Julkaistua: Turun kakku ja sen viipaleet

Julkaistu Taide 2/2016

Käsite ”venäläinen avantgarde” on peräisin enemmänkin länsimaista kuin taideliikkeen syntysijoilta, arvelee Jyrki Siukonen Tapaus avantgarde -kirjassa. Tämä johtuu siitä, että se oli paljolti kiellettyä taidetta Neuvostoliitossa, vaikka maan virallinen taidehistoria laski sen pieneksi vallankumousta edeltäväksi poikkeukseksi. Länsimaiset tutkijat alkoivat julkaista tutkimuksia ja näyttelyitä aiheesta 1960-luvulta alkaen, ja vähitellen venäläisestä avantgardesta tuli genre.

Alkoi selvitä, että kyse ei ollut Pietarin kahviloissa ja salongeissa touhunneiden höyrypäiden päähänpistoista, vaan Venäjän yhteiskunnan ja politiikan mullistuksista nousseesta epookista, jonka roihu ulottui lähes kaikkiin taiteisiin ja ajan ilmiöihin. Palo alkoi sammua jo ennen 1930-luvun alun sosialistisen realismin lanseerausta ja taiteen stalinisointia. Kunnianhimoiset intohimot hiipuivat sosialistisen realismin valheelliseen unelmateollisuuteen, latteaan puoluekantaisuuteen ja tylsään virallisuuteen.

Siukonen jäljittää venäläisen avantgarden näyttelyhistorian Suomessa. Monet muistavat esimerkiksi Kanadan Moskovan suurlähetystössä toimineen moskovankreikkalaisen George Costakiksen (1913 - 1990) kokoelmista kootut näyttelyt 1980-luvulla Helsingissä ja myöhemmin Tampereella.

Viimeistään Neuvostoliiton loputtua Venäjän avantgardesta tuli sallittua ja kaupallista. Yhä autoritaarisemmaksi käyvän maan valtiojohto alkoi juhlia avantgardetaidetta taidehuutokauppojen vasaroiden paukkuessa yhä kovempia hintoja. Rodtšenkon, Malevitšin ja Venäjän avantgardetaiteen kielletyn hedelmän maku väljähtyi.

Turun Wäinö Aaltosen museon vuonna 2009 järjestämä Ympyrä – viiva – piste -näyttely on kakku, josta voi leikata monen kokoisia viipaleita. Yksi Siukosen pamfletin johtopäätös on, että vaikka taideväärennös saattaa olla myös oivaltava mestariteos, Turussa esillä olleet kuvat olivat asiantuntijoiden mukaan surkeita väärennöksinäkin. Tapausta analysoivan kirjan huippukohtia on Rodtšenkon, Tatlinin ja El Lissizkyn väärennösten vertailu aitoihin, jossa Jyrki Siukosen erittelevä ote on parhaimmillaan.

Taidenäyttelyä tai mitään suunniteltua näyttelyä ei liene Suomessa ole koskaan aikaisemmin keskeytetty väärennösepäilyjen takia. Alan termein sanottuna näyttelyn teosten proveniensseja ei pystytty osoittamaan todeksi. Siukonen kertoo, miten osa väärennösbisnestä on sitä, että väärennökselle keksitään hyvä tarina.

Siukonen osoittaa Euroopassa olleen muitakin vastaavilla konsepteilla tehtyjä näyttelyitä, joissa on ollut mukana Venäjän avantgardetaiteen väärennöksiä. Niiden näyttelypaikoiksi ei valittu suuria taidekeskuksia, vaan hieman syrjemmällä olevia provinsiaalisia paikkakuntia.

Tapauksen ja kirjan perusteella voi osoittaa syyttävää sormea moneen suuntaan. Asiantuntijat ovat kyllä varoitelleet suomalaisiakin mannermaisen tason taideväärennöksistä ja rikoksista. Tapauksia on uutisoitu rutiininomaisesti, eikä älyllistä kapasiteettia ole juuri riittänyt niiden kommentoimiseen.

Turun tapausta käsiteltäessä hovioikeudessa salakuljettaja kiisti suhteensa venäläiseen avantgardeen ja sanoi teosten tulleen Venäjällä vastaan sattumalta. Väärennösten ostaja ei katsonut tulleensa petetyksi ja eräs salakuljettajista sanoi, että kyseessä oli lähinnä tahaton virhe. Tuomiot sulivat edesmenneen, pätemättömän venäläisen kuraattorin syyllistämiseen.

Suomen oikeusjärjestelmän kummallisuutta, väärennöksiksi todettujen teosten palauttamista omistajilleen on ihmetelty julkisuudessa jo vuosikausia. Aukko laissa mahdollistaa väärennösten uudelleenkierrätyksen, mutta lainsäätäjät eivät ole tehneet asialle mitään.

Kansainvälisen museoliiton ICOMin eettisissä säännöissä todetaan: ”Museoiden tulee välttää asettamasta näytteille tai muuten hyödyntämästä aineistoa, jonka alkuperä on kyseenalainen tai tuntematon. Niiden tulee tiedostaa, että tämä voidaan tulkita kulttuuriomaisuuden laittoman kaupan hyväksymiseksi ja rohkaisemiseksi.”

Olipa kyse huonosta oikeudesta tai etiikasta, taideväärentäminen ei ole Turun tapauksen jälkeen vähentynyt. Viranomaiset arvioivat vuonna 2012, että niin sanotusta vanhasta taiteesta Suomessa noin viidesosa on väärennettyä. Vuonna 2015 uutisoitiin maan historian suurimmasta taideväärennysjutusta, jonka rikoksellinen hyöty keskusrikospoliisin mukaan nousi ainakin 15 miljoonaan euroon.

Ei synny mitään harmia siitä, jos ihmiset huutavat ja hyppivät rock-konserteissa ja ostavat suosikkijalkapallojoukkueidensa kaulahuiveja. Mutta on huolestuttavaa, jos fanius johtaa välinpitämättömyyteen Salvador Dalin tai venäläisen avantgarden teosten aitoudesta ja väärennettyjen, salakuljetettujen teosten hankkimiseen. Tällaisesta sivistyneisyyden nimissä tapahtuvasta fanaattisuudesta on näyttöä Suomessakin, ja sellainen toiminta johtaa taiderikollisuuden lisääntymiseen.

Turun tapaus jättää merkin myös suomalaisen taidejournalismin ja kritiikin historiaan. Kirjassa luonnehditaan Otso Kantokorven voimakasta kritiikkiä näyttelyä kohtaan ”kriitikon työvoitoksi” ja kieltämättä se osoitti poikkeuksellista rohkeutta taidekriitikolta. Vaikka Jyrki Siukonen ei arvioi tarkasti Turun näyttelyn ja tapauksen koko lehdistövastaanottoa, tämän mittaluokan skandaali kertoo myös tarinan maasta, jossa taidekritiikki ei toimi, taidejournalismille ei myönnetä elintilaa eikä asiantuntijoita kuunnella.

Tapauksen suurin vastuu oli näyttelyn konseptin siunanneella Turun kulttuurilautakunnalla ja Wäinö Aaltosen taidemuseolla, jotka hyväksyivät näyttelyn nimeltä Ympyrä – viiva – piste. Siukosen viesti kirjassa on, että taideväärennöksen toteamisessakin tieteellistä analyysiä tärkeämpiä ovat valpas silmä ja hyvät hoksottimet.

Heikki Kastemaa

Jyrki Siukonen, Tapaus avantgarde. Väärennökset ja Turun skandaali. Jälkisanat Otso Kantokorpi, Kustannus Oy Taide, 2016, 94 s.