Mihail ja Sergei Eisenstein: Särkynyt linkki ja uusi taide

Riga Art Nouveau Mihail Eistenstein from Heikki Kastemaa on Vimeo.

”Isä, joka asetti ihmisten patsaita puolentoista kerroksen korkeuteen, jotka levittäytyivät koristeina talojen nurkissa. Isä, joka sijoitti talon katon reunan alle naisten käsivarret, jotka oli tehty rautaisista viemäriputkista ja joilla oli kultaiset renkaat käsissään. Huonolla säällä oli hauska katsoa sateen valumista niiden ohuiden jalkojen välistä. Isä, joka voitokkaasti kietoi yhteen kipsisten leijonien hännät taivaalla – kipsileijonat – jotka oli kasattu katoille. Isä itse oli kipsileijona. Ja hän testamenttasi minulle epäterveen intohimon kiemurrella tasosta tasoon – jonka yritin jalostaa katolisen barokin ja atsteekkien hienon työn kiehtovuudeksi.”

Näin kertoo insinöörin koulutuksen saanut elokuvaohjaaja Sergei Mihailovitš Eisenstein isästään, Riian insinööri ja arkkitehti Mihail Osipovitš Eisensteinista. Isän avioliitto kariutui vuonna 1909, kun vaimo muutti kotikaupunkiinsa Pietariin.

Isän ja pojan suhde tuli yhä ristiriitaisemmaksi. Sergei muistelee, miten erään rakennuksen toisen kerroksen julkisivussa oli aikoinaan neljä puolialastonta, ihanaa naista sisäänkäynnin yläpuolella. He pitelivät eteenpäin ojennetuissa käsissään kullattuja renkaita. Niitä yhdistettiin moneen asiaan, muun muassa yhtenäisyyteen, kosmiseen ykseyteen ja täydellisyyteen. Renkaat symboloivat maailmankaikkeuden vastakkaisten voimien yhtenäisyyttä ja sovintoa. Nämä ”rautaiset neidot” kirjoitti Sergei Eisenstein muistelmissaan, edustivat kaikkein villeimmän modernin tyylin arkkitehtonista mielikuvitusta.

Nykyisen Elizabetes katu 10b:n julkisivussa oli alun perin neljä naishahmoa, jotka pitivät eteenpäin ojennetuissa käsissään kultaisia renkaita.

Vuonna 1916 Sergei opiskeli Pietarissa samassa insinöörikoulussa kuin isänsä. Hän kirjoitti noiden naispatsaiden vaikutuksesta tilanteessa, jossa hän ajoi yhdessä isänsä kanssa vaunuissa pitkin Pietarin katuja:

”Ulospäin suuntautuvat kädet eivät pidä käsissään kultaisia sovinnon renkaita. Eikä ulospäin suuntautuvissa käsissä ole keskinäistä ymmärrystä tässä vaunussa olevien välillä. Sellaisia renkaita ei koskaan ollut (Riian) Nikolajevin katu kuudessa, huoneisto numero seitsemässä.” (Eisensteinit asuivat Nikolajevin kadulla, joka on nykyisin Elizabetes katu, myös kullattuja renkaita käsissään pitelevät naishahmot poistettiin myöhemmin rakennuksen julkisivusta ja ne voidaan nähdä vain vanhoissa valokuvissa).

Linkki isän ja pojan välillä särkyi lopullisesti, kun isä liittyi vuonna 1917 Riiassa tsaarin Venäjän Valkoiseen armeijaan insinöörinä ja Sergei ilmoittautui bolsevikkien johtamaan Työläisten ja talonpoikien punaiseen armeijaan Pietarissa. Isä pakeni tappion kärsineen Valkoisen armeijan rippeiden mukana Berliiniin, meni siellä uudelleen naimisiin nuoren pensionaatin omistajan kanssa ja kuoli vuonna 1920. Sergei kuuli isänsä kuolemasta kolme vuotta myöhemmin.

*  *

”Eisenstein oli varmasti epäsuhtaisen pariskunnan uhri, isänsä simputtama ja hyljeksimä, äitinsä mielistelemä ja paapoma. Julia Ivanovna oli snobistinen nainen, joka piti miestään vulgaarina ja määräsi, että Sergeistä pitäisi kasvaa kulttuuri-ihminen.” Näin kuvaa Sergei-pojan suhdetta vanhempiinsa eräs hänen elämäkertansa kirjoittajista, Ronald Bergan (Eisenstein: A Life in Conflict, 1997).

