Brändeistä vielä

Osallistuin lauantaina Kiasmassa järjestettyyn keskustelutilaisuuteen taiteen markkinoinnista ja brändäyksestä. Suomen arvostelijain liiton SARVin kuvataidejaoksen ja Kiasman järjestämässä tilaisuudessa oli neljä puhujaa ja luentosalin täydeltä innostuneita puheenvuoroja.

Minulle tuli kuitenkin jälkiajatuksia tilaisuuden aiheista ja puheenvuoroista, syynä oli kai järkeni juoksu, joka on hidas ja huono. Noin kahden tunnin mittaiset iltapäiväseminaarit eivät ehkä aina pääse syvälle asioiden ytimeen, joten kirjoitan tässä jälkiajatuksiani.

Käytin tilaisuudessa yleisöpuheenvuoron, jossa totesin, että taiteen brändäys liittyy kulttuurimarkkinointiin. Brändi ja brändäys on markkinoinnin strategiaa ja sen jatke.

”Saviruukkuja myytävänä!” huusi ruukuntekijä Delfoin torilla kaksi tuhatta vuotta sitten. Näin ainakin väitetään kirjassa Krukmakaren i Delfi. Muistan, kuinka 1990-luvun alussa luin kirjaa innostuneena ja toteutin muun muassa Oulun taidemuseoon erään kesänäyttelyn markkinointikampanjan. Nykyisin sitä sanottaisiin brändäykseksi. 

Jonkinlainen markkinointi on ilmeisesti aina liittynyt eri taiteiden julkisuuteen. Delfoin ruukuntekijän ajoista kulttuurimarkkinoinnin keinot ovat vain muuttuneet aika hurjasti.

Tuo kulttuurimarkkinoinnin vieläkin käyttökelpoinen käsikirja ilmestyi ensimmäisen kerran Ruotsissa vuonna 1991. Sen julkaisija oli Statens kulturråd eli vastaisikohan instituutio meidän taiteen keskustoimikuntaamme. Julkaisijan nimi ja julkaisuaika kertovat paljon.

Markkinaliberalismin ideologia ryhtyi 1980-luvulta alkaen muistuttamaan kaikissa länsimaissa kansalaisia julkisen ja yksityisen sektoreiden integroimisen mukanaan tuottamista hyveistä. Ajalle – siis 1990-luvun alulle – oli tyypillistä se, että perinteinen julkinen sektori alkoi omaksua yhä enemmän keinoja ja menetelmiä, jotka olivat aikaisemmin kuuluneet yksityisille yrityksille.

Kulttuurimarkkinoinnin idea omaksuttiin varsin laajasti. Aikaisemmin oli tavallisesti ajateltu, että riittää kun taiteilija, taidemuseo tai kuka tahansa tekee työnsä hyvin, se riittää, hyvä työ puhuu kyllä itse puolestaan. Nyt yhä useammat huomasivat, että ilman markkinointia ei maailmassa voi menestyä. Taiteilijan on puhuttava teostensa puolesta ja taidemuseon on markkinoitava toimintaansa.

Markkinointi-innostus johtui monesta syystä. 1980-luvun aikana oli valmistunut yhä enemmän taiteilijoita ja syntynyt enemmän taidegallerioita. Taidemuseot olivat laajentuneet ja yleensä ottaen kulttuuritarjonta kasvoi.

Markkinointia tarvittiin myös siksi, että kilpailu lisääntyi ja tarvittiin distinktioita, erottautumisen välineitä, jotta yleisö olisi tunnistanut kulttuurin kentällä toimijoita.

Eikä innostusta markkinointiin suinkaan pidätellyt 1990-luvun alun lama-aika, päinvastoin. 

Miten arvioida brändejä?

Kun olen kriitikko ja brändejä kohtaa kohta vaikka missä, olen pohtinut sitä, miten niitä pitäisi tai voisi arvioida?

Eräs määritelmä brändille on, että se on asian mielikuva ihmisen mielessä. Brändi on myös tuotteen tai palvelun ”persoona” kuten iltapäiväseminaarissa tuli ilmi, tai tarkemmin ottaen olettamuksemme brändin ”persoonasta”.

Tilaisuudessa ei ehkä selvinnyt, että brändi on kuitenkin sen tekijälle varsin monimutkainen asia. Brändin rakentaminen, kuten markkinoinnin oppaissa sanotaan, saattaa kestää varsin pitkään. Se on tekijänsä kannalta pitkä ja varsin hidas mielikuva, jota rakennetaan vähintäänkin vuosikausia.

Brändi koostuu, kuten useat puheenvuorot kertoivat, monista eri asioista eri ihmisille. Tuore pulla kahvilassa voi olla osa taidemuseon brändiä, toiselle museorakennus saattaa olla käynti-innostuksen alku.

Minä taas olen vanha taide-addikti, eikä tuore pulla saa minua astumaan  taidemuseoon, tuskinpa edes paljon museorakennuskaan. Jos arvioisin esimerkiksi taidemuseon brändiä, miettisin ensin, mitä näyttelyitä olen siellä joko itse nähnyt, tai jos museo on outo, ottaisin selville järjestetyt näyttelyt. Sen jälkeen yrittäisin saada jotain tietoa museon kokoelmista, taidekasvatustoiminnasta tai muista mahdollisista erikoisuuksista. Sellaisista pääsee nykyisin melko helposti selville nettiä selaamalla.

Brändit ovat melkoisia vyyhtikimppuja ja niiden arviointi vaatii niiden takana olevien tosiasioiden selvittämistä ja analyysiä. Muuten brändien arvioija tulee – joka sekin voi olla tarkkaavaiselle kiinnostavaa – kertoneeksi pelkästään omista asenteistaan ja  ennakkoluuloistaan. 

Toisin kuin nykyisin usein kuvitellaan, mielestäni taidemuseon brändiä ei voi kiteyttää kävijämääriin. Esimerkiksi Kiasma lienee vielä alkuvuosien innostuksenkin jälkeen kävijämääränsä puolesta maailman suosituin nykytaiteen museo, jos se suhteutetaan väestömäärään. Selvitysten mukaan keskimääräinen Kiasmassa kävijä on 20 vuotta nuorempi kuin yleensä taidemuseoissa, kuten johtaja Pirkko Siitari kirjoittaa blogikirjoituksessaan. Vaikka Kiasman kävijät ovat jonkin verran vähentyneet, eikö tämä ole kuitenkin saavutus, jota pitäisi arvostaa?

Minua inhottaa nykyinen kulttuurialojen tulosten yksinkertaistaminen määrällisiin arvoihin. On moukkamaista kuvitella, että taidemuseon ainoa tehtävä olisi maksimoida kävijämääriään.

Häntäänsä syövä käärme ja muita tarinoita

Romuald Hazoumè selostaa teostaan.

Romuald Hazoumè kertoo, että ihmiset kuljettavat Nigeriasta bensaa Beniniin ja takaisin rahdataan huumeita, lääkkeitä ja ruokaa. Salakuljetus tapahtuu muovikanistereissa.

Kauempaa katsottuna Hazoumèn teos muistuttaa valtavaa autonrengasta, jossa on liian vähän ilmaa. Lähemmin katsottuna se on häntäänsä syövä käärme, joka on koottu muovikanistereista.

Romuald Hazoumè, Dan-Ayido-Houedo/ Sateenkaarikäärme.

Häntäänsä syövä käärme tai lohikäärme on peräisin Egyptin mytologiasta noin vuodelta 1600 eKr., josta se matkasi Foinikiaan ja sieltä Kreikkaan, jossa se sai nimen Uroboros (hännän nielijä) tai Ouroboros.

Uroboros merkitsee usein itseensä viittaamista tai syklisyyttä, varsinkin jos joku luo jatkuvasti uudelleen itseään. Se voi tarkoittaa myös ikuista paluuta ja muita kiertona ymmärrettyjä asioita, jotka aloittavat uutena heti, kun ovat loppuneet. Se voi myös tarkoittaa alkuyhteyttä suhteessa johonkin joka on tai pysyy olemassa ennen minkään alkua tai ominaisuuksia joita ei voi lakkauttaa.

Uroboros on ollut tärkeä uskonnollisessa tai mytologisessa symbolismissa, mutta sitä on myös usein käytetty alkemistien kuvituksissa, jossa se symbolisoi alkemistin opuksen kehämäistä luonnetta.

Carl Jung tulkitsi Uroboroksella olevan arkkityyppistä merkitystä ihmisen psyykeeseen.

 Uroboros.

Perjantaina yleisölle avattava Ars 11 kertoo Afrikasta nykytaiteen voimin. Ennen Arseissa ja nykytaiteen näyttelyissä saatettiin pohtia, muodon, materiaalin tai värin merkityksiä. Välillä taide oli apuväline teoreettiseen johdatukseen.

Ars 11 on näyttely, jonka teokset on tehty niin sanotulle länsimaiselle tai eurooppalaiselle yleisölle. Sen kaikki teokset pohtivat, filosofoivat, ivaavat, irvailevat, nauravat tai muuttavat asenteitamme ja käsityksiämme Afrikasta.

Ars välittää kuvan Afrikasta kadun tasolla, se ei ole eksoottinen, turisteille varattu aitaus.

Jos minimal art vuonna 1969 pelkisti muotoja armottomasti, yhtä armoton ja säälimätön on eteläafrikkalaisen Pieter Hugon valokuvien maisema Ghanassa olevan Accran kaupungin liepeillä olevalta kaatopaikalta.

Pieter Hugo, Sarjasta Permanent error, David Akore, Agbogbloshie Market, Accra, Ghana 2010.  

Koko kuvaa Afrikasta näyttely ei pyri antamaan, kuten järjestäjät totesivat. Mutta valokuvat, videot, maalaukset ja installaatiot ovat voimakkaita kertomisen apuvälineitä.

Taide tänään on oikeastaan paljolti sisältöjen välittämistä taiteen keinoin. Ars 11 on melkein, kuin olisi käynyt Afrikassa.

Viimeisellä oksalla

Saara Ekströmin suurehkossa ja väljähkössä näyttelyssä Kiasmassa on monta aihetta ja lähtökohtaa. Tuntuu, kuin koko näyttely istuisi viimeisellä oksalla. 

Ekström käyttää syvää introspektiota eli itsetarkkailua videoteoksissaan No Body, tai miehen introspektion kuvitelmaa videoinstallaatiossa Man Before a Mirror.

Lintuhäkki-installaatiossa The Last Branch linnut sirkuttavat iloisesti ja teoksen teksteissä muistutetaan topeliaanisella hartaudella siitä, että linnut ovat henkilökunnan hyvässä hoidossa.

Valokuvissaan Ekström tutkii luonnon muotoja, kuten kukkia, kiteitä ja vihanneksia. Wikipedian artikkelin mukaan biomorfismi taiteessa kiinnittää huomion luonnon elämän voimaan käyttäen orgaanisia muotoja hahmottomien ja lievästi pallomaisten biologisten muotojen vihjeinä. Biomorfisuudella on yhteyksiä surrealismiin ja art nouveauhun.

Tate:n taidesanakirjan mukaan, vaikka biomorfiset muodot ovat  abstrakteja, ne kuitenkin “viittaavat tai kutsuvat esiin eläviä muotoja.” Artikkelissa mainitaan Joan Miró, Jean Arp, Henry Moore ja Barbara Hepworth esimerkkeinä taiteilijoista, jotka käyttävät biomorfista muotoa.

Nykyisin taiteen biomorfisuudessa tarkastellaan myös valmistettuja, suunniteltuja ja muotoiltuja esineitä, jotka näyttävät luonnon muodoilta, tai joiden vähäiset luontoa muistuttavat piirteet saattavat muistuttaa meille luonnosta. Jossakin Saara Ekströmin valokuvissa tarkastellaan juuri muotoiltuja esineistä biomorfisesta näkökulmasta tai kontrastina niille. Voisiko tällaista lähestymistapaa kutsua sitten kulturoformiseksi? 

Saara Ekström, Excess and Ascesis (sponge), 2010.

Flip on maailman peilikuva

   Adel Abidin, To Momammad! To Mecca!, 2009.

Kuvan tarkastelu peilikuvana on ikivanha kuvan tekemisen apukeino. Ystäväni Lauri Voutilainen, joka on kuvittaja ja graafikko, kertoo kääntävänsä usein kuvan, jota hän tekee. Hän sanoo, että kuvan kääntäminen saa aikaan tuoreita ja uusia näkökulmia. Siinä havaitsee asioita kuvassa uudenlaisena. Käännettyjä kuviahan saa Photoshopin aikakaudella kätevästi: ”Flip Horizontal” tai ”Flip Vertical”.

Ludwig Wittgenstein viittasi kieleen maailman peilikuvana. Bruce Nauman teki pitkään kuvia, kirjoituksia ja neonputkista koostuvia teoksiaan reversaaleina eli käännettyinä kuvina.

Bruce Nauman, M Ampere, 1973.

Nauman kertoi saaneensa ajatuksen tähän uransa varhaisvaiheessa, kun hän teki lasikuituveistoksia. Niiden muotit olivat käänteiskuvia ja ne kiinnostivat taiteilijaa. Nauman sanoi, että häntä kiehtoi se, miten nurinpäin kääntäminen sekoittaa informaatiota. Se, että ei tiedä mitä pitäisi katsoa saa aikaan katsojassa etäisyyden taiteeseen, kun taas taide on myös etäällä katsojasta, sanoi Nauman. Tämä yhdistelmä tuottaa kokonaisen jännitteiden asetelman, jota voi oppia käyttämään hyväkseen.

Maapallon levinneimmäksi tavaramerkiksi mainittu Coca-Cola kiehtoi myös joitakin ääri-islamisteja, kertoo bagdadilaissyntyinen Adel Abidin. Islamilaisilla verkkosivuilla levisi huhu, jonka mukaan Coca-Cola peilikuvana tarkoittaa ”No Muhammed, No Mecca”. Taiteilija tulkitsee kuitenkin, että kirjaimet voi lukea ”To Muhammed, To Mecca”. Eli Kokista juodessaan voi ajatella: malja Muhamedille, malja Mekalle!

Adel Abidin näyttely Kiasmassa 12.2.-25.4.2010.

Kiasman johtajavalinta: Oikeistopopulistinen sivulautanen

Vartuin ja kasvoin 1970-luvulla, olin aktiivinen vasemmistolaisessa opiskelijatoiminnassa, eikä siinä ollut eikä ole mielestäni mitään ihmeellistä (nuoruuteni muistoja Kulttuurinavigaattorin tässä blogiartikkelissa). En ole ollut minkään poliittisen puolueen jäsen, koska inhoan tuota 1880-luvulla Suomeen pesiytynyttä puoluepolitiikkaa ja siihen liittyvää kuppikuntaisuutta. Joskus huvitan itseäni tökkimällä mielipiteitäni suuntaan jos toiseenkin, vaikka tiedän että töniminen ei tönityn mielestä ole kivaa.

Mutta Janne Gallen-Kallela-Sirénin mielipidekirjoitus tämän päivän Hesarin Sunnuntaidebatissa sai poliittiset nesteeni virtaamaan. Helsingin kaupungin kokoomuslainen taidemuseojohtaja yrittää tehdä jonkinlaista aatehistoriallista tiliä kansallisesta taideperinnöstämme.

Hän aloittaa kaivamalla esiin Gallen-Kallela-kortin. Suuren Akseli-isoisänsä maineella ratsastava museonjohtaja viittaa Suomen taiteen kultakauteen ja toteaa sotienvälisen Suomen kuvataiteen käpertyneen kuoreensa ja alkaneen toistaa kultakaudelta periytyviä kaavoja.

Silloinen oikeistolainen Suomi kynti hänen mielestään myös maaperän myöhemmälle suomettumiselle.

Museonjohtaja toteaa yksituumaan, että 1970-luvulla luotiin kuvataidekentän julkisin varoin ylläpidetyt rakenteet, muun muassa taidemuseolaitos ja apurahajärjestelmä. ”Samalla vuosikymmenellä työuransa aloittanut kulttuurikaarti piti tuohon aikaan tiukasti kiinni kulttuurisista ulkosuhteista kiinnittämällä itsensä ja työnantajansa aatteellisesti ja toiminnallisesti Neuvostoliittoon ja sen satelliitteihin.”

Hutera analyysi

Gallen-Kallela-Sirén toteaa, että taideviennistä vastasi suurelta osin Suomen taiteilijaseura. ”Sen maailmalle tuolloin lähettämistä taidenäyttelyistä suuri osa suuntautui itäblokin maihin.”

Museonjohtajan analyysi yskii. Taiteilijaseura vastasi kyllä paljolti taideviennistä, mutta opetusministeriö, ulkoministeriö ja niiden alaiset organisaatiot pitivät kyllä käsissään taideviennin lankoja. Suurin osa ulkomaille lähetetyistä näyttelyistä varmaan suuntautuikin itäblokin maihin, mutta so what? Haluaako porvarijohtaja nyt kyseenalaistaa kaiken sosialistisiin maihin suuntautuneen kulttuurivaihdon?

Muistettakoon myös kepulaisen rautarouva Marjatta Väänäsen taiteen ”taistolaisten” vastainen innokkuus. Tuo ex-taidekriitikko ja kulttuuritoimittaja sensuroi kulttuuriministerinä esimerkiksi Harro Koskisen teokset eräästä Ruotsiin viedystä näyttelystä.



Suomessa hyljeksittiin, kuten Gallen-Kallela-Sirén toteaa, länsimaisia vaikutteita ainakin 1970-luvulla (mutta ei kylläkään 1960-luvulla), mutta en sitäkään suureksi synniksi laskisi. Kääntyihän sosialistinen orientalismi noiden taiteellisen pysähtyneisyyden vuosien jälkeen taas pikaisesti oksidentaalisuudeksi, eli länsimaisuuden ihailuksi. Tuskinpa löytyy toista länsieurooppalaista maata, jossa amerikkalaisuuden ihailu olisi ollut niin varauksetonta kuin Suomessa, olipa kyse populaarikulttuurista tai korkeakulttuurin eri aloista.

Sori vaan Janne, mutta länsimaisia vaikutteita toivat maahamme paljon juuri vasemmistolaiset toimijat. Kulttuuriporvarithan pysyttelivät hiljaa tai antoivat äänensä Suomi-taiteen puolesta. Oikeistolaiset vastustivat kaikkein äänekkäimmin taiteen uusia tuulia esimerkiksi Ars 83:n yhteydessä käydyssä keskustelussa. Puheenvuoroja puolesta tai vastaan voi lukea kirjastani Nykyaikojen kampanjat.

Selkäpiitäni alkoi karmia, kun luin Gallen-Kallela-Sirénin toteamuksen, että ”Tutkimuksellista pesänselvitystä Suomen kuvataiteen suomettumisesta ei vielä ole tehty.” Tuollainen ”tutkimuksellinen pesänselvitys”, jossa aikamme johtavat kulttuurialojen porvarijohtajat sanelisivat ongelmanasettelun ja hypoteesit olisi varmaan aikamme parasta sosialistista realismia.

Taidemuseonjohtaja laskettelee: ”Suomessa ei ymmärretty, että on aivan eri asia olla marxisti Pariisissa tai New Yorkissa kuin pääkaupungissa, josta matkaa Leningradiin oli linnuntietä 300 kilometriä. Neuvostoliiton naapurissa sijaitsevalla vapaalla tai osittain vapaalla valtiolla ei ollut varaa olla henkisesti itään päin rähmällään. Kuitenkin oltiin. Laskua maksetaan edelleen.”  

Kulttuuriporvarien traumat

Suomalaisella kulttuurivasemmistolla oli aikoinaan varsin vähän yhteyksiä Euroopan vaihtoehtoisiin vasemmistoliikkeisiin, se on totta, mutta Gallen-Kallela-Sirén unohtaa mainita, että henkistä rähmälläänoloa Neuvostoliittoon harjoittivat myös porvarit. Eikö juuri poliittisen porvariston, kulttuuriporvariston kykenemättömyys murtautua ulos kylmän sodan aikaisista henkisistä betonibunkkereista ole eräs Suomen aatehistorian suuria traagisia virhesuuntauksia?

Vaikka olin jonkinlainen vasemmistolainen vielä 1980-luvulla, oli masentavaa seurata Uuden Suomen auringonlaskua. Yhtä masentavaa on ollut seurata oikeistopopulistiseen suuntaan kehittyneen US.FI:n auringonlaskua. Ainoa suuren linjan sodanjälkeinen kulttuurialoite, minkä kotimainen kulttuuriporvaristo on saanut aikaan, on tragikoominen ”kulttuurikaanonit Suomeen”. Purkavatko kulttuurioikeistolaiset kuviteltuun ”suomettumiseen” vasemmistohegemonian aikaisia traumojaan?

Tuntuu siltä, kuin vakavasti otettavan kulttuuripolitiikan sijaan porvarit halajaisivat takaisin aikaan ennen 1960- ja 70-lukujen saavutuksia, kulttuurihallintoa ja kulttuuritoimintaa. Halutaanko nyt takaisin säätiöiden ja yhdistysten, kulttuuriauktoriteettien ja mesenaattien tunkkaisiin kulttuurikuvioihin? Eikö kulttuurilaitoksia pitäisi pystyä kehittämään avoimesti ja julkisesti? Ymmärrän toisaalta sen, että säätiöt suojelevat kulttuurilaitosten pitkän tähtäyksen toimintaa lyhytnäköiseltä ja asiantuntemattomalta päivänpolitiikalta, muun muassa porvaripopulismilta, vihermoralismilta tai vasemmistoruikutukselta.

Kiasmasta

Ei Kiasma kovinkaan syvässä kriisissä käsittääkseni ole. Sen pyöröovet väpättävät ja rampeilla riittää tallaajia ihan kohtuullisesti ainakin omien havaintojeni mukaan. Minua ärsyttää jossain määrin se, että nykytaiteen museon toimintaan halutaan sekoittaa populistista temppuilua.

Kansainvälisyydestäkään en kovasti valita. Suomessa on tosin kaikesta lisääntyneestä kansainvälisestä kulttuurivaihdosta huolimatta vieläkin taipumusta torkahteluun. Elämme ainakin taiteellisessa mielessä tällä hetkellä suhteellisen eristynyttä, itseemme käpertynyttä aikaa, mutta esimerkiksi Ars 11:n Afrikka-teema voi pelastaa meidät tältä henkiseltä lama-ajalta, jos se hienosti toteutetaan.

Käsittääkseni Berndt Arell on johtanut Kiasmaa keskieurooppalaiseen laissez faire-tyyliin, joka on varmaan hämmentänyt monia hierarkkiseen virastojohtamiseen tottuneita. Valtion taidemuseon osana Kiasman johtajan pitää pystyä yhteistyöhön muiden museoiden kanssa ja museon pitää pystyä toimimaan selkeästi myös valtakunnallisena museona.

Mielestäni Valtion taidemuseon rooli painottuu liikaa Helsinkiin, ainakin se käsitetään muualla Suomessa lähinnä helsinkiläiseksi taidemuseoksi.

Olen Kiasman kuluttaja ja asiakas, ja odotan ennen kaikkea hyviä näyttelyitä museolta jatkossakin. Odotan sitä aikaa, kun Kiasma pääsee samanlaiseen tasapainoiseen suhteeseen modernin taiteen historian kanssa kuin monet muut maailman nykytaiteen museot. Hyvä vertailupaikka tähän on Tukholman Moderna museet, jonka toiminta alkoi tosin neljäkymmentä vuotta Kiasmaa aikaisemmin.

Tukholman Moderna avasi viime Tapaninpäivänä filiaalin myös Malmössä. Milloin Kiasma avaa toimipisteen vaikkapa Oulussa?

Köyhyys kultakehyksissä

Jani Leinonen, San Antonio 2005-2008.

”Kun suuri joukko ihmisiä putoaa tietyn elintason alapuolelle – elintason joka määrittää automaattisesti itsensä sille tasolle joka on välttämätön kyseessä olevan yhteiskunnan jäsenelle – se oikeudentunto, integriteetti, ja kunnia, jonka lähteenä on mahdollisuus ylläpitää olemassaoloaan omalla aktiviteetillaan ja työllään, katoaa. Tämä johtaa köyhälistön syntymiseen, joka omalta osaltaan tekee paljon helpommaksi suhteettoman suuren omaisuuden keskittymisen harvojen käsiin.

Lisäys (G). Alin toimeentulon taso, eli köyhälistön toimeentulon taso, määrittyy automaattisesti, mutta tämä minimi vaihtelee suuresti eri kansojen välillä. Englannissa jopa köyhin ihminen uskoo omiin oikeuksiinsa; se mihin muiden kansojen köyhät ovat tyytyväisiä vaihtelee suuresti. Köyhyys yksin ei alenna ihmisiä köyhälistöksi; köyhälistö muodostuu vain asenteesta joka liittyy köyhyyteen, sisäänpäin kääntyneestä kapinasta rikkaita, yhteiskuntaa, hallitusta jne. vastaan.”

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Kiasmassa tapaa nyt useita toinen toistaan pönäkämpiä, itsetyytyväisyydessään pullistelevia machoteoksia. Siellä on myös kokoelmanäyttely otsikolla Oikeilla jäljillä, jossa on vaatimattomiakin teoksia. Eräässä on aaltopahvinpalaselle kirjoitettu ”Homeless veteran needs help, God bless” eli asunnoton veteraani tarvitsee apuasi, Jumala siunatkoon.

Jani Leinosen teoksen nimi on San Antonio ja sen alaotsikko kertoo siitä että taiteilija haluaisi ravistaa pois luokkayhteiskunnan taakan, (I Want to Get Rid of Class Distinction, but All I Think and Do Is a Result of Class Distinction) mutta päätyykin varsin ympäripyöreisiin ajatuksiin.Kiasman kokoelmiin hankittu teos on kehystetty kerjuulappu. Käydessäni Helsingin keskustassa huomasin juuri tällaisen lapun kirjoituksineen tummatukkaisen tytön kädessä. Hän työnsi sen eteeni ja katsoi minuun. Pudistin päätäni ja hän kääntyi nopeasti pois.

Kapitalismin hoipertelu talouslaman kourissa näyttää tuottavan eriskummallisen, taidehistoriassa jo useita kertoja toistuneen seurauksen, se kiinnittää huomion köyhien kuvaamiseen.

Keskiviikko-iltana Yleisradion TV2 dokumenttina esitetty Sulev Keeduksen Valkoinen laiva (Jonathan Autraaliast, 2007) poikkesi turistin tavallisesti varsin tarkkaan rajatulta reviiriltä Viron Saarenmaassa.

Sulev Keedus, Valkoinen laiva dokumentti, 2007.

Seurasin edellisen talouslaman aikoihin 1990-luvun alussa oululaisen Esko Männikön valokuvien vastaanottoa. Esko Männikön valokuvat kuvaavat kieltämättä köyhiä pohjoissuomalaisia, mutta hänen kuviensa näkökulma on varsin poikkeava: he eivät katso anoen kuvan katsojaan, he eivät kerjää sääliä ja he tuntuvat elävän varsin tyytyväisinä elämäänsä pohjoisella pallonpuoliskolla.

Esko Männikkö, Kuivaniemi, 1991.

Jokainen muistaa myös valokuvauksen historian klassikot, Yhdysvaltain suuren talouslaman kasvot, esimerkiksi Dorothea Langen kuvaamina.

Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936, väritetty.

Romantiikan syrjäytti 1800-luvulla realismi, joka suhtautui lopultakin usein varsin romanttisesti köyhien kuvauksiin. Victor Hugon Kurjien pohjalta tehty musikaali Les Misérables on ollut länsimaisen yleisön suosima blockbuster vuosikymmenestä toiseen. Kapitalismin rumia jälkiä kuvasivat Dickens ja Balzac romaaneissaan. Suomessa köyhien kuvausta harjoittivat niin Zachris Topelius kuin Toivo Pekkanenkin.

Kukaan ei voi unohtaa alakuloista tunnelmaa ja vetoavia katseita Ilja Repinin tai Eero Järnefeltin maalausten voimakkaissa ja radikaaleissa yhteiskunnallisissa protesteissa.

Eero Järnefelt, Raatajat rahanalaiset/Kaski, 1893.

.

Törmäsin vuonna 1995 The New York Timesin valokuvakriitikon Vicki Goldbergin artikkeliin Looking at the Poor in a Gilded Frame. Teollisen vallankumouksen pimeää puolta valotti tanskalaissyntyinen, New Yorkissa 1800-luvun lopulla köyhiä kuvannut valokuvaaja Jacob Riis. Köyhien kuvauksessa on nähtävissä Vicki Goldbergin mukaan kaikki ne synnit, jotka dokumenttivalokuvaus on perinyt – sen pyrkimys tungetteluun, hyväksikäyttöön, sensationalisointiin, etäisyyteen ja isännöintiin. Ne löytyvät jo Jacob Riisin valokuvissa. Hän saattoi muun muassa rynnätä köyhien asuntoihin varoittamatta keskellä yötä.

Jacob Riis, Viiden sentin majoitusta Bayard Streetillä, 1885.

Riisin valokuvat toimivat 1800-luvun lopulla Vicki Goldbergin tulkinnan mukaan osittain siten, että ihmiset alkoivat ymmärtää että yhteiskunta kokonaisuudessaan liittyi yhteen ja alettiin uskoa että asukkaiden oli otettava vastuuta köyhistä. Riisin valokuvat olivat menestys myös, koska niiden katsojat eivät olleet koskaan nähneet mitään niiden kaltaisia.

Miksi hyvin koulutettu, porvarillisen kasvatuksen ja elämäntavan sisäistänyt taideyleisö haluaa nähdä yhä uudelleen kuvia köyhistä siististi ripustettuna taidemuseoiden salien ja näyttelytilojen seinillä? Miksi tavallisesti varsin varakkaat ihmiset hankkivat niitä kokoelmiinsa?

Pittoreskin romanttinen käsite, joka on brittien lahja maailmalle, kiinnitti viimeistään 1700-luvulta alkaen huomiota siihen ihmeelliseen hohtoon, minkä ikääntyminen ja epätäydellisyys saivat aikaan. Puistoihin alettiin rakentaa raunioita ja puhutaan hieman halveksivasti raunioromantiikasta. Mutta mitään halveksuttavaa ei ollut siinä, että alettiin kuvaamaan myös köyhiä ihmisiä, ihmisraunioita.

Bartolomé Esteban Murillo, Meloninsyöjä, 1645-1655.

Vicki Goldbergin mukaan Riisin valokuvat edistivät miellyttävää ajattelutapaa siitä, että köyhiä olisi parasta välttää.

”Näiden paikkojen katsomisen kauneus ilman läsnäoloa on siinä”, kirjoitti Riis ”että vierailija säästyy vulgaareilta ääniltä, inhottavilta hajuilta ja vastenmielisiltä esiintymisiltä, jotka sellaiseen henkilökohtaiseen tarkasteluun liittyvät.”

Kiasmassa on miellyttävä katsoa äänettömiä ja hajuttomia, kehyslasien takana olevia kerjuulappuja. Paljon hankalampi on kohdata köyhyys kadulla silmästä silmään.

Espanjalaisia mustalaistyttöjä National Geographic-lehden kuvassa vuodelta 1917.

Alun perin liberaali, sittemmin Kokoomuksen riveihin siirtynyt Helsingin kaupunginjohtaja Jussi Pajunen katsoo köyhyyttä siten, että kerjääminen olisi kiellettävä. Suomen sosiaaliviranomaiset ovat varustautuneet massiivisella perusteellisuudella kuviteltujen kerjäläisarmeijoiden tuloon, vaikka Suomessa on ollut ulkomaalaisia kerjääjiä enimmillään korkeintaan 40-50 henkeä, kirjoittaa tutkija Virpi Mäkinen kriittisessä kommentissaan (HeSa 22.5.2009).

Oma, vahvasti mieleeni jäänyt muistikuva kerjäläisistä on Berliinin pramealta Kurfürstendamm-kadulta, jossa kerjäläismies, jonka toinen jalka oli amputoitu, pieksi kainalokepillään kyttyräselkäistä kerjäläismummoa. Kyse oli luultavasti kerjääjien reviiritaistelusta. Ovathan reviirit tarkasti rajattuja niin köyhillä, kerjäläisillä kuin turisteillakin.

Olen nähnyt kerjäläisiä suurkaupungeissa. Heidän tulonsa Helsingin keskustaan ei tarkoita muuta kuin sitä, että kaupunki on muuttumassa maailmankaupungiksi, kyyniseksi paikaksi jossa kilpaillaan siitä, kuka pystyy irrottamaan vahvimmat myötätunnon silmäykset ja tunteet ohikulkijoille. Pikkukaupunkilaisia ennakkoluuloja omaava pormestari ja pikkumaisten pelkojensa kanssa elävät viranomaiset ovat osa vainoharhaista aikaamme. Jos kaupunginjohtaja ja viranomaiset eivät ota vastuuta ja tee kaikkeaan köyhyyden poistamiseksi, joudumme tulevaisuudessakin kohtaamaan köyhiä muissakin kuin kultakehyksissä.

Kun poistun Kiasman mukavista näyttelytiloista, minua lähestyy polkupyörätelineiden kohdalla keski-ikäinen mies siniset verryttelyhousut lötköttäen, sandaaleissa ilman sukkia sanoen: ”Olisiko sinulla hetki aikaa kuunnella. Tarvitsen kolme euroa…”

Uskontojen maailma ja maailma uskontoina

Marita Liulian näyttelyn tunnuskuva on mustaan taustaan syvätty kuva taiteilijattaren päästä. Kuvan kattaa mosaiikkimainen kuviointi, verkosto., jonka säikeet yhdistyvät toisiinsa.
Kuva kertoo siitä, miten kaikissa uskonnoissa on jotain yhteistä: käsitys maailmasta tai maailman synnystä, Jumalasta tai jumalista, ihmisestä, elämästä, kuolemasta. Kaikille uskonnoille on myös yhteistä niiden harjoittaminen, jonkinlaiset säännöt ja viisaudet.
Näyttelyn tunnuskuva kertoo myös rationalismista, jolla Liulia lähestyy aihettaan. Hän on taiteellinen tutkija ja taiteilija, jonka näkökulma on feministinen. Suhde uskontoihin on neutraali ja pyrkii objektiivisuuteen, mutta naisen kaapuun puetut papit kritisoivat uskontojen patriarkaalista, naisen osuutta väheksyvää traditiota.

Liulia on muokannut Kiasman yläkerran saalin ilmapiirin kappelimaiseksi, huolellisesti valaistuksi tilaksi. Multimedian, dokumenttivideoiden, installaatioiden ja valokuvien lisäksi taiteilija kertoo ryhtyneensä maalaamaan - pitkästä aikaa. Maalaukset tuovat subjektiivisuutta ja ovat rikastava lisä Marita Liulian ”tuotantotaiteeseen” jossa teokset syntyvät työryhmissä ja usein tuotteistetaan melko pitkälle.

Tiheä ja rikas visuaalisuus on näyttelyn yksi puoli. Toinen on se, että kokonaisuus on samalla melkoinen tietopaketti maailman uskontoihin. Katsoja voi tutustua näyttelyssä uskontoja käsittelevään kirjallisuuteen ja vaikkapa tutustua uskontoihin näyttelyn verkkosivulla.

Choosing My Religion – uskontoja jäljittämässä on rohkea aihe aikana, jolloin modernisaatio kalvaa ihmisten suhdetta uskontoon yhä ohuemmaksi. Se löytää varmasti katsojansa pinnallisessa ja viihteellisessä ympäristössämme.
Marita Liulia, Choosing My Religion – uskontoja jäljittämässä Kiasmassa 19.4.2009 asti.

Filosofian pilvi tiivistyy kielen pisaraan

Ki-Pong Rhee, Poikamies - kaksoiskeho, 2003.

Korealainen Ki-Bong Rhee istui kylpyammeessa lukemassa vaikeaselkoista kirjaa. Sattui niin, että kirja putosi veteen ja hän hämmästyi tilanteesta. Hän kertoi: “En turhautunut, vaan ravistin kättäni ja nauroin tilanteelle.”

Taiteilijan teos Poikamies – kaksoiskeho on osa Kiasman aasialaista nykytaidetta esittelevässä katsauksessa otsikolla Pilviin piirretty. Mukana on teoksia taiteilijoilta Kiinasta, Etelä-Koreasta ja Japanista.
 
Entä mitä vedessä leijuu? Kirja, jossa tulkitaan Ludwig Wittgensteinin kielifilosofiaa ja logiikkaa. Wittgenstein pohti: “Kokonainen filosofian pilvi tiivistyy kieliopin pisaraan.”

Kim Levin: Reittejä ja merkintöjä

Katson ja olen olemassa

Kuvasin tämän valokuvasarjan lähitarkastelun Kiasman kymmenvuotisnäyttelyssä, joka on otsikolla Notkea katu. Saksalainen Thomas Struth on kuvannut viisiosaisen suurista valokuvista koostuvan sarjansa Pietarin Eremitaasissa.

Vaikka katsomisen kohde on sama, ihmisten katseet kertovat hämmästyttävän vakuuttavasti siitä, että jokainen katse on yksilöllinen, jokaisessa katseessa on tulkinta, tunne, asenne tai suhde katsottavaan. Henkilöt tuntuvat sanovan: olen katsoja, olen yksilö.

Näyttelyn teema on julkinen tila tai katu. Struthin valokuvissa ihmiset ovat julkisessa paikassa, mutta heidän katseensa kertovat sekä yksityisyydestä että yhdessäolosta.

Filosofi sanoisi näistä kuvista: oleminen, katsominen ja ajattelu ovat periaatteessa sama asia. Ihmisellä ei ole katsomisen järjestelmää, joka olisi erillään hänen olemisensa tavasta, ajattelusta tai kokemisesta. Ihminen katsoo - ja on olemassa.

Diivan elkeitä

Amerikkalaisen valokuvaajan Nan Goldinin tiedotustilaisuus Kiasmassa tänään oli fiasko. Ainakaan Kulttuurinavigaattori ei ole moista nähnyt. Talon yläkerran salissa odotettiin lähes tunti taiteilijattaren saapumista naapurikorttelin hotellista.

Ja kun tähti suvaitsi saapua paikalle taputusten saattamana, hän alkoi syyttää toimittajia siitä, että olivat katsoneet näyttelyn ennen kuin taiteilija on saapunut paikalle.

Anglosaksisessa taidekulttuurissa on selittämisen pakkomielle. Kuvia puhutaan ja selitetään oikein olan takaa ja monet katsovat, että taiteilijalla on eräänlainen esioikeus selostamiseen.

Nan Goldinin esiintyminen Helsingin näyttelynsä tiedotustilaisuudessa oli vastakohta kolme vuotta sitten esiintyneelle Jeff Koonsille, jonka pölyimurikauppiasmainen, tolkuton itsetulkinta ja teoreettisuutta jäljittelevä höpötys on osa hänen taiteensa brändiä. Nan Goldin kieltäytyi myös antamasta haastatteluja, joista oli sovittu toimittajien kanssa.

Kuraattoreiden, museojohtajien ja galleristien painajainen tapahtui Kiasmassa. Museon mitassa se ei suuri lommo ole, mutta ikävää kuitenkin, että näin tapahtui. Jos Nan Goldin ei olisi taidemaailman supertähti, tällaista möhläystä sanottaisiin amatöörimäisyydeksi.

Noan Goldinin näyttely ei diivan elkeistä ole moksiskaan. Muistan tutustuneeni hänen kuviinsa Oulussa 1980-luvun lopulla ja kymmenen vuotta sitten Whitney-museossa New Yorkissa esillä ollut suuri show otsikolla The Ballad of Sexual Dependency eli balladi seksuaalisesta riippuvuudesta jäi mieleeni.

Nan Goldin on amerikkalaisen boheemian, antiporvarillisen elämäntavan, seksin ja väkivallan merkkien kuvaaja, mutta inhimillinen lämpö ja toisen huomiointi ovat vahvasti mukana. Katsoja kahlaa hänen kuviensa tajunnanvirrassa kuin kiehtovassa elokuvassa. Niiden dynamiikka perustuu juuri kohtauksenomaisiin, toinen toistaan seuraaviin kuvasarjoihin.

Nan Goldin poistui tiedotustilaisuudestaan.

Arsia odotellessa

Istun kirjoittamassa tätä blogia Kiasman kuppilassa, jossa on tämän kylän paras löytämäni vihreä tee. Kahvilayleisön joukossa on osa henkilöitä, jotka kävelevät tärkeän ja salaperäisen näköisinä, kuten joulunalusviikolle kuuluukin. Osa heistä on pukeutunut työhaalareihin.

He ovat taiteilijoita ja avustajia, jotka rakentavat tammikuussa avattavaa Ars 06 -näyttelyä. Se tulee olemaan seitsemäs Ars.

Kansainvälisen nykytaiteen laaja esittelytraditio Suomessa täyttää siis 45 vuotta. Arsit ovat siis järjestyksessä numeroituina 61, 69, 74, 83, 95, 01 ja nyt 06.

Ilmeisesti kaikki Arsit ovat vaikuttaneet taidekohuina, kun suuri yleisö ei tahdo nykytaidetta ja varsinkaan kansainvälistä sellaista täällä tundran reunalla juuri tuntea.

Ja kyllä Arsit ovat vaikuttaneet kotimaiseen nykytaiteeseenkin, ajatellaanpa vaikka 83:ta. Kiitos paljolti tuon taidenäyttelyn, sana performanssi on kotiutunut äidinkieleemme.

Nykytaide Suomessa, kiitos Arsien, Kiasman ja yleensä kapea-alaisten asenteiden on jäänyt jonkinlaiseksi kummajaiseksi. Se on liian erillinen taiteen traditiosta -- tai ainakin sellaisena se esitetään. Nykytaide on ikäänkuin oma itsenäinen taiteenalansa.

Se, että taide sanoutuu irti traditiostaan on varsin perinteistä. Itse asiassa Arsit ja Kiasmat ovat vain jatkaneet modernistista käytäntöä, jossa uusi kumoaa vanhan.

Naapurimaissamme Ruotsissa ja Eestissä nykytaide ei riuhtaise itseään niin voimakkaasti historiasta. Siinä mielessä olemme Suomessa nykytaiteen nousukkaita.

Arvelisin, että ihmiset eivät ole aina vain kiinnostuneita siitä, mikä erottaa nykytaiteen taiteen traditiosta. Ehkä heitä kiinnostaa myös se, miten nykytaide yhdistyy eiliseen.

Ajattelin kirjoittaa tässä vuodenvaihteen tienoilla omia muistelujani Ars -näyttelyistä. Esitetyistä kuudesta Arsista olen tosin nähnyt vain neljä. Mutta onhan siinäkin yli 30 vuotta aikaeroa, etäisyys sekin.