”Isä, joka asetti ihmisten patsaita puolentoista kerroksen korkeuteen, jotka levittäytyivät koristeina talojen nurkissa. Isä, joka sijoitti talon katon reunan alle naisten käsivarret, jotka oli tehty rautaisista viemäriputkista ja joilla oli kultaiset renkaat käsissään. Huonolla säällä oli hauska katsoa sateen valumista niiden ohuiden jalkojen välistä. Isä, joka voitokkaasti kietoi yhteen kipsisten leijonien hännät taivaalla – kipsileijonat – jotka oli kasattu katoille. Isä itse oli kipsileijona. Ja hän testamenttasi minulle epäterveen intohimon kiemurrella tasosta tasoon – jonka yritin jalostaa katolisen barokin ja atsteekkien hienon työn kiehtovuudeksi.”
Näin kertoo insinöörin koulutuksen saanut elokuvaohjaaja Sergei Mihailovitš Eisenstein isästään, Riian insinööri ja arkkitehti Mihail Osipovitš Eisensteinista. Isän avioliitto kariutui vuonna 1909, kun vaimo muutti kotikaupunkiinsa Pietariin.
Isän ja pojan suhde tuli yhä ristiriitaisemmaksi. Sergei muistelee, miten erään rakennuksen toisen kerroksen julkisivussa oli aikoinaan neljä puolialastonta, ihanaa naista sisäänkäynnin yläpuolella. He pitelivät eteenpäin ojennetuissa käsissään kullattuja renkaita. Niitä yhdistettiin moneen asiaan, muun muassa yhtenäisyyteen, kosmiseen ykseyteen ja täydellisyyteen. Renkaat symboloivat maailmankaikkeuden vastakkaisten voimien yhtenäisyyttä ja sovintoa. Nämä ”rautaiset neidot” kirjoitti Sergei Eisenstein muistelmissaan, edustivat kaikkein villeimmän modernin tyylin arkkitehtonista mielikuvitusta.
Vuonna 1916 Sergei opiskeli Pietarissa samassa insinöörikoulussa kuin isänsä. Hän kirjoitti noiden naispatsaiden vaikutuksesta tilanteessa, jossa hän ajoi yhdessä isänsä kanssa vaunuissa pitkin Pietarin katuja:
 |
| Nykyisen Elizabetes katu 10b:n julkisivussa oli alun perin neljä naishahmoa, jotka pitivät eteenpäin ojennetuissa käsissään kultaisia renkaita. |
”Ulospäin suuntautuvat kädet eivät pidä käsissään kultaisia sovinnon renkaita. Eikä ulospäin suuntautuvissa käsissä ole keskinäistä ymmärrystä tässä vaunussa olevien välillä. Sellaisia renkaita ei koskaan ollut (Riian) Nikolajevin katu kuudessa, huoneisto numero seitsemässä.” (Eisensteinit asuivat Nikolajevin kadulla, joka on nykyisin Elizabetes katu, myös kullattuja renkaita käsissään pitelevät naishahmot poistettiin myöhemmin rakennuksen julkisivusta ja ne voidaan nähdä vain vanhoissa valokuvissa).
Linkki isän ja pojan välillä särkyi lopullisesti, kun isä liittyi vuonna 1917 Riiassa tsaarin Venäjän Valkoiseen armeijaan insinöörinä ja Sergei ilmoittautui bolsevikkien johtamaan Työläisten ja talonpoikien punaiseen armeijaan Pietarissa. Isä pakeni tappion kärsineen Valkoisen armeijan rippeiden mukana Berliiniin, meni siellä uudelleen naimisiin nuoren pensionaatin omistajan kanssa ja kuoli vuonna 1920. Sergei kuuli isänsä kuolemasta kolme vuotta myöhemmin.
* *
”Eisenstein oli varmasti epäsuhtaisen pariskunnan uhri, isänsä simputtama ja hyljeksimä, äitinsä mielistelemä ja paapoma. Julia Ivanovna oli snobistinen nainen, joka piti miestään vulgaarina ja määräsi, että Sergeistä pitäisi kasvaa kulttuuri-ihminen.” Näin kuvaa Sergei-pojan suhdetta vanhempiinsa eräs hänen elämäkertansa kirjoittajista, Ronald Bergan (Eisenstein: A Life in Conflict, 1997).
