoiltaan lähes entisellään. Vanhaan Amokseen tulisi jäämään Amos Andersonin kotimuseo, ihastuttava kappelihuone, jossa on merkittävä sakraalin taiteen kokoelma ja vanhoissa tiloissa esiteltäisiin myös Sigurd Frosteruksen taidekokoelmia.

Nykyisessä museossa on näyttelytiloja noin 1 800 neliötä. Uuden museon näyttelytilat suunnitellaan pääosin Lasipalatsinaukion alle ja niiden laajuudeksi ilmoitetaan 2 500 neliötä. Verrattuna Amoksen nykyisiin tiloihin uusien tilojen käyttö tulisi olemaan tehokkaampaa ja ylipäätään nykyaikaisten kuvataidenäyttelyiden järjestäminen olisi mahdollista.

Helsingin kaupunki, joka omistaa Lasipalatsin kiinteistön, suhtautunee hankkeeseen myönteisesti. Kuten kulttuurirakentamisessa on kaikkialla tapana, Konstsamfundet tulee kohtaamaan kaksi ongelmaa hankkeessaan. Riittävätko arvioidut 50 miljoonaa museon rakentamiseen (ilman esimerkiksi tilaohjelman leikkauksia) ja saadaanko museo valmiiksi Suomen itsenäisyyden satavuotisjuhliin 2017, kuten kaavaillaan? Arvelen, että vastaus on molempiin ei, mutta en toivo niin.

Lähtökohdakseen taidemuseo ilmoittaa oman toimintansa kehittämisen: ”Monipuolinen näyttely- ja taidemuseokeskus”, sekä ”Lisää mahdollisuuksia suomalaisille taiteilijoille”. Uusi Amos tulisi toteutuessaan olemaan merkittävä taidemuseo erittäin keskeisellä paikalla pääkaupunkia.

Voi helposti nähdä uuden museon synergiaedut. Se tulisi olemaan nurkittain Kiasman kanssa, Ateneumin ja Helsingin taidemuseon Tennispalatsin, sekä Helsingin Taidehallin tuntumassa. Musiikkitalo, Keskustakirjasto ja Töölönlahden alue olisivat houkuttelevaa toimintakenttää taidemuseolle. Museolla olisi liikenneyhteys tulevaan Pisara-rataan, laajenevaan metroon ja vaikka mihin. Paikka on, kuten suunnittelijat toteavat ”kaiken keskellä”.

Mielestäni kyse on merkittävästä taidetahdon ilmauksesta Suomessa. Toivottavasti tällainen hanke innostaa koko kuvataiteen kenttää. ”Amoksen” näyttelyitä olen seurannut 1970-luvulta lähtien. Eräs monista mieleeni jääneistä on viime keväänä esillä ollut Art Deco-aiheinen katsaus. Se oli Suomenkin taidemuseo-oloissa harvinainen näyttely, koska se oli suhteellisen vähän esillä ollut ja tutkittu aihe.

Yrjönkadun museon linjana ollut hyvin monenlaisten taiteiden esittely. Amos Andersonin taidemuseo on tuonut Helsingin näyttelytarjontaan usein myös uusia ja vähän erilaisia näkökulmia, myös sitä niin paljon kaivattua, mutta vähän nähtyä taiteellista riskinottoa. Amos on myös osa Suomen ruotsinkielisen väestön kulttuuria, joka on kiistatta tuonut mukaan rikastavia piirteitä.

Guggenheim-keskustelu näyttää jämähtäneen rahoituskysymyksiin. Hankkeen ajajat esittänevät syyskuussa suunnitelmiaan, joten niihin ei voi vielä ottaa kantaa. Konstsamfundetin suunnitelma liikuttanee myös jossain määrin Guggenheimin hanketta. Uutta liikettä kuvataiteen kentälle näyttää tuovan Guggenheimin varjossa syntynyt Checkpoint Helsinki, joka on uudenlainen nykytaiteen tilaus- ja tuotanto-organisaatio. Se sai syyskuun alussa rahoitusta Helsingin kaupungilta julkisten taidetapahtumien järjestämiseen.

Suurten kysymysten edessä on Helsingin taidemuseo, jonka johtajaksi esitetään Ateneumin johtajana ilmeisesti huonommin viihtynyttä Maija Tanninen-Mattilaa. Tennispalatsin näyttelytilat suljettanee vuonna 2014 kokonaan, kun naapurissa olleen Kulttuurien museon tiloja kunnostetaan taidemuseolle. Kaupungin on ratkaistava sekä suhde Guggenheim-hankkeeseen että pitemmän tähtäimen tilakysymys. Ongelma lienee myös, että Helsingin taidemuseo ei ole pystynyt profiloimaan rooliaan ja merkitystään kaupungin muuttuvassa taidekentässä.

Jos Amos Andersonin taidemuseo tuo oman lisänsä kaupungin kuvataidenäyttelyiden tarjontaan, mikä sitten on Kiasman ja ylipäätään Kansallisgalleriaksi ensi vuoden alusta muuttuvan Valtion taidemuseon rooli? Ainakin Amoksen uusi liikku antaa perusteluja niille, jotka ovat ajaneet Kansallisgalleriaa eli Valtion taidemuseon säätiöittämistä. Onhan Amoksen takana säätiö, eikä virasto.

Itse arvelen, että Kansallisgalleria saattaa olla näennäisuudistus. Kuten Marketta Haila Taide-lehden aihetta koskevassa artikkelissaan totesi, Tukholman Moderna museet on ollut valtion virasto, eikä se ole Modernan nousemista maailman nykytaiteen museoiden kärkeen hidastanut.

Valtion, kaupungin tai säätiöiden rahoitusta saavien taidenäyttelyorganisaatioiden joukossa Helsingissä ponnistelee Taidehalli. Senkin takana on säätiö, mutta niin sanottua korvamerkittyä rahoitusta se ei juurikaan saa. Kaupungin suurempien näyttelytilojen joukossa Helsingin Taidehallin rahoitus saattaa tulla uhanalaiseksi. Lakkauttamisuhan alainen Vaasan taidehalli, sai elokuun lopulla luvan jatkaa toimintaansa ainakin ensi vuoden loppuun. Oulussa on valmisteltu taidehallin perustamista jo useita vuosia.

Tulevaisuuden ongelmaksi noussee myös se, että rahoituslähteiden vähetessä monipuolisten taidenäyttelyiden järjestäminen vaikeutuu. Kuvataiteen näyttelyidenhän pitäisi pystyä palvelemaan erilaisia yleisöjä ja yhä enemmän erilaistuvan kuvataiteen aloja. Myös kuvataiteen ammattitaiteilijoiden määrä lisääntyy ja kuvataiteen tuotanto kasvaa. Tämä vaatii yhä enemmän näyttelypaikkoja, olivatpa ne hartiapankkiperiaattella toimivia pieniä gallerioita, erilaisia taidekeskuksia tai suuria taidemuseoita.

Taidenäyttelyiden foorumit ovat siis melkoisten muutosten kohteena Helsingissä. Uusien palikoiden järjestäytymisen aika on epävarmaa, mutta ilmassa on nyt myös uutta innostusta.

Elämäkerrassa taiteilijasta tulee näkijä

Kalervo Palsa ja Omakuva vuodelta 1967.

Hänen elämänsä kääntyessä kohti iltaa Kalervo Palsa kirjoitti päiväkirjaansa useasti siteeratun ajatuksen, jota voisi pitää hänen epitafinaan:

”Myyttiini minun tulee tähdätä ja sitä edistää kaikin tavoin…En voi enää mitään sille että itsekin olen legenda. Minun täytyy nyt kaikin mahdollisin tavoin edistää tätä legendaa. On hyvä jos siinä samalla olen hyvä taiteilija, jos taiteeni on omaperäistä ja arvokasta. Ihmiset haluavat hullun taiteilijan. Saakoot sen.”

Postuumina vuonna 1990 julkaistu Kalervo Palsan Päiväkirjat on Suomen taidehistorian järkälemäinen omaelämäkerta ja tausta-aineisto. Nuorena kirjailijan uraa tavoitelleen Palsan päiväkirjojen ensimmäiset kappaleet ovat nuoren oppikoululaisen novelliharjoituksia ja ne laajenevat Kittilän ja Lapin taiteilijan kirjaamiin ajatuksiin, kokemuksiin ja havaintoihin Suomen taide-elämästä, hänen lähipiirinsä tapahtumista, ihmisistä ja asenteista. Palsan Päiväkirjat on sellainen taiteilijan päiväkirja, jota ei kirjoiteta vain lukittuun laatikkoon, itseään varten, se välittää kirjoittajan mielen äänen lukijalle.

