Onko taidemaailma pieni vai iso paikka?

Puheenvuoro Oulun taiteilijaseura 50 vuotta -seminaarissa 26.1.2013 Oulussa.

Muutama vuosi sitten taiteilija Minna L. Henrikssonilta nähtiin töitä, joissa hän esitteli taidemaailmojen verkostoja, siinä toimivia organisaatioita, henkilöitä ja suhteita. Teossarjan varhaisversio oli esillä Oulun taidemuseossa syksyllä 2009 ja Helsingin Taidehallissa seuraavana keväänä. Kuva yhdestä teoksesta oli myös Taide-lehdessä. Henriksson havainnollisti ja vertasi kaaviokuvissaan Helsingin, Zagrebin ja Ljubljanan taidemaailmoja. Nämä työt herättivät uteliaisuutta, mutta ne eivät juuri kertoneet mittasuhteista, siitä minkä kokoisia eri kaupunkien taidemaailmat ovat.

Sanaa taidemaailma käytetään yleisesti, mutta harva pysähtyy miettimään mitä se on. Missä suhteessa taidemaailma on muuhun maailmaan, kenellä on siihen sisäänpääsy, keillä on sen kansalaisuus, miten se toimii, ketkä sitä hallitsevat ja miten siinä käytetään valtaa? Yritän puheenvuorossani keskittyä pohtimaan taidemaailman kokoa.

Pelkistys pieneen

Suomen kuvataidemaailmasta sanotaan usein, että se on pieni. Esimerkiksi kuvataiteilija Osmo Rauhala on määritellyt, että neljä henkilöä, jotka ovat taidemuseoiden johtajia, kuraattoreita ja taidekriitikoita, muodostaa ”neljän koplan” joka hallitsee Suomen kuvataidemaailmaa.

Arvelisin, että halu nähdä taidemaailma pienenä – varsinkin erityisesti kuvataiteen maailma – kuvastaa enemmänkin näkijän omaa halua nähdä se pienenä, kuin perustaa arvio taidemaailman koosta monipuoliseen kokemukseen tai tietoon. Tällaista tapaa redusoida eli pelkistää vallankäyttö voi nimittäin soveltaa mihin tahansa ”maailmaan”. Voi pelkistää suomalaisen politiikan tai talouden keskeisimmät vallankäyttäjät muutaman henkilöön. Tai voi nimetä viisi henkilöä, jotka ovat Suomen arkkitehtuurin vaikutusvaltaisimpia. Mistä tahansa ammattikunnasta tai ryhmästä voi tehdä tällaisen pelkistyksen.

Jos tarkastellaan asioita tarpeeksi etäältä, ne näyttävät pienenevän. New Yorkin taidemaailma voidaan pelkistää viiteen henkilöön, samoin Ranskan tai Englannin taidemaailma. Epäilen, että tätä reduktiivista tarkastelutapaa käytetään ainakin Suomessa myös kuvataidetta väheksyvässä, jopa pilkkaavassa mielessä. Taidemaailma on joidenkin mielestä käsitteenä diminutiivi, synonyymi väheksymiselle.

Vaikutusvaltaisimpien henkilöiden luetteleminen ei tarkoita sitä, että joku ”maailma” olisi kooltaan pieni. Suomen taidemaailman kokoa voi sen sijaan havainnollistaa tekijöiden määrällä. Varsinaisten tekijöiden, “alkutuottajien” eli kuvataiteilijoiden määrä Suomessa on noin kolme tuhatta ammattilaista tai ammatillisesti toimivaa taiteilijaa. He ovat siis ammatillisesti toimivia taiteilijoita, harrastajien määrää ei kukaan liene laskenut, mutta heitäkin taitaa olla melkoisesti. Kuvataiteilijat ovat kuitenkin vain yksi visuaalisten alojen ammattiryhmä. Usein unohdetaan, että myös arkkitehdit, eri taideteollisuuden ja käsityöammattien sekä kuvataidetta soveltavien alojen ammattilaisten määrä on Suomessakin, kuten kaikkialla vielä paljon suurempi.  

Muistelen, että Oulun taiteilijaseurassa oli viitisenkymmentä jäsentä kriitikon urani alussa 1980-luvulla, nyt määrä lienee nelinkertaistunut. En tosin osaa laskea, missä suhteessa Oulun taiteilijaseuran jäsenmäärän kasvu on suhteessa kaupunkilaisten määrän kasvuun nykyisessä yhdistyneessä Suur-Oulussa, mutta melkoinen porukka on kysymyksessä kumminkin.

Lukumäärien pakkomielle

Tekijöiden lisäksi taidemaailman kansalaisia ovat taidemuseoiden ja gallerioiden väki, kuraattorit ja kriitikot. Välillisesti taidemaailmaan on yhteyksissä valtavasti väkeä pellavakankaan ja akvarellipaperin tekijöistä alkaen. Laajassa mielessä myös elokuva ja televisio ovat visuaalisia taiteita. Jokainen alalla toimiva voi helposti huomata, että kuvataiteen, kuten myös muidenkin visuaalisten alojen niin sanotut kerrannaisvaikutukset ovat melkoisia turismista tietotekniikkaan.

Kuvataiteen esittämisen foorumien koot ovat kasvaneet ja niiden määrä on  lisääntynyt. Taidegallerioita on enemmän ja taidemuseoiden näyttelysalitkin ovat suurempia. Kun aikoinaan aloitin kuvataidekriitikon urani, kuvataide tarkoitti tavallisesti melko pienikokoisia tai korkeintaan keskisuuria maalauksia, grafiikkaa ja veistoksia, nykyisin kuvataide on myös paljon muuta ja teosten formaatit ovat kasvaneet. Valokuvat olivat pieniä ja mustavalkoisia, nyt ne ovat isoja ja värillisiä. Oulussakin oli vielä 80-luvulla käsittämätöntä, että valokuvia ja vaikkapa maalauksia esitettäisiin samoilla seinillä, samoissa tiloissa, mutta nykyisin se on taiteen arkea. Kuvataiteeseenkin on tullut teosten ja näyttelyiden lajityyppi, jota voisi kutsua taiteen huomiotaloudeksi, eli useimmiten suuria, näyttelyjä varten tehtyjä teoksia, jotka hämmästyttävät ja ällistyttävät. Mielestäni tässä ei ole mitään ihmettelemistä, taide on nykyisin showta enemmän kuin koskaan.

Aikaisemmin Oulussakin kuvataidenäyttely oli harvinaisuus ja jopa erikoisuus, mutta 1980 luvulta alkaen taidenäyttelyistä on tullut osa jokapäiväistä kulttuurielämää. Nykyisin puhutaankin enemmän kokonaisuuksista: keskustelemme taidenäyttelyistä enemmän kuin yksittäisistä teoksista; vertaamme taidegallerioiden näyttelyohjelmistoja kuin ne olisivat elokuvan genrejä, lajityyppejä.  

Mitä voisi sanoa taiteen yleisöstä? Ainakin sen, että kuvataiteenkin yleisö on varsin kirjavaa. Nykytaiteen museo Kiasma kerää vuosittain vajaa 200 000 kävijää ja Ateneumissa kävi viime vuonna 400 tuhatta kävijää. Kaksi sataa tuhatta kävijää on valtava määrä ihmisiä Suomessa. Esimerkiksi Kansallisteatterin yleisö oli vuonna 2011 hieman yli sata tuhatta henkeä. Lukumääristä on tullut aikamme kulttuurin pakkomielle. Kun kohkataan liikaa esimerkiksi taidemuseoiden kävijäluvuista, unohdetaan helposti, mikä on taidemuseon ja museolaitoksen perustehtävä ja päämäärä. Kassamagneetit, blockbusternäyttelyt ovat korvanneet kansansivistyksen ja kulttuurimarkkinointi tiedottamisen.

Omasta mielestäni Suomen taidemaailma ei ole pieni paikka. Toimiessani taidekriitikkona Helsingissä ja aikaisemmin Oulussa, en ole juuri kokenut, että taidemaailma olisi alkanut hengittää niskaani. Arvelisin, että ahtautta, ennakkoluuloja, näköalattomuutta ja niskaanhengitystä on monella muulla alalla enemmän kuin taiteilijoiden ja taidemaailman piirissä.

Kuvataidemaailman kasvun seuraus on sama kuin kaikilla muillakin kulttuurin aloilla: kulttuurin tarjonta ei ole ongelma, vaan kysyntä. Kulttuurin ja taiteen rikkaus ja hedelmällisyys on kyllä täytetty, mutta pysyykö yleisö mukana sen jälkikasvussa ja pystyvätkö yhä useammat koulutuksen saaneet taiteilijat saamaan toimeentulonsa ammatissaan?

Kritiikin vähentyminen

Kritiikki on ainoa taidemaailman osa, joka ei ole lisääntynyt, vaan kutistunut. Suomen kuvataiteen tervaskanto, 1950-luvulta kuvataiteesta Hufvudstadsbladetiin kirjoittanut taidekriitikko ja toimittaja Erik Kruskopf totesi taannoin, että 1950-luvun modernismista käyty keskustelu, jota hän uransa varhaisvaihessa oli todistamassa, oli aikanaan paljon laaja-alaisempaa kuin nykytaidetta koskeva keskustelu. Kruskopf hämmästeli asiaa, koska hänen mielestään  juuri nykytaiteen muutokset ovat olleet erityisen radikaaleja ja arveli että siksi polemiikkia voisi olla enemmän. Kruskopf totesi, että kompleksisuus ja tarjonta ovat nykyisin jopa niin suuria, että arvostelijan on helpompi jättää kirjoittamatta nykytaiteesta. 

Pari viikkoa sitten The Guardianin kriitikko Jonathan Jones kirjoitti, että kuvataidekriitikoillekin pitäisi kirjallisuuskritiikin esimerkkiä noudattaen alkaa myöntää vuosittain kirveenkäyttöpalkintoja kaikkein brutaaleimmasta kritiikistä. Kriitikot ovat tulleet hänen mielestään aivan liian liehitteleviksi. Kulttuurin noususuhdanne on hänen mukaansa kasvanut niin isoksi ja kestänyt niin pitkään - se alkoi Jonesin mukaan Britanniassa jo 1980-luvulla - että sen myötä on täytynyt tulla paljon roskaa. Olisi vain hauskaa puhkaista muutamia yliarvostettuja kuplia, kirjoitti Mr. Jones ja tarttui sitten kirveeseensä. Hänen blogikirjoituksessaan  kunniansa saivat kuulla Grayson Perry, Tracey Emin ja Antony Gormley. Jonathan Jones arvosteli viime elokuussa Guardianissa Damien Hirstiä toteamalla, että hän oli aikoinaan niin lupaava, mutta on nyt kansallinen häpeä, elävä esimerkki siitä, että lahjakkuus ei ole mitään ja raha on kuningas.

Globaali taidemaailma

          

Entä globaali taidemaailma? Venetsian biennaali on usein maailman arvostetuimmaksi mainittu suuri taidenäyttely, jonka osaa Venetsian Giardini Castellon puistossa voi pitää eräänlaisena taidemaailman pienoismaailmana. Se koostuu eri maiden paviljongeista, joissa järjestetään näyttelyitä ja erilaisia tapahtumia. Päästessäni näkemään ensimmäisen Venetsian biennaalini vuonna 1986 ihmettelin sitä, miksi taidemaailma, vaikka sitä kutsuttiin kansainväliseksi, pitäytyi niin paljon euroamerikkalaiseen maailmaan. Sen ulkopuolella oli vain vähän maita, joista suurimmat olivat Japani ja Australia, jonka paviljonki oli juuri saatu valmiiksi. Kansainvälisen taidemaailman maantieteellistä rajoittuneisuutta alettiinkin kritisoimaan noihin aikoihin ja 1990-luvulla alkoi taidemaailman laajentuminen. Kiinan paviljonki valmistui Venetsian Giardiniin muutama vuosi sitten ja puhutaan, että globalisoituneen taidemaailman painopiste olisi siirtymässä pois New Yorkista Aasiaan tai Afrikkaan. Globaalilla taidemaailmalla ei ole enää tarkkasti määriteltävää keskusta aikaisempien Pariisin tai New Yorkin tapaan. Berliinistä ja Moskovasta on tulossa merkittäviä globaaleja visuaalisten taiteiden keskuksia.

Ensi toukokuun lopussa avattavaan Venetsian biennaaliin osallistuvat ensi kertaa Bahama-saaret, Barhrainin kuningaskunta, Kosovon tasavalta, Kuwait, Malediivit, Norsunluurannikko, Nigeria sekä Paraguai. Tämä luettelo kertoo taidemaailman kansainvälistymisestä, laajentumisesta, globalisoitumisesta ja kasvusta.

Globaalin taidemaailman markkina on määritelty Euroopan komission teettämän selvityksen mukaan seuraavasti: vuonna 2010 maailman taiteen ja antiikkiesineiden markkina, joka sisältää kuva- ja käyttötaiteen, oli suuruudeltaan 43 miljardia euroa. Tuo luku ei ehkä paljon sano ja globaali taidemaailma näyttäytyykin sitä satunnaisesti seuraavalle kulttuurijuhlintana, jossa otsikoita nostattavat enimmäkseen taidehuutokauppojen myyntitapahtumat. Tyhjätaskuna on joskus turhauttavaa seurata globaalin taidemaailman tapahtumia, joka näyttää olevan miljardöörien ja oligarkkien kulttuurijuhlintaa. Yhä suurempia myyntilukuja saavuttavat taidekaupat eivät kerro mitään taiteesta. Ne kertovat vain siitä, että maailmaan on syntynyt aikaisempaa hieman isompi, monetaristisen kapitalismin hedelmistä nauttiva superrikkaiden luokka, jonka ostovoima on valtava. Globalisoituneen taidemaailman piirre on ollut myös suuret taidemessut, joiden merkitys on kasvanut.

Kasvukipuja

Taidemaailma on kasvanut niin suureksi myös Suomessa, että se ei tahdo mahtua maahamme. Osa taiteilijoista suuntautuu ja erikoistuu kansainväliseen toimintaan. Kuvataiteilijoita ja eri visuaalisten alojen ammattilaisia koulutetaan enemmän kuin heistä on kysyntää. Ongelmaan törmätään silloin, kun pitää päättää koulutuspaikkojen vähennyksestä. Suosittua ja tasokasta taidekoulutusta on vaikea saada vähennettyä, kuten koulutusta muutenkin on vaikea vähentää koulutusyhteiskunnassamme.

Vaikka taidekoulutus on lisääntynyt, myös itseoppineisuutta suvaitaan eri tavalla kuin aikaisemmin, jolloin professionaalisuus oli kaikki kaikessa. Ylipäätään taidemaailma on kasvaessaan moniarvoistunut, eivätkä toinen toisiaan seuraavat kuvataiteen ismit enää määrää voimakkaasti nykytaiteen suuntaa.

Suomalainen taidemaailma on itse asiassa kasvanut niin isoksi, että kukaan ei pysty oikeastaan seuraamaan tarkasti sen tapahtumia. Alueellinen kulttuurin autonomia maan eri alueilla on kasvanut. Taidenäyttelyn pitäminen yhdessä Helsingin tunnustetuimmista gallerioista ei ole enää aivan välttämätöntä sellaiselle oululaiselle taiteilijalle, joka haluaa olla kunnianhimoinen. Tosin kehotin jokin aika sitten netissä tutustumaani oululaista taiteilijaa pitämään näyttelyn Helsingissä ja kerroin hänelle keskeisimmistä näyttelypaikoista. Maassa on useita melko vilkkaita taidekaupunkeja, tämä taiteilija piti silloin näyttelyä Turussa. Myös Oulu on ollut jo pitkään varteenotettava taidekeskus.

Onko laatu kasvanut?

Onko taiteen tuotannon kasvu -- taiteen tekijöiden, tuottajien ja esittäjien -- määrän lisääntyminen kasvattanut laatua? Mielestäni on. Suomalaisen ja oululaisen kuvataiteen taso on parantunut. Tämä on käsitykseni, vaikka olen seurannut kuvataidetta vasta vain nelisenkymmentä vuotta.

Lieneekö nykytaiteen maailman henkistä kypsyyttä vai suuruutta se, että monet suuntaukset elävät nyt samanaikaisesti? Ei aikaisemminkaan varsinaisia tabuja taiteessa ollut, mutta nyt voi sanoa, että mikään inhimillinen ei taiteelle ole enää vierasta. 

Syksyllä Ylen Teema-kanavalla esitetyn Elokuvan tarina-sarjan osat alkoivat sen juontajan Mark Cousinin toteamuksella, että elokuvat ovat nykyään miljoonateollisuutta. Samaa voisi sanoa globaalin taidemaailman markkinoista, taidenäyttelyiden kävijäennätyksistä ja taidebiennaaleista. Mutta myös taidemaailmasta voisi sanoa samaa kuin Mark Cousin elokuvista: ”Niitä eivät kuitenkaan aja eteenpäin lipputulot tai viihdeteollisuus, vaan intohimo ja uudistusmieli.”

Toivotankin onnea ja menestystä 50-vuotiaalle Oulun taiteilijaseuralle. Muistakaa Mark Cousinin ajatusta soveltaen, että Oulun, Pohjois-Suomen, Suomen ja maailman kuvataidemaailmojakaan eivät aja eteenpäin taiteen myynnin tai taidemuseokäyntien määrä, taidemaailman suuruus tai pienuus, taiteilijoiden toimeentulo tai edes apurahat, vaan intohimo ja uudistusmieli!

Top 100 on muutosten mittari

 

Viimekesäisen Kasselin Documentan kuraattori Carolyn Christov-Bakargiev.

ArtReview lehden vuosittain julkaisema kansainvälisen taidemaailman vaikutusvaltaisimpien luettelo Top 100 kertoo tänä vuonna enemmän kuin aikaisemmin muutoksista.

Listan ensimmäisenä on viime kesän Kasselin Documentan kuraattori, Yhdysvalloissa asuva Carolyn Christov-Bakargiev.

The Guardianin taideosaston toimittaja Charlotte Higgins kommentoi, että kansainvälisen taidemaailman vallasta taistelee kaksi ryhmää.

Yksi ryhmä on valtavan suuren, globalisoituneen taidekaupan edustajat, jotka ottavat huomioon kansainväliset superrikkaat - nuo häikäisevän varakkaat yksilöt, jotka ovat immuuneja talouskriisille. 

Listalla komeilevat maailman voimakkaimmat kaupalliset galleristit: Larry Gagosian (2), Iwan Wirth (4), David Zwirner (5), Marc Glimcher (17) ja Jay Jopling (20). He ovat laajentaneet liiketoimintaansa maailmalla ja avaavat gallerioita Hong Kongissa ja Latinalaisessa Amerikassa. Viime aikoina mukaan on tullut myös useita yhä suurempia galleriatiloja ja näyttelyitä Lontoossa, New Yorkissa ja Pariisissa.

Taidemaailman valta on maantieteellisesti yhä jakautuneempaa. Mukaan ovat ilmestyneet Kaukoitä, Globaali Etelä ja Lähi-itä. Vuoden listanousija on eräs taidemaailman vaikutusvaltaisimmista naisista, Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani (sijalla 12, viime vuoden 90 sijalta), joka on Qatarin museoiden johtaja, korkean profiilin taidekeräilijä ja suurten näyttelyiden tukija eri puolilla maailmaa.

Toinen taidemaailman vallasta kamppaileva ryhmä Higginsin mielestä on se, jolla on visio poliittisesti sitoutuvasta, historiatietoisesta taiteesta, johon kuuluu sosiaalisuus.

Taiteesta on tullut enemmän kuin aikaisemmin protestin paikka. Taiteilijat, kuraattorit ja järjestöt osallistuvat Occupy-liikkeen tai Pussy Riotin (sijalla 57) tukemiseen, tai ottavat kantaa viime vuoden ykkösen Ai Weiwein (nyt 3) toiminnan sensurointiin.

Taide nähdään yhä enemmän yhteiskunnallisen tai poliittisen kommentoinnin tilana, liittyneenä ajankohtaisiin konflikteihin, kuten Afganistanin sotaan ja sellaisten taiteilijoiden, kuten Theaster Gates (56) ja Walid Raad (77) töihin. Tai kirjoittajiin ja kriitikoihin, kuten Boris Groys (61), Slavoj Žižek (65) ja Jacques Rancière (92).

Theaster Gates, Tea Shack, 2009.

Frankfurter Allgemeine Zeitung uutisoi viime viikolla, että talouskriisi on tuonut maailmaan 30 miljoonaa työtöntä lisää, mutta superrikkaat shoppailevat taidetta kokoelmiinsa kuin mitään talouskriisiä ei olisi olemassakaan. Mutta taidekauppaennätysten kulttuurijuhlinnan pinnan alla kuohuu. Taiteen yhteiskunnallisuus, poliittisuus ja sosiaalisuus ovat ajankohtaisia.

Kansainvälisen taidemaailman mahdin mittavimmilla ei ole juuri mitään tekemistä Suomen kanssa. Meillä heijastuvat kuitenkin myös Higginsin mainitsemien päätrendien oheistulokset, taidemaailman kaupallistuminen, populismi joka ulottuu selvästi nyt myös kulttuuripolitiikkaan, markkinointipuheen lisääntyminen ja tuotteistaminen, sekä niin sanottujen yksityisten organisaatioiden, kuten säätiöiden vallan kasvu. Taidemuseoiden ja kulttuurin julkisen tuen heikentymistä odotellaan ensi vuodeksi Suomessa, kuten muuallakin Euroopassa. Ja yhteiskunnallisuus on näkyvä trendi meilläkin. Taide on yhä useammin yhteiskuntakriittistä.

Minna Parikka & Jani Leinonen, Shoe Liberation Army, 2012. Installaatio Helsingin Amos Andersonin taidemuseon näyttelyssä Boutique, Where Art Meets Fashion.

Kun olimme nuoria 1/4: Ensimmäinen taidenäyttely

Huhtikuun 19. päivää voisi pitää suomalaisen kuvataidekritiikin syntymäpäivänä. Tänään 165 vuotta sitten julkaistiin helsinkiläisessä Morgonbladet -lehdessä ensimmäinen taidenäyttelyä koskeva kritiikki.

Julkaisen Kulttuurinavigaattorissa kirjoittamani artikkelisarjan Kun olimme nuoria, jonka ensimmäisessä osassa kerron Helsingissä pidetystä taidenäyttelystä, jota voisi kutsua ensimmäiseksi suomalaiseksi taidenäyttelyksi. Toisessa osassa selostan tätä näyttelyä koskevaa poikkeuksellisen perusteellista, kolmessa sanomalehden numerossa julkaistua ensimmäistä suomalaista taidekritiikkiä.

Sarjan kolmannessa osassa pohdin sitä, miten suomalainen kuvataide-elämä rakennettiin ja neljännessä osassa selvitän Suomen kulttuurijournalismin alkuvaiheita.

Tässä Helsingin Kauppatorin varrella sijaitsevassa talossa järjestettiin ensimmäinen suomalainen taidenäyttely keväällä 1847. Tosin noista päivistä Pohjois-Esplanadi 7:ssä sijaitsevan rakennuksen julkisivua on muutettu parikin kertaa. Vuonna 1921 rakennusta muutettiin arkkitehti Torben Grutin suunnitelmien mukaan, kun siitä tuli Ruotsin suurlähetystö. Talon omistaa Ruotsin valtio ja sitä hallinnoi ruotsalainen Statens Fastighetsverk.

Rakennuksen julkisivua oli muutettu myös 1800-luvun lopulla. Vuonna 1842 valmistunutta rakennusta sanottiin Heidenstrauchin taloksi sen omistajan, kauppaneuvos Henrik Heidenstrauchin mukaan. Hän myi rakennuksen myöhemmin venäläissyntyiselle kauppaneuvos Jacob Longinoff Tschernischeffille, joka muutti sitä paljon. Heidenstrauch omisti naapurikorttelissa olevan rakennuksen, josta kunnostettiin kenraalikuvernöörin asunto, joka myöhemmin tuli presidentinlinnaksi.

Taidenäyttely järjestettiin talon ylemmässä kerroksessa, josta edellisenä vuonna perustettu Suomen Taideyhdistys oli vuokrannut kolme huonetta. Maaliskuun 11. päivänä avattu näyttely oli esillä Helsingissä toukokuulle asti ja sen jälkeen se siirrettiin Turkuun.

Tarkkaan ottaen kyseessä ei ollut ensimmäinen Suomessa järjestetty taidenäyttely. Ensimmäisenä pidetty taidenäyttely oli Helsingin yliopiston hankkiman veistokuvakokoelman esittely syksyllä 1845 yliopiston tiloissa. Tämä näyttely sai kuitenkin osakseen voimakasta kritiikkiä, koska siinä olevat teokset olivat pelkästään ulkomaisia.

Esimerkiksi Viipurissa julkaistu Kanava, uutisoi marraskuussa 1845:

“Helsingissä on wiime maanantaina awattu se luwattu taitonäyttely akademian kuwaussalissa, mutta waan ulkomaalaisille taitotöille…”

Kanavan toimittaja Pietari Hannikainen kommentoi kipakasti sitä, että esillä oli vain ulkomaalaista taidetta:

“Joshan tämä olis ainua sellainen näyttely joka kaipaa taidollisuuden todistuksia kotimaasta. Sillä wähän hyödyttää paljas ihmetteleminen jos se ei synnytä halua itsenäiseen pyrkyyn, eli edes nähtyä jälkiä seuraamaan.”

Kansallisaate oli viritetty ja kritiikki meni perille. Suomen Taideyhdistyksen järjestämän ensimmäisen taidenäyttelyn ideana oli ikään kuin testata Suomessa olevan taiteen kotimaisuusaste. Näyttelyyn saattoi tuoda kuka tahansa taideteoksia ja tuloksena oli 94 maalauksen ja  ja kahdeksan maalari-oppilaiden mallipiirustuksen kokoonpano. Näistä maalauksista yli puolet, korosti Morgonbladet uutisessaan, ”oli valmistunut suomalaisista käsistä”.

Lehdistövastaanotosta päätellen oltiin yllättyneitä ja iloisia siitä, että näyttelyssä oli niinkin paljon kotimaisia teoksia. Zachris Topelius raportoi ja kommentoi Helsingfors Tidningarin kuuluisassa leopoldilaiskirjeessään:

”Taideyhdistyksen näyttelyn voidaan nähdä oikeutetusti ylittäneen odotukset; maassa, jossa on tuskin muista maalauksista kuultu puhuttavankaan kuin tapeteille ja rullaverhoille maalatuista, ei oltu odotettu löytyvän 52 kotimaista taulua, osaksi todella arvokkaita, yhteen paikkaan tuotuna.”

Mukana oli myös ulkomaisten taiteilijoiden teoksia, kuten taitavan venäläisen Karl Brjullovin erinomainen muotokuva Aurora Karamzinin sisaren miehestä, Kreivi Vladimir Aleksejevitš Mussin-Puškinista. Ja norjalaisen Per Gustaf von Heidekenin jylhä vuonomaisema. Ulkomaisten taiteilijoiden ja muutamat esillä olleet jo vanhemman eurooppalaisen taiteen teokset kuitenkin ohitettiin vaikenemalla. Näyttely oli suomalaisten juhlaa.    

Silloisen suomalaisen nykytaiteen häikäisevin tähti oli Turkuun paluumuuttajana pari vuotta aikaisemmin saapunut Robert Wilhelm Ekman, joka oli lähettänyt näyttelyyn viisi maalaustaan, joista pari oli Italiasta (”taiteen todellisesta kotimaasta”), kaunis iltaruskon peittämä Maisema Subiacosta ja kuvaus italialaisesta osteriasta.

Mukana oli jo tuolloin varttunut taidemaalari Berndt Godenhjelm, allegorisella maalauksellaan Oikeus ja viattomuus (1832), ja myös kokenut maalari Johan Erik Lindh. Hänen oppilaansa Edla Jansson (myöhemmin Jansson-Blommér) oli tuonut näyttelyyn seitsemän maalaustaan. Mukana teoksillaan olivat myös kaikki kolme von Wrightin veljestä, Magnus, Ferdinand ja Wilhelm.

Suomalaisuus tai kansallishenki taiteen sisältönä ei suinkaan ollut vielä tuolloin ensimmäinen pyrkimys, vaan taide-elämämme alkumetreillä riitti, että saataisiin ylipäätään esille suomalaisia taiteilijoita. Suomalaisuuden ilmaisu kuvin, sanoin ja sävelin tuli vasta seuraavina vuosikymmeninä taiteilijoiden tehtäväksi.

Näyttelyssä oli myös paljon harrastajataiteilijoiksi luonnehdittavien tekijöiden maalauksia, mutta ilmeisesti Kauppatorin varrella olevassa talossa järjestetty taidenäyttely oli menestys.

Näin käynnistyi Suomessakin taidenäyttelyiksi kutsuttu hulluuden laji. Nykyisin niitä on Suomessa esillä satoja jokainen päivä. 

Kuvia Ateneumin taidemuseon kokoelmissa olevista Suomen taideyhdistyksen näyttelyssä olleista maalauksista.

Listan voima: Mitä taidemaailman top sata opettaa?

Jokasyksyinen lista on julkaistu. ArtReview taidelehti julkaisi eilen sadan henkilön luettelon taidemaailman vaikutusvaltaisimmista.

Ensi silmäykseltä kyseessä on tyypillinen populaarijournalismin ajatus, jonka tarkoituksena on pöhinän synnyttäminen, pikemminkin kuin saada oikeasti selville se, ketkä taidemaailmassa ovat vaikutusvaltaisimpia.    

Mutta listan lähempi tarkastelu kertoo monesta yksityiskohdasta, jotka kertovat jotain kansainvälisen nykytaiteen tilanteesta tänään.

Raadin itsensä mukaan valitut rankataan kansainvälisestä vaikutuksestaan, pelkästä taloudellisesta painoarvostaan, vaikka nykyisin se ei ole niin iso tekijä ja toiminnastaan viimeisen vuoden aikana.

Keitä ovat vaikutusvaltaisimmat? He ovat kuraattoreita, taidemuseoiden johtajia ja galleristeja. Taiteilijoita on muutamia, mutta he ovat mukana ikään kuin vakuuttamassa lukijalle sitä, että vallassa kyse on myös taiteesta eikä vain byrokratiasta ja bisneksestä. Tarkastellaanpa listan kymmentä kärjessä.

1.    Ai Weiwei, taiteilija

2.    Hans UlrichObrist & Julia Peyton-Jones, kuraattori ja Lontoon Serpentine-gallerian johtaja

3.    Glenn D. Lowry, MoMAn johtaja

4.    Larry Gagosian, newyorkilainen galleristi

5.    Anton Vidokle, Julieta Aranda & Brian Kuan Wood, taiteilijat

6.    Nicholas Serota, Tate-museon johtaja

7.    Cindy Sherman, taiteilija

8.    Iwan Wirth, galleristi

9.    David Zwirner, galleristi

10. Beatrix Ruf, Zürichin taidehallin johtaja

Taiteilijoiden asema listassa on tunnustuksellinen. Ai Weiwei saavutti valtavan kannatuksen, kun Kiinan viranomaiset pidättivät ja vangitsivat toisinajattelijataiteilijan laittomasti ja törkeästi viime keväänä. Cindy Sherman on häntä paljon tärkeämpi voima- ja valtataiteilija. Ja yhdenneksitoista sijoittunut Gerhard Richter voisi sijoittua kärkeenkin.

Venäläis-meksikolais-amerikkalaisen taiteilijakolmikon sijoittuminen viidenneksi on myös enemmänkin esilletuontia kuin arvio melko tuntemattoman taiteilijaryhmän todellisesta vaikutusvallasta. Ryhmähän tunnetaan laajasta verkkojulkaisusta e-flux . Valinnalla halutaan osoittaa, että taidemaailmassa on sentään vielä jotain sijaa journalismilla ja viestinnällä, kaikki ei ole vain kuraattoreita, taidemuseoita ja bisnestä.

Taidemaailman käsitettä sietäisi pohtia enemmän myös Suomessa ja joku asiantuntijaraati voisi ihan hyvin julkaista kotimaisen taidemaailman top sata listan. Useissa maissa näitä jo julkaistaankin. Valta ja vallankäyttö meikäläisessäkin  taidemaailmassa on tärkeä asia, eikä vallan silmälläpitoa ja valvontaa saa jättää pelkästään sellaisen epämääräisen julkaisun harteille kuin Kulttuurinavigaattori. Vakavamielisesti listauksiin ei tarvitse suhtautua, mutta pelkkä vitsi ne eivät myöskään ole.

ArtReviewin raadin käsitys taidemaailman huipun sijoittumisesta maailmankartalle painottuu anglosaksisesti. Globalisaatio, jota kansainvälisen taiteen piirissä on tapahtunut yhä enemmän 1990-luvulta alkaen, ei ulotu vielä sen vallan huipulle. Englantilaisen asiantuntijaryhmän laatimassa luettelossa on amerikkalaisen ja eurooppalaisen taidemaailman ulkopuolelta edustajia vain Etelä-Afrikasta ja Saudi-Arabiasta. Mukaan on otettu mukaan edustajia Itä-Euroopasta. Niin, ja onhan Ai Weiwei vielä Kiinassa.

Anglaosksisesta keskittymisestä kertoo se, että Pohjoismaista ei ole mukana ketään. Pohjoismaat suuntautuvat kyllä kansainvälisesti, mutta vallan huipulle niillä ei ole asiaa.  

Oma hauskuutensa näissä listoissa on myös muutosten seuraaminen vuosien varrella. Amerikkalainen taiteilija Bruce Nauman oli pitkään listaykkösenä, mutta nyt hän ei ole sadan vaikutusvaltaisimman joukkoon päässyt. Ehkä hän voi huokaista helpotuksesta.

Taidepuheesta, höpinästä ja kritiikistä

Ajatus siitä, että teoria ohjaa liiaksi taidepuhetta, ei ole uusi. Amerikkalainen taidekriitikko ja kirjailija Tom Wolfe arvosteli kirjassaan The Painted Word (Maalattu sana, 1975) taidemaailman muotivillitykseksi tullutta riippuvuutta teoriasta. Hän poimi erään ajatuksen Time-lehdessä julkaistusta Seven Realists-ryhmän näyttelyn kritiikistä: ”… jos vakuuttava teoria puuttuu, puuttuu jotain olennaista”. 

Wolfe ironisoi, että ”ilman seuralaisena olevaa teoriaa ei voi edes nähdä maalausta”.

Taidepuheen teoretisoituminen johtuu käsittääkseni akateemisuudesta. Kun opiskelin taidetta 1970-luvulla, kuvataidetta pidettiin yliopistopiireissä tuolloin usein hieman lapsellisena ja käsityömäisenä alana. Akateeminen kiinnostus kuvataidetta kohtaan kuitenkin lisääntyi 1980-luvulla niin Suomessa kuin muuallakin. Jostakin syystä varsinkin valokuvaus tuli akateemisten, teorian kautta taidetta tarkastelevien pohdintojen kohteeksi ja suunta on usein ylhäältä teoriasta alas taiteeseen. Akateeminen legitiimisyys ja teoria ovat toki myös rikastaneet taidetta. 

Viisitoista vuotta sitten Ars 95:n yhteydessä käytyjen kiivaiden yleisökeskustelujen lomassa pakinoitsija Jukka Kuikka kirjoitti Iltalehdessä otsikolla ”Taie puristaa kättä, ei päätä”:

“Kuvaamataiteen kuvaamiseksi on kehitetty oma kieli, diskurssi, pälätys pour pälätys. Niitä, jotka kirjoittavat taiteesta, pitäisi paljon ampua, ettei kanta kasva liian suureksi”. (Iltalehti 18.2.1995).

Jos Jukka Kuikan potut antaisi takaisin pottuina, voisi todeta että näin on myös tapahtunut. Vuodesta 1995 alkaen taiteesta kirjoittavia ei ole tosin ammuttu, mutta taidepuhetta on karsittu pois varsinkin sanomalehdistä valitettavan paljon.

Kaisa Heinänen käynnisti Hesarissa keskustelun artikkelillaan, jonka otsikko oli ”Taidepuhe on usein höpöhöpöä”. (HeSa 7.9.2010) ja valokuvaaja Ari Kakkinen vastasi samalla mitalla ”Höpöhöpön höpöhöpö” (HeSa 16.9.2010).

Keskustelussa alettiin rasvata köyttä kriitikoita varten, ja vanha kunnon viha nykytaidetta, kuvataiteilijoita, apurahoja ja ties mitä kohtaan alkoi lämmetä.

Vastasin kerran Kalevassa julkaistuun lukijakirjeeseen siitä, että käytän sanoja, joita lukijan on vaikea käsittää. Totesin muistaakseni, että pyrin kritiikeissäni käyttämään mahdollisimman selkeää kieltä, mutta jotkut sanat – kuten Kaisa Heinäsenkin jutussa todetaan – eivät käänny selkokielelle: termit ne on taiteellakin.

Mielestäni esimerkiksi Hesarin jutussa mainittu sana representaatio ei kyllä käänny aina yksinkertaisesti esitykseksi tai kuvaksi ja jossain yhteydessä on parempi käyttää sanaa konteksti kuin yhteys.

Heinänen teki yhden varteenotettavan virheen, jonka onneksi Ari Kakkinen korjasi vastauksessaan: jutussa lainattu sitaatti ei ollut näyttelyn tiedotteesta, vaan Hippolyte-valokuvagallerian näyttelyssä olevasta tekstistä.

Kyseinen teksti oli minullekin käsittämätön, mutta sitä, kuten kaikkia tekstejä arvioidessa pitää huomioida juuri julkaisuyhteys eli konteksti. Saattaahan monikin lause irrotettuna yhteydestään tuntua kummalliselta.

Siis, jos jotain tekstiä lainataan, pitäisi lukijalle kertoa julkaisuyhteydestä. Esimerkiksi yllä oleva Jukka Kuikan teksti Iltalehdessä on osa pakinaa, se ei ole ”asiatekstiä” tai esimerkiksi suoraan näyttelyä koskeva kritiikki, vaan se kritisoi enemmänkin taiteen vastaanottoa yleensä. Sitaatin kirjoittajan pitäisi ilmoittaa lukijalle myös alkuperäinen julkaisu, julkaisuaika ja kirjoittaja.

Toki on totta, kuten Satu Itkonen mainitsee Kaisa Heinäsen jutussa, että kuvataidealalla on totuttu briljeeraamaan sanoilla. Meillä on valitettavasti vain yksi yhteinen äidinkieli, jolla pitäisi pärjätä ja jokaisella on takanaan melko rutkasti kouluopintoja kielenkäytöstä.

Kuvien sanallistaminen ei aina ole helppoa. Olen kuitenkin vahvasti sitä mieltä, että kuvia pitää sanallistaa, sillä nekin kuuluvat viestinnän piiriin. Kritiikkiä ei pitäisi ymmärtää auktoriteettipuheena, vaan kriitikon ehdotuksena. Siitä toki jokainen voi olla eri mieltä.

Divarin ruusuja kuvataiteen provinssissa

Mitä yhteistä on Georg Baselitzilla, L.Onervalla, Caj Bremerillä, Denise Grünsteinilla, Jussi Kivellä, M.C. Escherillä ja Viljo Revellillä? Heillä on kaikilla näyttelynsä juuri nyt Helsingissä, oikein.

Mutta heille on yhteistä myös se, että he eivät ole – anteeksi vaan L.Onerva ja Jussi Kivi – aivan kuumimpia nykytaiteen nimiä.

Ei minulla ole mitään mainitsemieni taiteilijoiden näyttelyitä vastaan, mutta Helsinki tuntuu nyt torkkuvan lama-unta kuvataiteen provinssina, jossa ei tapahdu juuri mitään taiteellisesti ajankohtaista.

Mieleeni tulee joukko menneiden näyttelyiden nimiä: Jeff Koons, Duane Hanson, Julian Schnabel, Nan Goldin, Merce Gunningham, Antoni Tapiés ja Enzo Cucchi. Näidenkään taiteilijoiden taidetta vastaan minulla ei ole mitään, mutta he ovat kaikki olleet vähemmän ajankohtaisia, vähemmän tätä päivää, vähemmän nykytaiteen tuoretta ainesta, vähemmän hot ja cool.

Jos museot pelaavat varman päälle, missä Helsingin nykytaiteen hot spot sitten sijaitsee? Se on gallerioissa, kuten Anhavalla, Sculptorissa, Kalhama&Piipossa, Forsblomilla ja Heinossa. Toivon kipinöitä tapaa joskus myös Kuvataideakatemian näyttelyissä. Siellä saattaa nähdä jopa jotain ajankohtaiseen taiteeseen viittaavaa. Kansainvälisesti katsoen täällä ei näe juuri mitään ajankohtaista.

Entä mitä Helsingin kansainvälisestä nykytaiteen asemasta sanoo ensi kesän Ilja Glazunov-aiheinen uudelleenlämmittelynäyttely? Ihmettelin asiaa jo viime syksynä Kulttuurinavigaattorissa, kun uutinen näyttelystä julkaistiin.

Glazunovin taiteesta ei saa ajankohtaista nykytaidetta vaikka kirveellä veistäisi, eikä aiheesta ole edes taiteemme lähihistorian kartoittajaksi. Kerrotaan, että Glazunovin Kiasman näyttelyllä on jotain tekemistä täkäläisen taidetsaari Berndt Arellin väitöskirjan kanssa.

Kun Kiasma esittelee epäajankohtaista ja imelää venäläistä kitschiä, se pudottaa näyttelyohjelmastaan lontoolaisen nykytaiteen tekijän Isaac Julienin näyttelyn. Onneksi Helsingin Juhlaviikot korjasi tilannetta sen verran, että Julienin Ten Thousand Waves esitetään Taidehallissa elokuussa.  

Helsingin ankeaan nykytaiteen tilanteeseen saadaan jonkinlaista valoa Afrikasta, kun 15.4.2011 avautuu Ars-näyttely. Siihen on nähtävissä nyt EMMAn erinomainen lähtölaukausnäyttely 6.6. asti ja Helsingin taidemuseossa avataan elokuussa eteläafrikkalaista nykytaidetta käsittelevä kokonaisuus.

Pula-ajan merkkejäkö sekin, mutta puhuttavaa nykytaiteessa on kyllä riittänyt. Kiasman johtajanimitys ravisteli koko kuvataiteen kenttää.  Näyttelynvaihtokeskus FRAMEn toiminnan lakkauttaminen opetusministeriön taholta on ollut toinen kevään kuuma keskustelunaihe.

Kuvataiteella menee siis monin tavoin huonosti Helsingissä, jonka voisi nimetä taiteen divariksi – Second Hand Rose.

Tarjouksia tyhjäseinäisille

Taidetta on lainattu ja siinä samassa myyty Suomessa jo pitkään. Tavallisesti asialla ovat taiteilijoiden yhdistykset ja järjestöt. Meillä ehdittiin edes kerran ennen kuin Englannissa, mutta ehkä brittiläisestä vastaavan idean toteutuksesta voisivat meikäläiset taidelainaamotkin jotain oppia.

Britanniassa arvioidaan olevan kuusi miljoonaa ”tyhjäseinäistä”. Sanan keksi Parag Shah, joka perusti taiteen vuokraamon ja myyntitoimiston nimeltä Art-Switch niille, joilla on tilaa taiteelle, vähän rahaa, mutta ei aavistusta siitä, miten siihen ”pääsisi käsiksi”.

Shah arvelee, että taidemaailma on suljettu maailma vihkiytymättömille. Ja kuten muualla maailmassa on tapana, galleriat ottavat itselleen myyntiprovisiona puolet taiteilijan myyntihinnasta. Tosin muualla taiteilijat eivät joudu maksamaan gallerian vuokraa, kuten meillä.

Claudia Cahalene esittelee The Guardianissa verkkopainotteisesti toimivaa taidelainaamoa. Yksityiset ja yritysasiakkaat maksavat 326 puntaa vuodessa rekisteröintimaksua (siis noin punnan päivässä), jolla saa lainata yhtä teosta kerrallaan korkeintaan kolmen kuukauden ajan. Taiteilija saa yhden punnan päivässä jokaiselta lainauspäivältä ja jos teos myydään, hän saa 75 prosenttia myyntihinnasta.

Lainaajat voivat vaihtaa lainaamiansa teoksia niin usein kuin haluavat, toisin sanoen he voivat kokeilla, sopiiko teos seinälle.

Hyvin laadituilla verkkosivuilla lainattavat maalaukset, valokuvat ja grafiikka näyttävät houkuttelevilta. Sivulta löytyi myös yksi asia, mitä tietääkseni mikään taidekeskus tai taidemuseo ei ole vielä hoksannut: yksinkertaisia ohjeita taiteen puhdistamiseen, käsittelyyn, ripustukseen ja säilyttämiseen, katsokaapa.

Kuraattori – taiteilija – valta?

Kuraattori ja kuratoiminen on melko uusi käsite kotimaisessa taidesanastossa. Sana on ollut käytössä jo pitkään anglosaksisissa kielissä, mutta muistelen, että sanaa ryhdyttiin käyttämään kotimaisissa yhteyksissä vasta 1980-luvulla. Ennen puhuttiin sotilaallisemmin taidenäyttelyiden komissaareista.