”Hän oli eksentrinen. Minä olin eksentrinen. Hän oli naurettava. Minä olin naurettava”, Sergei Eisenstein huomioi. Berganin mukaan nuorelle Sergeille isä edusti moukkamaisuutta ja porvarillisia arvoja, äiti taiteita ja hienostuneisuutta. Äiti tarjosi pojalleen laajaa kulttuuria, isä yllytti häntä kapinaan.

Ronald Bergan kirjoittaa: ”Tällaista tilannetta kommentoivan olisi aivan liian helppoa turvautua kuluneeseen psykologiaan, kuten oidipus-kompleksiin selvittäessä Eisensteinin tekoja, persoonallisuutta ja seksuaalisuutta – hänen antipatiansa isäänsä kohtaan, hänen ristiriitaista äidinrakkauttaan – mutta kuitenkin kirjoittaessaan viistosti tunne-elämästään itseään tarkasteleva Eisenstein rohkaisee tähän näkemykseen.”

*  *

Mihail Eisensteinin arkkitehtuurin varhaistuotanto edustaa 1800-luvun lopun vahvaa eklektismiä ja historismia, johon kuului voimakas visuaalisuus. Noin vuodesta 1900 Eisenstein alkoi harjoittaa uutta taidesuuntausta, jota kutsuttiin ranskalaisittain art nouveauksi, saksalaisittain jugendiksi. On hämmästyttävää seisoa Riian kaduilla ja katsella näitä rakennuksia. Pohjoiseen kansallisromantiikkaan, joksi Suomessa jugendia kutsutaan, liittyi paljon hillitympi ja rauhallisempi poljento.

Riian jugendissa on kyse rikkauden, konkreettisesti varallisuuden suorasukaisesta, häpeilemättömästä ja välittömästä osoittamisesta ja näyttämisestä. Rikkaat tavallisesti kätkevät rikkautensa, Riian varakkaat eivät sitä häpeilleet ollenkaan ainakaan Belle Epoquen myöhäisvaiheessa, noina kultaisina vuosina ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä. Jos Riian arkkitehtuurissa on nousukkuutta, jota vain äkkirikastunut saattaa osoittaa, siinä on myös jotain kunnianhimoista, fantastista ja kohtuutonta. Se on grandiositeettien taidetta, jota voi tuottaa vain eksessi, liiallisuus ja ylettömyys.

Модерн (”modern” eli moderni), joksi jugend/art nouveauta venäjäksi kutsutaan, oli kieltämättä jotain varsin porvarillista. Se, kuten useimmat muutkin modernismin suuntaukset kiellettiin Neuvostoliitossa, ja lähes kaikki sitä koskeva kirjallisuus pysyi vain asiantuntijoiden tavoitettavissa tarkasti vartioidussa erikoiskirjastossa Moskovassa. Silti jugend-tyylin kieltämistä Neuvostoliitossa ihmeteltiin lännessä, koska se tunnettiin myös työläisten tyylinä. Runsas koristelu, kuvanveisto ja monimutkaiset muuraustyöt vaativat paljon rakennustyöläisiltä ja kerrotaan ammattikiltojen kilpailleen siitä, kuka saavuttaisi parhaan tuloksen. Aikoinaan työläiset saattoivat myös ansaita hyvin näitä taloja rakentaessaan.

*   *

Mistä Eisensteinin Riikaan suunnittelemien rakennusten kuvat tulivat?  Sergei muistelee isänsä käyneen kesäisin Pariisissa. Hän toi sieltä runsaasti "Pariisin artikkeleita" ystäville ja tutuille. Postikorteissa poseerasivat ajan suuret naistähdet ja albumeissa kaunottaret paljastivat hieman uskaliaat ja hyvin sentimentaaliset nuorten neitojen mullistavat kohtalot kuin elokuvan esimuotoina. Valokuvat kuuluisista tähdistä poseeraamassa aikakauden asuissa, kuten myös yhteiskunnan ylemmän luokan ladyjen ja herrasmiesten kuvat tarjosivat näköalan Belle Epoquen kosmopoliittiseen ja kevytmielisempään puoleen, eivätkä niistä nauttineet ainoastaan Mihail ystävineen, vaan myös hänen poikansa, joka yhdisti niihin  montaasia kohtaan heräävän kiinnostuksensa.

Cleo de Merode kolmessa asussa, 1898.

Postikortti tanssijatar Cleo de Merodesta, 1895, Espanjalainen tanssijatar La Belle Otero, noin 1905 ja Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guibert laulaa, 1894.

Riian jugendtalojen arkkitehtuurissa, koristeissa, veistoksissa ja muodoissa on myös siemen elokuvan montaasiin. Näiden rakennusten ydinajatus on itse asiassa kollaasi, jonka Peter von Bagh todistaa ja havainnollistaa kirjassaan Peili jolla oli muisti, liittyvän useisiin ilmiöihin. Sergei Eisensteinin lahja maailmalle oli elokuvan montaasin teoria, elokuvallinen kollaasi. von Bagh kysyy:

”Mikä on nimenomaan elokuvan – joka sellaisenaan on kollaasin lailla tyypillinen ja oireellinen 1900-luvun lapsi – kollaasin ominaislaatu? Mikä on elokuvan, valmismateriaalin, siis esimerkiksi arkistofilmien fragmenttien, suhde siihen mitä ’ready-made’ on ollut esineiden ja maalaustaiteen alueella?”

Rakennusten julkisivuohjelmat ovat kollaaseja. Eisensteinin töissä on paljon valmismateriaalia, patsaita, reliefejä ja koristeita, joita tuotettiin lähes teollisella vimmalla. Taiteilijat piirsivät, arkkitehti sommitteli kuvat ja elementit rakennuksiin kuin kollaasiin ja käsityöläiset tekivät ne kolmiulotteisiksi ja valoivat osat kipsiin, betoniin tai rautaan. On helppo käsittää, miten Sergei-pojan ajatukset elokuvan montaasista saattoivat periytyä hänen isänsä suunnittelemista rakennuksista.

Jos bolsevikit pitivät art nouveauta porvarillisena, se ei sopinut pitemmän päälle myöskään porvarilliseen makuun. Ylenpalttista tyyliä alettiin kritisoida ja kriitikoiden ääni sai myös rakennusten tilaajat vakuuttuneiksi siitä, että jugendissa oli jotain liian runsasta ja turmiollista, huonoa makua osoittavaa.

Noin vuoden 1910 tienoilla art nouveaun liekin kuumimmat kukoistuspäivät alkoivat sammua. Mihail Eisensteinkin yksinkertaisti rakennustensa julkisivuohjelmia: paljaiksi rapattuja koristelemattomia seinäpintoja, joiden litteät pilasterit korinttilaispäädyillä ja kapeat, sinisiksi lasitettujen tiilien viirut olivat vain kalpea aavistus aikaisempien rakennusten unettomasta rikkaudesta. Analysoidessaan Eisensteinin myöhäistuotannon nelikerroksista asuintaloa Strugu kadulla, joka valmistui vuonna 1911 Solveiga Rush toteaa kuivasti: ”Litistettyjen syvennysten päällä on syvä reunalista koristettuna renkailla ja konsoleilla.”

Art nouveau synnytti vastareaktion, jonka ymmärtämiseksi tarvitsee vain vilkaista minkä tahansa nykyaikaisen kaupungin julkisivuja. Art nouveaun jälkeinen uusi arkkitehtuuri oli ennennäkemättömän voimakkaan rationalismin esiintuloa, jonka metrinen montaasi – Sergei Eisensteinin elokuvatermiä käyttääkseni – ulottuu arkkitehtuurin aikajanalla omiin päiviimme.   

Kirjallisuutta aiheeseen:

• Solveiga Rush, Mikhail Eisenstein, Themes and Symbols in Art Nouveau Architecture of Riga 1901-1906, Neptuns, 2003
• Ronald Bergan, Eisenstein: A Life in Conflict, 1997
• Peter von Bagh, Peili, jolla oli muisti, Elokuvallinen kollaasi kadonneen ajan merkityksien hahmottajana (1985-1970), 2002.
• Sergei Eisenstein, Elokuvan muoto, 1978.

Erilainen muistomerkki: Toiminnan mies sai arvoisensa monumentin

Sankaripatsaiden ja sankaruuden käsitettä rupesin miettimään kesällä 2011, kun runoilijapiispa Frans Mikael Franzénin muistopatsas täytti Oulussa 130-vuotta. Palasin aiheeseen artikkelissa Riga Runaway ja sankaripatsaita Latvian malliin. Molemmat kirjoitukseni saivat alkunsa Bertolt Brechtin Galileo Galilei-näytelmän henkilöiden vuoropuhelusta, jossa eräs päähenkilö valittaa, että onneton on se maa, jolla ei ole sankareita. Siihen vastaa Galilei: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”
 

Tarkoittiko Galilei sankareilla ja sankaruudella jotain sellaista, jota sankaripatsaissa tavallisesti kuvataan, ja ylenpalttista innostusta pystyttää suurmiespatsaita, statuomaniaa? Suuria miehiä ja naisia, joiden sankaruus perustuu jaloihin tekoihin ja joiden patsaita pystytetään siksi, että kansakunnat pysyisivät yhtenäisinä, kansalaiset löytäisivät identiteettinsä ja voisivat olla ylpeitä kansallisuudestaan.

Ehkä Brecht halusi repliikillään kysyä, tarvitaanko pompööseja sankaripatsaita? Ehkä hän halusi innostaa pohtimaan, onko suurmiestarinoihin perustuvan kansakunnan identiteetti vakaalla pohjalla, jos se nidotaan yhteen pelkästään ylhäältä päin ohjatulla sankaruudella? Tällaisia ylhäältä käsin konstruoituja identiteettejähän luovat muun muassa sankaripatsaat ja muistomerkit, sekä niiden nykyaikaisemmat vastineet, urheilukilpailut, kansalliskukat ja muut nationalistiset seremoniat ja kansalliskaanonit.

*    *

Palasin uudestaan Riikaan, josta löytyi tällä kertaa erilainen muistomerkki. Se sijaitsee kaupungin keskustan lähellä, Kipsalan kaupunginosassa. Muistomerkki oli syyskuun lopussa 2012 lähes valmis ja järjestäjät toivoivat voivansa avata sen julkisesti lokakuussa.

Mukulakivetty kapea tie päättyy mustaan lauta-aitaan, jonka takana näkyy mustaksi maalatun puutalon katonharja. Sähkölukolla varustettu ovi aukeaa ja vierailija kävelee karun käytävän läpi kavuten rakennuksen vintille. Lautojen raoista tunkeutuu päivänvalo. Keskellä huonetta on neliön muotoinen aukko, jonka alemmat osat ovat valaistuja. Sen pohjalle on projisoitu elokuvassa vanhan naisen kasvot.

Jānis Lipken vaimo Johanna Lipke.

Huoneessa on neliönmuotoisia valopöytiä, joissa kerrotaan muistomerkin tarinoita. Useiden kymmenien juutalaisten pelastajana tunnetun Jānis (Žanis) Lipken tarina on kiistatta sankaritarina. Lipke, joka oli satamatyöläinen Riikan satamassa, kuuli ghetosta ja juutalaisten tuhoamisesta. 

Janis Lipkeä esittelevä muistomerkin osa.

Hän meni töihin Luftwaffen kuljetuksista vastaaville Riikan ”punaisille varastoille” ja organisoi päämäärätietoisesti juutalaisten pakoja majoittaen gheton asukkaita Kipsalassa olevan talon pihalla olevaan bunkkeriin. Kun pakolaisia kertyi yhä enemmän, hän järjesti muitakin majoituspaikkoja Riian ulkopuolelle. Kaikkiaan 25 henkilön lasketaan osallistuneen pelastustöihin. He pelastivat tietolähteistä riippuen 40-55 ihmistä, jotka ovat merkittävä osa niistä noin 200:sta Riian juutalaisesta, jotka pelastuivat hengissä sodasta. Heitä oli kaupungissa vuonna 1935 noin 43 000.

Pelastustoimiin osallistui Lipken vaimo Johanna ja koko heidän perheensä, jonka nuorimmainen poika myös tiesi kotiinsa piilotetuista pakolaisista, mutta ei koskaan kertonut heistä muille. Taitavasti suunniteltu ihmisten pelastusjärjestelmä ei paljastunut Latviaa miehittäneelle saksalaiselle natsihallinnolle, Lipke ei koskaan jäänyt kiinni, eikä kukaan operaatioihin osallistuneista pettänyt. 

Janis Lipken poika Zigfrids piirsi yhdeksänvuotiaana tämän piirustuksen bunkkerista.

*    *

Holokausti on kauhea tarina, jonka muistamisen säilyttäminen on välttämätöntä. Huomasin aikoinaan eräissä Baltian juutalaisten museoissa kiertäessäni, että kansanmurhien historiaa oli alettu esittämään hieman uudella tavalla. Esiin nostettiin tapahtumia ja henkilöitä, jotka olivat pelastaneet juutalaisia tuholta. Jotkut olivat pelastaneet muutamia ihmisiä, toiset ehkä enemmän. Tällaisesta sankaruudesta käytetään englanninkielistä nimitystä righteous eli oikeudenmukainen, synnitön, oikeamielinen tai raamatullisemmin vanhurskas.

Juutalaisten organisaatioilla on jo pitkään ollut käsite ”Vanhurskaat kansakuntien joukossa”, jolla tarkoitetaan erityisesti niitä ei-juutalaisia, jotka oman henkensä uhalla pelastivat natsien uhkaamia juutalaisia. Kuuluisimmat esimerkit ovat Raoul Wallenberg tai Oscar Schindler.

Janis Lipke ja hänen vaimonsa Johanna ovat näitä sankareita. Epäilemättä heidän toimintansa on täytynyt olla päämäärätietoista, häikäilemätöntä ja useat häntä koskevat kirjoitukset kertovat myös kekseliäistä ratkaisuista. Esimerkiksi Lipken vaimo, joka työskenteli Riian torilla myyden kananmunia, kuunteli samalla, mitä ostajat torilla puhuivat ja raportoi siitä miehelleen.

Kun Jeffrey Goldberg vieraili haastattelemassa Janis Lipkeä vuonna 1986, hän kysyi Lipkeltä, miksi hän vaaransi elämänsä sellaisten ihmisten takia, joita hän ei tuntenut ja sellaisten ihmisten takia, joita hänen oma kansansa hyljeksi? Goldbergin mukaan Lipken vastaus on ”oikeamielisille” tyypillinen: hän oli toiminnan mies, eikä voinut istua joutilaana.

Janis Lipke vuonna 1941.

*    *

Monumentin rakentamisen mahdollisti vuonna 2005 perustettu riippumaton organisaatio. Rakennuksen muoto muistuttaa ylösalaisin olevaa laivaa tai Nooan arkkia tai jos haluaa, seudulle tyypillistä latoa. Kolmikerroksisen muistomerkin kaksi osaa ovat maanpäällisiä, joista yksi on maan alla oleva betonibunkkeri, jonka mitat noudattavat alkuperäisestä, lähellä sijaitsevaa pakolaisten majoituspaikkaa. Bunkkerin seinillä on yhdeksän laveria. 

Katsojat näkevät rakennuksen vintiltä kaksi alempaa kerrosta, joista ylempi muistuttaa sukkotia eli lehtimajaa, jolla on vankka perinne juutalaisuuden historiassa. Tämän osan seinät ovat ohutta paperia, joihin on piirretty himmeällä jäljellä avautuvia maisemia.

Arkkitehti Zaiga Gailen suunnittelema rakenne on muistomerkki, jonka vertaista en muista nähneeni. Se on hyvin suljettu tila, joka antaa voimakkaita kokemuksia kävijälle. Teos muistuttaa hieman joitakin Ilya Kabakovin tilateosinstallaatioita tai ehkä jossain määrin Helsingin Kampin Hiljaisuuden kappelia. Mieleen tulee simulacrumin käsite, jonka etusijaisuus luonnehtii Jean Baudrillardin mukaan aikaamme. Tähän teokseen voisi liittää Baudrillardin tunnetun ajatuksen:  

”Simulacrum ei ole se, joka peittää totuuden, vaan totuus peittää sen, ettei sitä ole. Simulacrum on totta.”

Mutta Riian uusi muistomerkki on myös kertovaa arkkitehtuuria, kertovaa tilataidetta. Tuhoon tuomittujen ihmisten pelastamiseen liittyy monta jännittävääkin tarinaa, jotka tuntuvat kietoutuvan tähän kokonaisvaltaiseen ja harmoniseen tilakokonaisuuteen oivallisesti. Suuri sankari, suuri ihminen on saanut arvoisensa monumentin. 

• Janis Lipken monumentin verkkosivu.

Riga Runaway ja sankaripatsaita Latvian malliin

 

 Flo Kaseauru, Riga Runaway, 2011, video.

Valkoinen hevonen juoksee kilpaa mustan BMWn kanssa Riikan öisillä, pimeillä, autioilla kaduilla. Ajo siirtyy Riikan vanhan keskustan jälkeen esikaupunkialueelle. Musta Bemari vilkuttaa, kurvaa, pysähtyy kerrostalon pihalle ja jatkaa taas ajoaan kohti sarastusta, johon hevonen katoaa.

Virolaisen Flo Kasearun video tehtiin viime kesäkuussa Riikassa projisoimalla auton ikkunasta videotykillä kuvaa juoksevasta valkoisesta hevosesta. Aggressiivinen ajo on kuvattu osin itse autosta, osin toisesta, myös kilpailevasta autosta. Meno on kova, moottori ärjyy, renkaat ulvovat ja aamun valon myötä linnut aloittavat laulunsa.   

Videoteos Riga Runaway syntyi Riikassa nähtävään kansainväliseen näyttelyyn, jossa viisi taiteilijaa esittävät teoksiaan ja kommenttejaan. Otsikko ”After Socialist Statues” viittaa kaksikymmentä vuotta sitten päättyneeseen aikakauteen, ”sosialistiseen kuvanveistoon”. Katsaus on esillä Riikan keskustorin "hangaarihallien" lähellä sijaitsevassa nykytaiteen keskus KIM?:ssä. 

Näyttelyn kuraattori Rael Artel muistuttaa esitteessä, miten ”sosialistisen kuvanveiston” otsikko yhdistettäisiin Tallinnassa Pronssisoturin purkamiseen liittyviin tapahtumiin vuonna 2007, mutta muissa entisissä sosialistimaissa tulkinta olisi väljempi.

Valkoisen hevosen mielikuva, kertoo Maija Rudovska näyttelyn esitteessä, saattaisi Freudin tulkinnan mukaan olla projektio unen muodossa täyttymättömistä unelmistamme. Valkoinen hevonen on myös täynnä symboliikkaa erilaisista kansantaruista järkeilyyn, joka voi merkitä esimerkiksi voittoa, hedelmällisyyttä tai jopa kuolemaa.

Rudovska näkee Kasearun videon halun objektina, joka enteilee eskapismia. Riga Runaway tykittää halua paeta, välttää kaupunkia, päästä eroon sen ohjaksista. Rudovska päätyy myös analysoimaan teosta suhteessa sikäläisen taide-elämän tilaan, jota luonnehtii jatkuva taistelu paikallisuuden leimaa vastaan, halu tulla huomioiduksi tai löydetyksi.

Latvian statuomania

Riikan keskustassa kävellessä törmää statuomaniaan, kuten missä tahansa kaupungissa. Patsaat, muistomerkit ja merkittävien henkilöiden tai tapahtumien mukaan nimetyt kadut muistuttavat jatkuvasti menneisyydestä. Kuvanveiston avullahan on kaikissa maissa rakennettu kansallista identiteettiä siinä missä on laulettu kansallislauluja, heilutettu lippuja ja hurrattu urheilukilpailuissa.

On kiinnostavaa miettiä, milloin, mihin ja miksi sankaripatsaita on eri aikoina niin kovasti tarvittu. Latvialaisen patsasinnostuksen merkityksiä pohtiessa huomaan, miten monikerroksinen sipuli statuomania oikeastaan on, ja miten syvästi se ulottuu omaan aikaamme.     