Kalervo Palsa rakensi Päiväkirjoissaan oman, kirjoitetun pienoismaailmansa. Oman elämänsä ja psyykkisen ympäristönsä kanssa kamppaileva Palsa kuvaa itsensä visionäärinä, näkijänä joka otti roolikseen käsityksen taiteilijasta sivullisena, näyttelijänä, kärsijänä ja kokijana. Hän mainitsee matkakumppaneikseen monia muitakin visionääreja: Hieronymus Bosch, William Blake, Vincent van Gogh, Goya, Vilho Lampi.

Autobiografia lajina

Kuten taiteilijan omakuva, myös omaelämäkerta on paljolti renessanssi-ilmiö. Auttoiko vuonna 1994 Taide-kustantamon suomeksi julkaisema  Taiteilijaelämäkertoja  avaamaan suomalaisten kuvataiteilijoiden kirjallisen ilmaisun hanat? Oman elämänsä Giorgio Vasareita lienee myös yllyttänyt 1980-luvun postmodernismin mukana tullut menetelmä, dekonstruktio. Omaelämäkerrassahan taiteilija purkaa ja kokoaa uudelleen elämänsä palasia.

Aivan uusi laji taiteilijan omaelämäkerta ei Suomessakaan ole. Akseli Gallen-Kallela, Suomen taiteen monitaitaja ja kosmopoliitti, tuli luoneeksi myös oman sankaritarinansa kirjoissa Kalela (1924) ja Afrikka (1931). Eräs kuuluisia oman elämänsä kertojia on ukrainalais-venäläis-suomalainen Ilja Repin, jonka Mennyt aika läheinen (2. painos 1970) avaa muun muassa taide- ja aatehistoriallisesti merkittäviä kulmia 1800-luvun lopun Venäjän taide-elämään.

Taiteilijoiden omaelämäkerroissa tulee esille taiteilija elämänsä tilanteita ja itseään pohtivana, tunnustuksellisena, näkemyksellisenä eli visionäärinä ihmisenä. Jos taidemaalari Henry Wuorila-Stenberg olisi kertonut alkavansa kirjoittaa kirjaa vielä kymmenen vuotta sitten, sekä asiantuntijat, että suurempikin yleisö olisivat luultavasti tuominneet yrityksen. Häntä olisi varmaankin kehotettu keskittymään maalaamisen suuriin ja syvällisiin ongelmiin. Useita aloja kokeileville taiteilijoille saatettiin sanoa, että se, joka yrittää tehdä monenlaista, ei ole hyvä missään.

Monitaiteellisuus on jälleen sallittua. Korkean modernismin aikana taiteilija oli spesialisti, oman alansa ekspertti, joka pysyi siinä laatikossa, jonka koulutuksen mukana oli saanut temmellyskentäkseen. Korkeamodernismin aikana pannassa oli myös kuvataiteen kertomuksellisuus. Aikamme sallii eri tavoin ajattelevia taiteilijoita enemmän kuin aikaisemmin. Omaelämäkertojen taustalla lienee myös lupa olla avoimesti subjektiivinen, joka sekin on varsin uusi ilmiö taiteesta kirjoittamisessa. Sana ”minä” otettiin yleiseen käyttöön taidekritiikissä vasta 1980-luvulla.

Henry Wuorila-Stenberg opiskeluaikoinaan Länsi-Berliinissä ja Omakuva, 2010.

Selviytymisen keinot

Henry Wuorila-Stenberg joutui varhain kosketuksiin kansainvälisen eurooppalaisen taidekoulutuksen kanssa Roomassa ja Länsi-Berliinissä ja myöhemmin DDR:n Dresdenissä. Kerrontaa sävyttää värikäs elämä ja vahvat visiot. Taiteilijan lähestyessä Suomen taide-elämän keskiötä kirjasta muodostuu myös eräänlainen kronikka Suomen kulttuurihistorialliseen lähimenneisyyteen. Ammattikonfliktista toiseen etenevä Wuorila-Stenberg kamppailee sosiaalisesta arvostuksesta ja kertoo avoimesti porhaltaneensa lähes kaikki aikojen aate- ja kulttuurihistorialliset virtaukset taistolaisuudesta buddhalaisuuteen.

Lukija vakuuttuu myös siitä, että vastamäkeä seuraa tasankopaikka, ja taiteilijan kamppailu palkitaan. Henry Wuorila-Stenberg kertoo, miten hänen lankeamisen ja nousun, eksymisen ja löytämisen, tyynen ja vimman toisiaan seuraavista kausistaan tuli menetelmä, tapa rationalisoida luomisprosessi, selvittää ja perustella itselleen olemassaolon ja taiteen tekemisen reunat. Siitä tuli keino selviytyä.

Hämärän näkijä on herättänyt keskustelua autenttisuudesta. Vaikka kirjan repliikit ja vuoropuhelut eivät ehkä aina ole tarkkoja toisintoja, ne pitäisi kai ymmärtää rehellisen suuntaisina ja muistelmia elävöittävinä teksteinä. Omaelämäkerta on viime kädessä aina kirjoittajan kuvitelma itsestään. Kun toisen tutkima elämäkerta henkilöstä usein pesee puhtaaksi, ylistää ja mainostaa, omaelämäkerta lankeaa, rypeää ja tilittää.

Voisi sanoa, että ilman Henry Wuorila-Stenbergin Hämärän näkijää Suomen lähimenneisyyden taidehistoria tulisi kyllä toimeen, mutta lukija saa siitä meheviä lisäyksiä virallisen historiaan. Hänen kertomuksillaan on todistearvoa ja hän kuvaa erinomaisesti niin kaupunkimaisemia kuin ajan tyylejäkin. Karakterisointi, liioittelu ja hyppäykset autofiktioon ovat riemastuttavaa lukemista. Koskivatpa ne taidetta, taiteilijoita, henkilöitä tai elämänmenoa ylipäätään, Wuorila-Stenbergin lausumat, ajatukset ja arviot ovat usein hämmästyttävän osuvia.

Hannu Väisänen ja Isä lausuu, 2004.

Kuvataiteilijan autofiktio

Monialaisen Hannu Väisäsen Taivaanvartijat (2013) on kirjailijaksi kasvaneen taiteilijan neljäs omaelämäkerrallinen romaani. Väisäsen alter ego Antero kasvaa ja varttuu Oulussa, käy läpi taidekoulutuksen ja aloittaa taiteilijauransa.

Väisäsen henkilöasetelmat, tilannekomiikka ja yksityiskohtaiset havainnot ovat pitkälle vietyjä. Hänen kirjasarjansa on autofiktio, jota voi lukea romaanin tapaan, mutta tapahtumaympäristöjä ja henkilöitä tunteva voi ymmärtää ne myös dokumentteina. Väisänen taltioi ja kuvaa aistikkain yksityiskohdin lukijalle näkökulmia, joita voisi kutsua epookeiksi. Ne ovat usein aikojen aatteiden, tyylien ja muotien ohimeneviä virtauksia.

Väisänen on kehittänyt vahvaksi romaaniensa dialogien satiiriset äänet. Niiden lomassa kertoja Antero jää tavallisesti hiljaiseksi keskustelukumppaniksi. Taivaanvartijat kertoo rakenteilla olevaan kirkkoon tilatun maalauksen synnystä ja ongelmista, jolloin kirjan aihe irtoaa kirjoittajan aikaisempien romaanien taiteilijan kehitystä, kasvua ja uraa pohtivista kysymyksistä. Nuorukaisen pyrkimys identiteettiin ja taiteellisuuteen muuttuu taiteilijauran, sekä sosiaalisen ja eettisen aseman kamppailuksi. Taivaanvartijoissa on kyse taiteilijan ja taiteen autonomiasta, johon kirkon johtohenkilöt yrittävät vaikuttaa. Mutta kertoja vaatii myös oikeutusta työlleen, jolloin romaanin retoriikka lähestyy perinteistä elämäkertaa.

Elämä ja taide

Taiteilijoiden omaelämäkerrat ovat kieltämättä varsin romanttisia. Taiteilijat kertovat itsestään suurina näkijöinä, rehentelevät elämänsä syvähenkisyydellä, erinomaisuudella ja rikkaudella. Mutta tavallisesti he myös joko satirisoivat, ironisoivat, sarkastisoivat tai ylipäätään kritisoivat itseään säälimättä.

Itsestään kertova taiteilija ruoskii itseään ja kysyy olenko narri vai nero? Mitään siltä väliltä oman elämänsä kirjoittaja ei voi olla, koska sellainen elämä ja sellainen kertomus ei kiinnosta ketään, eikä sellainen elämä ole taiteilijuuden arvoista.

Ilman elämää ei ole taidetta ja taide on aina jossain määrin tulosta eletystä elämästä. Taide ei kuitenkaan koskaan tule katetuksi kokonaan elämän merkeillä, eikä taiteessa oleva ihminen ole aina sananmukaisesti kiinni edes elämässä. Omaelämäkerrat ovat erehtyvän, lankeavan ja itseään etsivän ihmisen ääniä. Ne antavat luvan eksyä poluilla, joissa virtaavat taide-elämän hiki, veri ja kyyneleet.