Siinä oli disipliiniä kerrakseen, kun komissaarin johdolla jyryytettiin valtakunnannäyttelyä, joka koostui aluenäyttelyiden taidetarjonnasta. DDR:stä lainatun kulttuuripolitiikan ansio oli ainakin jonkinlainen mahdollisuus alueelliseen tasapainoon. Tämän päivän neoliberalistisessa Suomessa sellaisesta ei juuri ole välitetty.

Kuraattori on siis taidenäyttelyn järjestäjä. Hänen roolinsa on usein persoonallisempi, näkyvämpi ja osallistuvampi kuin taidemuseoiden ”virkatyönä” näyttelyjä tekevien henkilöiden, joiden tehtävänä on ollut usein toimia hiljaisina ja näkymättöminä taustahahmoina. Kuraattorit osallistuvat myös gallerianäyttelyiden ja muiden taidetapahtumien tekemiseen.

Kuraattorien tulo taiteen kenttään herätti tietysti keskustelua. He nappasivat itselleen viipaleen vallasta, jota aikaisemmin olivat käyttäneet museoamanuenssit, taidekriitikot ja muut taidemaailman vaikuttajat. Kuraattorien vallankäyttö on pahimmillaan sitä, että he käyttävät taiteen kvalifikaatioreserviä eli taiteilijakuntaa pelinappuloinaan omien kunnianhimoisten tavoitteidensa saavuttamiseksi.

Kuraattorin valta on paljolti vaikutus- ja valintavaltaa. Kuinka pitkälle kuraattorien sitten pitäisi määrätä asioista?

Ääriesimerkki kuraattorin vallankäytöstä koettiin toissa vuonna Venetsian biennaalin yhteydessä, kun suomalainen taiteilija pelattiin ulos Pohjoismaisesta paviljongista kuraattorin toimesta. Aiheesta tarkemmin Kulttuurinavigaattorin artikkelissa Räpistelyä Venetsian biennaalissa.

Jos kuraattorin tärkeä tehtävä on valita taiteilijoita, miksi taiteilija ei voisi valita kuraattoria? Näin on toimittu esimerkiksi Venetsian biennaalin yhteydessä Ranskassa. Maan tämänvuotinen edustaja biennaalissa Sophie Calle haki kuraattoria ilmoituksilla. Taiteilija Daniel Buren haki paikkaa ja sai sen, onhan hän tunnettu taitavana installaatioiden tekijänä.

Ehkä Venetsian biennaalin kaltaisen tapahtuman pelisääntöjä voisi muuttaa myös Suomen ja Pohjoismaiden osalta siten, että valittu taiteilija valitsisi myös kuraattorin. Vai koetaanko tämäkin edustaminen niin tärkeäksi, että vallan suunta on – kuten taiteessa niin tavallista – ylhäältä alaspäin?

Vääntöä Helsingin taidemuseon johtajasta

Helsingin taidemuseojohtajakiistasta on keskusteltu ainakin Hesarin verkkolehdessä. Kiinnostavaa oli havaita, että lehti julkaisee hivenen erilaisia versioita jutuista verkkolehdessä ja paperilehdessä ja vähän eri aikaankin. Seuraavia huomioita asiasta teki Kulttuurinavigaattori.

Helsingin taidemuseon johtajan paikkaa on vaikea paremmalla täyttää, koska Berndt Arellin aikana juuri tästä museosta tuli menestys. Kulttuurinavigaattori on joskus ihmetellyt, miten Helsingin kaupungilla ylipäätään on taidemuseo. Valtion taidemuseot, Taidehalli ja yksityiset Amos Andersonin ja Dirichsenin museot plus mahtava määrä gallerioita tarjoaisivat hesalaisille yltäkyllin niin nykytaidetta kuin näkökulmia sen historiaan.

Kaupungin taidemuseo – siis Tennispalatsi, Meilahden osasto ja Kluuvin galleria – on kuitenkin pystynyt tarjoamaan varteenotettavan vaihtoehdon Kiasmalle, Taidehallille ja kaupungin koko muulle taidenäyttelytarjonnalle. Helsingin tilanne on ollut poikkeuksellisen kiinnostava juuri lisääntyneen tarjonnan takia. Kävi ilmi, että taidenäyttelytarjonnan kasvu ei aiheuttanut esitettävien näyttelyiden laadun inflaatiota, vaan päinvastoin nosti niiden tasoa. Eikä naapurikylien, Vantaan ja Espoon taidemuseoidenkaan näyttelytaso osoita laimentumisen merkkejä.

Helsingin kaupungin taidemuseon Tennispalatsissa
olleesta India Express-näyttelystä keväällä 2006.

Politiikka on tavallisesti hiekkaa kulttuurin ruoka-annokseen, mutta en oikein tiedä onko oikein sanoa politikoinniksi sitä, että Helsingin taidemuseon johtokunnan jäsenet päätyivät oikeisto-vasemmistojakoon, jossa vihreiden ääni ratkaisi. Jos asia halutaan nähdä niin sanottuna tyttöpoikakysymyksenä, eli helmikanojen taisteluna miesten maailmaa vastaan, johon Hesarin Marja-Terttu Kivirinta viittasi tämän päivän kannanotossaan, on sekin politiikkaa. Se taistelu on niin kaluttu että intohimot ovat alkaneet kuihtua.

Virkaan valittava – kaupunginhallituksen ja valtuuston vahvistus toki vaaditaan – Janne Gallen-Kallela-Sirén on täysin pätevä hoitamaan vaativan työn, kuten toiseksi tullut Erja Pusakin. Onnea ja menestystä siinä tarvitaan, eikä pikkukaupunkimaista nalkuttamista.

Ehkä helsinkiläisten on vaikea tottua siihen, että kehäkolmosen ulkopuolelta voi tulla päteviä museonjohtajia. Tähän astihan maan reuna-alueet ovat olleet vain pätevien taiteilijoiden kasvatustarhoja.

Miten taide tapahtuu?

Niin paljon hyljeksitty tämän päivän taidemaailma … ei ole halveksittava, kyyninen tai hengetön, vaan väliaikaisesti kukoistavana, kiivaasti lisääntyvänä maisemana se on vain sellaisen toistuvan sosiaalisen pelin variaatio, joka täyttää viestinnän tarpeita, samalla tavalla kuin urheilu, postimerkkien keräily tai kissojen jalostaminen. Taide tapahtuu tästä huolimatta, harvoin ja aina odottamattomasti, ei koskaan siksi, että saamme sen tapahtumaan.

Gerhard Richter