Törmäsin Riikan keskustan esplanadialueen puistossa kenttämarsalkka Barclay de Tollyyn, jonka teki berliiniläinen kuvanveistäjä Wilhelm Wandschneider. Patsas paljastettiin 1913, mutta se tuhoutui ensimmäisessä maailmansodassa. Vuonna 2002 paljastettiin venäläisten Alexey Murzinin ja Ivan Korneyevin tekemä replika, joka valettiin Pietarissa.

Tollyn tarina on kiinnostava, taistelihan hän muun muassa Venäjän armeijan johdossa Suomen sodassa ja oli maamme ensimmäinen kenraalikuvernööri.

Mutta miksi vuonna 2002 Riikan keskustassa paljastettiin entisessä Liivinmaassa skotlantilaiseen sukuun syntyneen, nykyisessä Etelä-Virossa kasvaneen, Venäjän armeijaa Napoleonia vastaan johtaneen sotamarsalkan pronssiveistoksen replika? Vastaus löytynee suurin piirtein siitä, että kansallisen identiteetin kohottamiseksi sankareita ja heidän patsaitaan on tehtävä vaikka kirveellä veistäen.

Kävelyni Riikan keskikaupungin komealla bulevardi- ja puistoalueella päättyi Arsenalsin rakennukseen, joka on yksi Latvian valtion taidemuseon viidestä yksiköstä. Sinne pystytettiin latvialaisen tekstiilitaiteen näyttelyä, mutta rakennuksen edustan puistossa kiinnitin huomiota kultaiseen patsaaseen, joka on nostettu korkealle, mustalle graniittijalustalle.

Teos kertoo paikallisesta sankarista, hyväntekijästä ja naisesta. Aiheena naissankari on melko harvinainen sankaripatsaiden joukossa, mutta heitäkin suurmiesten joukkoon mahtuu.

Ihmettelin vaan teoksen kömpelyyttä ja naivistisia mittasuhteita. Kullalla päällystetty teos on eräs heikkotasoisimpia näkemiäni, eikä pitemmän päälle tee kunniaa edes merkityksensä kantajalle.

Ja Arsenal-rakennuksen edustalla latvialainen statuomania pääsi kukkimaan. Siinä parikymmentä kiviveistosta käsittävä sankarigalleria koostuu niin kansallisista kuin kansainvälisistä yhteyksistä. Mukana ovat muun muassa Lea Davidova-Medenen muotokuva kulttuuriaktivisti Imants Ziedonisista ja patsas herrasta nimeltä J.S. Bach. 

Kulttuurikaanoneiden maa

Kirjallisuus- ja taide-elämän varsin samantyylisiä, pelkistettyjä kivihahmoja katsellessa tuli mieleeni, että Latvia on Tanskan ja Hollannin lisäksi kolmas maa, jossa otettiin muutama vuosi sitten käyttöön kulttuurikaanonit. Nuo valtion virallistamat ja vahvistetut taiteilijat ja teokset siunattiin paradoksaalisesti aikana, jolloin Latvian kulttuuriministerinä oli Helena Demakova, joka on tunnettu taidekriitikko ja näyttelykuraattori. (Latvian kulttuurikaanonit esitellään tässä)

Myös Suomeen ja Ruotsiin ehdotettiin kulttuurikaanoneita taannoin. Kulttuurikaanonit olivat osa 2000-luvun alun uuden oikeistolaisen ja nationalistisen kulttuuripolitiikan nousua. Kulttuurin ja kansallisen identiteetin rakentamisesta kulttuurikaanoneiden avulla meillä onneksi luovuttiin ja valittiin liberalismin tie. Viittaahan moinen virallistaminen autoritäärisyyteen, eri taiteiden hyväksikäyttöön muun muassa Natsi-Saksan ja Neuvostoliiton malliin. 

Latvian patsasintoa miettiessäni mieleeni muistui jälleen kerran Bertolt Brechtin Galileo Galilein dialogi viimekesäisestä artikkelistani Kulttuurinavigaattorissa, jossa pohdin statuomaniaa. Näytelmän päähenkilö valittaa, että onneton on se maa, jolla ei ole sankareita. Galilei vastaa siihen: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”

Kävelyretkeni päätteeksi palasin Riikan hangaarihallien lähelle, Moskova-kadulle katsomaan uudelleen Flo Kasearun videon Riga Runaway. Se on taidetta, josta tykkään.