”Hän oli eksentrinen. Minä olin eksentrinen. Hän oli naurettava. Minä olin naurettava”, Sergei Eisenstein huomioi. Berganin mukaan nuorelle Sergeille isä edusti moukkamaisuutta ja porvarillisia arvoja, äiti taiteita ja hienostuneisuutta. Äiti tarjosi pojalleen laajaa kulttuuria, isä yllytti häntä kapinaan.
Ronald Bergan kirjoittaa: ”Tällaista tilannetta kommentoivan olisi aivan liian helppoa turvautua kuluneeseen psykologiaan, kuten oidipus-kompleksiin selvittäessä Eisensteinin tekoja, persoonallisuutta ja seksuaalisuutta – hänen antipatiansa isäänsä kohtaan, hänen ristiriitaista äidinrakkauttaan – mutta kuitenkin kirjoittaessaan viistosti tunne-elämästään itseään tarkasteleva Eisenstein rohkaisee tähän näkemykseen.”
* *
Mihail Eisensteinin arkkitehtuurin varhaistuotanto edustaa 1800-luvun lopun vahvaa eklektismiä ja historismia, johon kuului voimakas visuaalisuus. Noin vuodesta 1900 Eisenstein alkoi harjoittaa uutta taidesuuntausta, jota kutsuttiin ranskalaisittain art nouveauksi, saksalaisittain jugendiksi. On hämmästyttävää seisoa Riian kaduilla ja katsella näitä rakennuksia. Pohjoiseen kansallisromantiikkaan, joksi Suomessa jugendia kutsutaan, liittyi paljon hillitympi ja rauhallisempi poljento.
Riian jugendissa on kyse rikkauden, konkreettisesti varallisuuden suorasukaisesta, häpeilemättömästä ja välittömästä osoittamisesta ja näyttämisestä. Rikkaat tavallisesti kätkevät rikkautensa, Riian varakkaat eivät sitä häpeilleet ollenkaan ainakaan Belle Epoquen myöhäisvaiheessa, noina kultaisina vuosina ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä. Jos Riian arkkitehtuurissa on nousukkuutta, jota vain äkkirikastunut saattaa osoittaa, siinä on myös jotain kunnianhimoista, fantastista ja kohtuutonta. Se on grandiositeettien taidetta, jota voi tuottaa vain eksessi, liiallisuus ja ylettömyys.
Модерн (”modern” eli moderni), joksi jugend/art nouveauta venäjäksi kutsutaan, oli kieltämättä jotain varsin porvarillista. Se, kuten useimmat muutkin modernismin suuntaukset kiellettiin Neuvostoliitossa, ja lähes kaikki sitä koskeva kirjallisuus pysyi vain asiantuntijoiden tavoitettavissa tarkasti vartioidussa erikoiskirjastossa Moskovassa. Silti jugend-tyylin kieltämistä Neuvostoliitossa ihmeteltiin lännessä, koska se tunnettiin myös työläisten tyylinä. Runsas koristelu, kuvanveisto ja monimutkaiset muuraustyöt vaativat paljon rakennustyöläisiltä ja kerrotaan ammattikiltojen kilpailleen siitä, kuka saavuttaisi parhaan tuloksen. Aikoinaan työläiset saattoivat myös ansaita hyvin näitä taloja rakentaessaan.
* *
Mistä Eisensteinin Riikaan suunnittelemien rakennusten kuvat tulivat? Sergei muistelee isänsä käyneen kesäisin Pariisissa. Hän toi sieltä runsaasti "Pariisin artikkeleita" ystäville ja tutuille. Postikorteissa poseerasivat ajan suuret naistähdet ja albumeissa kaunottaret paljastivat hieman uskaliaat ja hyvin sentimentaaliset nuorten neitojen mullistavat kohtalot kuin elokuvan esimuotoina. Valokuvat kuuluisista tähdistä poseeraamassa aikakauden asuissa, kuten myös yhteiskunnan ylemmän luokan ladyjen ja herrasmiesten kuvat tarjosivat näköalan Belle Epoquen kosmopoliittiseen ja kevytmielisempään puoleen, eivätkä niistä nauttineet ainoastaan Mihail ystävineen, vaan myös hänen poikansa, joka yhdisti niihin montaasia kohtaan heräävän kiinnostuksensa.
 |
| Cleo de Merode kolmessa asussa, 1898. |
 |
| Postikortti tanssijatar Cleo de Merodesta, 1895, Espanjalainen tanssijatar La Belle Otero, noin 1905 ja Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guibert laulaa, 1894. |
Riian jugendtalojen arkkitehtuurissa, koristeissa, veistoksissa ja muodoissa on myös siemen elokuvan montaasiin. Näiden rakennusten ydinajatus on itse asiassa kollaasi, jonka Peter von Bagh todistaa ja havainnollistaa kirjassaan Peili jolla oli muisti, liittyvän useisiin ilmiöihin. Sergei Eisensteinin lahja maailmalle oli elokuvan montaasin teoria, elokuvallinen kollaasi. von Bagh kysyy:
”Mikä on nimenomaan elokuvan – joka sellaisenaan on kollaasin lailla tyypillinen ja oireellinen 1900-luvun lapsi – kollaasin ominaislaatu? Mikä on elokuvan, valmismateriaalin, siis esimerkiksi arkistofilmien fragmenttien, suhde siihen mitä ’ready-made’ on ollut esineiden ja maalaustaiteen alueella?”
Rakennusten julkisivuohjelmat ovat kollaaseja. Eisensteinin töissä on paljon valmismateriaalia, patsaita, reliefejä ja koristeita, joita tuotettiin lähes teollisella vimmalla. Taiteilijat piirsivät, arkkitehti sommitteli kuvat ja elementit rakennuksiin kuin kollaasiin ja käsityöläiset tekivät ne kolmiulotteisiksi ja valoivat osat kipsiin, betoniin tai rautaan. On helppo käsittää, miten Sergei-pojan ajatukset elokuvan montaasista saattoivat periytyä hänen isänsä suunnittelemista rakennuksista.
Jos bolsevikit pitivät art nouveauta porvarillisena, se ei sopinut pitemmän päälle myöskään porvarilliseen makuun. Ylenpalttista tyyliä alettiin kritisoida ja kriitikoiden ääni sai myös rakennusten tilaajat vakuuttuneiksi siitä, että jugendissa oli jotain liian runsasta ja turmiollista, huonoa makua osoittavaa.
Noin vuoden 1910 tienoilla art nouveaun liekin kuumimmat kukoistuspäivät alkoivat sammua. Mihail Eisensteinkin yksinkertaisti rakennustensa julkisivuohjelmia: paljaiksi rapattuja koristelemattomia seinäpintoja, joiden litteät pilasterit korinttilaispäädyillä ja kapeat, sinisiksi lasitettujen tiilien viirut olivat vain kalpea aavistus aikaisempien rakennusten unettomasta rikkaudesta. Analysoidessaan Eisensteinin myöhäistuotannon nelikerroksista asuintaloa Strugu kadulla, joka valmistui vuonna 1911 Solveiga Rush toteaa kuivasti: ”Litistettyjen syvennysten päällä on syvä reunalista koristettuna renkailla ja konsoleilla.”
Art nouveau synnytti vastareaktion, jonka ymmärtämiseksi tarvitsee vain vilkaista minkä tahansa nykyaikaisen kaupungin julkisivuja. Art nouveaun jälkeinen uusi arkkitehtuuri oli ennennäkemättömän voimakkaan rationalismin esiintuloa, jonka metrinen montaasi – Sergei Eisensteinin elokuvatermiä käyttääkseni – ulottuu arkkitehtuurin aikajanalla omiin päiviimme.
Kirjallisuutta aiheeseen:
- Solveiga Rush, Mikhail Eisenstein, Themes and Symbols in Art Nouveau Architecture of Riga 1901-1906, Neptuns, 2003
- Ronald Bergan, Eisenstein: A Life in Conflict, 1997
- Peter von Bagh, Peili, jolla oli muisti, Elokuvallinen kollaasi kadonneen ajan merkityksien hahmottajana (1985-1970), 2002.
- Sergei Eisenstein, Elokuvan muoto, 1978.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti