Rembrandtin makromaailma ja taiteilijan omakuva nuorena koirana

Rembrandt - Kuparilaatan mestari. Grafiikkaa Valtion Eremitaasin Dmitri Rovinski –kokoelmasta. Sinerfbrychoffin taidemuseo, Helsinki 29.4.2012 asti. 

Olen melko vahvasti likinäköinen. Ilman silmälaseja, joita olen pitänyt lapsesta asti, pystyn näkemään terävästi noin kahdeksan sentin päähän. Likinäöstä on kuitenkin paljon iloa ja hyötyä, jos haluan katsoa lähelle ja tarkasti. Lasken silmälasit vähän alemmas nenälleni, painan päätäni hieman ja katson linssien yli. Työnnän pääni noin kahdeksan sentin päähän teoksen pinnasta, ja uusi maailma avautuu.

Nämä ”luontaiset lähilinssini” ovat kätevät esimerkiksi Rembrandtin grafiikkaa katsoessa. Ensimmäisen kerran löysin Rembrandtin etsausten makromaailman New Yorkin Pierpoint Morgan-kirjaston ja museon  kokoelmissa. Olin niin innostunut niistä, että pelkäsin tökkääväni nenäni teoksen pintaan ja muistaakseni niin kävikin alussa pari kertaa. Mutta ei hätää, aseistetut vartijat eivät hyökänneet kimppuuni. Vedospaperin ja nenän välissä on onneksi aina heijastamaton lasi.

Rembrandtin grafiikka koostuu niin rikkaista yksityiskohdista, että sitä voisi kuvata Gustave Flaubertin sanoin: "Jumala on yksityiskohdissa". Ehkä Rembrandt sanoisi kuitenkin siihen, että Jumala on etsausneulassa.

Kun zoomaan ja panoroin näitä kuvia lähietäisyydeltä, minulle avautuu maailma, joka on aluksi varsin haptinen eli se vaikuttaa perustuvan vahvasti kosketus- ja tuntoaistiin. Näen kuin hidastettuna kuvana, miten etsausneulan kärki kohtaa laatan pinnan ja miten taiteilija työstää viivojaan osittain vaistomaisin, hakevin ja osittain määrätietoisin liikkein. Häkellyttävät viivojen iskut ja ristikkoviivojen kimput tuovat mieleeni Jimi Hendrixin kitarasoolot.

Rembrandtin grafiikan ja maalauksen suunnat olivat päinvastaiset. Hän muutti metalligrafiikalle ominaisen tarkan, kovan ja teräväreunaisen ilmaisun siirtymien, valojen ja varjojen joustavaksi, melkein nestemäiseksi maailmaksi. Ja hänen maalauksissaan, joista yhden, Lukevan munkin (1661) voi käydä tarkistamassa Sinerbrychoffin taidemuseon yläkerran maalausten joukossa, alun perin pehmeä ja joustava mediumi muuttuu tarkaksi ja säntilliseksi ilmaisuksi.

Helsingissä on esillä Eremitaasin kokoelmiin kuuluva venäläisen taidekeräilijän Dmitri Rovinski –kokoelma. Nuo 55 Rembrandtin teosta aikalaisgrafiikan tukemana ovat harvinaista herkkua näillä seuduilla.

Omakuva, 1630.

Näyttelyssä on kolme Rembrandtin varhaista omakuvaa pieniin laattoihin tehtyinä. Niistä yhdestä, omakuvasta vuodelta 1630 voisi kirjoittaa, kuten Robert Hughes eräästä varhaisesta taiteilijan omakuvasta:

”…se on taiteilija nuorena koirana, etsaus hänestä murisemassa peilille, hylkäämässä katsojan (ja sen seurauksena yhteiskunnan) katseen. Näemme saman kapinoivan ärinän muissa omakuvissa.--- Ilmaukset eivät näytä olevan vähemmän intensiivisiä, kun tajuaa että hän testasi dramaattisia ilmaisuja – näytellen kameralle, joka oli hän itse.”

Jotkut kriitikot ovat kyseenalaistaneet joidenkin Rembrandtin maalausten omaperäisyyden niiden teatraalisuuden takia, mutta Robert Hughesin mukaan juuri draama on se, joka määrittelee taidemaalarin tyylin.

Omakuvista tuli Rembrandtin brändi. Ne ovat usein ilmeileviä, peiliin katsovia tutkielmia, joille on ominaista tronie (hollannin sanasta ”kasvot”), tyyli jota Rembrandt ja Jan Lievens kehittivät Leidenissä ennen kuin Lievens muutti Lontooseen ja Rembrandt Amsterdamiin 1631.

On selvää, että troniet olivat harjoituksia maalauksia ja suurempia vedoksia varten. Isompien vedosten makromaailmoissa voi seurata henkilöiden ilmeitä, katseita, eleitä ja asentoja kuin jaksoja ja tapahtumia kokoillan elokuvassa, vaikka vedoksen koko suuremmissakaan töissä on tuskin A4-kokoista paperia suurempi. 

Pyhä Hieronymus typistetyn pajun vieressä, 1648. (tämä ei ole sama vedos kuin näyttelyssä).

Rembrandt upottaa kuviinsa mikroteemoja ja yksityiskohtia. Pyhä Hieronymus istuu keskittyneenä kirjoittamiseen typistetyn pajun vieressä, joka takaa pistää esiin päätään leijona. Pöydällä on pääkallo tavalliseen tapaan, hän on laskenut viereensä maahan hattunsa josta riippuu koristetupsu.

Joskus Rembrandtin mikroteemat ovat niin erillisiä ja itsenäisiä koko kuvan kentässä, että ne ovat omia pienoismaailmoja, saaria kuvassa, jotka lähestyvät skitsofreenisen jakautunutta kuvamaailmaa.

Rembrandt oli erittäin taitava näkijä, joka kehitti näkötaitonsa piirtämällä. Simon Schama kertoo kirjassaan Rembrandt's Eyes, miten hän kehitti taitonsa piirtää sekä mielikuvituksesta (hollanniksi uyt den gheest), että ”elämästä” (naer het leven) kävelyretkillään. Hänellä oli mukanaan ajan taiteilijoiden tapaan hopeakynä, sekä tabletti, josta kuva voitiin pyyhkiä ja josta luonnoksen saattoi työstää piirustukseksi ateljeessa.

Näitä nopeasti tehtyjä havaintoja kutsutaan joskus salamapiirustuksiksi tai salamaetsauksiksi. Tämä työmenetelmä mahdollisti Rembrandtin tuotannon ilmiömäisimmän ominaisuuden, joka on spontaanisuus.

 

Pelotuskuvalla päin politiikkaa

Vihreiden eduskuntavaalikampanja otti käyttöönsä kaksi replikaa. Jos niiden tarkoituksena on herättää keskustelua, se myös saatiin aikaan. Onhan Uusi Suomi ollut suomalaisen konservatiivisuuden tavaramerkki jo pitkään.

Visuaalisen kulttuurin kannalta kiinnostava on mainoskampanjassa käytettävä kuva. Siinä on kuvattu vihreälle pohjalle valkoisin ääriviivoin Suomen leijona.

Itse eläintä vartioidaan varsin huolellisesti, nimittäin laki Suomen vaakunasta selittää kuvan seuraavasti:

“Punaisessa kentässä kruunupäinen leijona, joka pitää oikean etujalan sijalla olevassa haarniskoidussa kädessä iskuun kohotettua miekkaa ja polkee takajaloillaan sapelia, leijona kruunuineen ja varuksineen, aseiden kahvat ja käsivarsihaarniskan nivelet kultaa sekä aseiden terät ja käsivarsihaarniska hopeaa; kenttään siroteltu yhdeksän hopearuusua.”

Rosetit eli ruusukuviot eivät merkitse vaakunassamme mitään, vaan kuvan suunnittelija, heraldikko Olof Eriksson suunnitteli ne puhtaiksi sommitteluelementeiksi. Rosetit voi toki tulkita vaikka Suomen historiallisiksi maakunniksi, jos haluaa.

Suomen leijona alkuperäisessä asussaan on myös tarkasti suojeltu eläin. Laissa Suomen vaakunasta todetaan, että henkilöä, joka myy Suomen vaakunana yllä kuvatusta poikkeavaa vaakunaa, voidaan sakottaa. Lupa Suomen lipun tai Suomen vaakunan käyttämiseen tavaramerkissä haetaan sisäasiainministeriöltä.

Google-kuvahaku toi kymmeniä Suomen leijonia. Toivottavasti luvat on haettu asianmukaisesti.

Mutta mistä kuvasta ja kuvatyypistä Vihreiden vaalimainoksessa on pohjimmiltaan kysymys? Vastauksen antaa saksalainen Richard Hamann (1879-1961), taidehistorioitsija, joka tunnetaan paitsi 1900-luvun alun ekspressionismin, myös keskiajan taiteen tutkijana.

Hamann erottaa omaksi tyypikseen kuvan, jota hän kutsuu sanalla Schreckbild eli pelotuskuva. Sen vaikutus on varsin selvä, pelotuskuva on suunniteltu yksinkertaisesti niin pelottavan näköiseksi, että se herättää katsojassaan tarvittavan etäisyyden esittäjään, pelonsekaisen kunnioituksen.

Pelotuskuva on niin sanottu universaali kuvatyyppi. Jalopeuroja, lohikäärmeitä, karhuja, kotkia ja käärmeitä tapaa pelotuskuvina eri puolilla maailmaa. Pelotuskuva on usein aikoja sitten irronnut suoranaisesta pelon herättämisen tehtävästä ja siitä on tullutkin kuva, joka herättää sympatiaa. Nallet, ketut ja kissat voisivat olla pelotuskuvien vastakuvia.

Olen pitkään tutkinut erilaisten vaalikampanjoiden visuaalisia asuja ja täytyy sanoa, että tästä kuvasta olin aluksi hämmentynyt. Mutta sanoisin myös, että Vihreiden vaalikampanjaan on valittu rohkea kuvateema, joka ironisoi, julistaa ja nostalgisoi ikivanhaa kuva-aihetta. Ja se on paljon saavutettu. 

Ihan hyvät viivat Italiasta

Ateneumissa esillä olevaan Rolando ja Siv Pieraccinin lahjoittamaan taidekokoelmaan on syytä suhtautua kunnioittavasti, sillä se suuntaa näkökulmaamme pois usein hieman liian vahvasti painottuneesta anglosaksisesta taidemaailmasta.

Noin kolmen sadan teoksen katsauksen huippuja ovat Marino Marinin vahva ekspressionismi ja Giorgio de Chiricon metafyysistä tilaa huokuvat teokset. Giorgio Morandiltakin on muutamia teoksia.

Taidemuseolle lahjoitettu grafiikan, piirustusten ja akvarellien kokoelma sisältää paljon keskinkertaista ja puolivillaista tuotantoa, jolla ei maata järisyttävää vaikutusta ole. Mutta mukana on Italian taidetaivaan suurien tähtien taidetta sen verran, että kokoelmasta laadittu katsaus on näkemisen arvoinen.

Italian taide oli suuren kiinnostuksen kohteena toisen maailmansodan jälkeen. Painopiste muuttui kuitenkin 1960-luvun aikana, esimerkkinä käy hyvin Ars-näyttelyt 1961 ja 1969. Suomen lisäksi Ranskan, Espanjan ja Italian nykytaidetta esitelleessä Ars 61:ssa oli Italian osasto, jonka taiteilijoiden teoksia huomasin lahjoitetussa kokoelmassa ainakin Giuseppe Capogrossilta, Alberto Burrilta, Emilio Vedovalta ja jostakin syystä Arsin Ranskan osastoon sijoitetulta Alberto Magnellilta.

Ars 69:ssa jylläsivät amerikkalaiset, englantilaiset ja japanilaiset ja Italiasta taisi olla vain yksi taiteilija. Italia on nykytaiteen historiassa muutenkin jäänyt anglosaksisen taidehistorian valtaväylän varjoon, vaikka esimerkiksi installaatio, tai sitä vastaava luotiin Italiassa jo 1940-luvun lopulla.

Transavantgarden vaikutus jäi melko paikalliseksi 1980-luvun alussa ja kaiken kaikkiaan amerikkalaisen taidehistoriankirjoituksen ”voittajien historia” on väheksynyt latinalaisen maailman nykytaidetta.

Myös taidegrafiikka on menettänyt paljon vetovoimaa kansainvälisen nykytaiteen näyttelyissä, eikä sillä ole juurikaan merkitystä suurten katsausten, biennaalien ja triennaalien isojen maalausten, installaatioiden, videoiden ja valokuvien joukossa. Taidegrafiikan innovatiivisuutta näkee tosin suurissa kansainvälisissä grafiikan katselmuksissa.

Taidegrafiikka on jäänyt ainakin minulle hieman kummalliseksi alueeksi nykytaiteessa. Onko se ”varsinaisen” taiteen epigoni, jäljittelijä tai mukailija, jonka tekniikoita hallitsevat taitavat käsityöläiset varsinaisten taiteilijoiden antaessa ohjeita vedostajille? 

Taidegrafiikassa on toki innovatiivinen ja taiteellinen puolensa, mutta expo-kelpoista taidetta siitä ei ole tullut jostain kumman syystä. Ja onhan grafiikassa myös hinnaltaan edullisemman taiteen demokraattinen puolensa.

Obama ja Hope voittivat

Laura Barton kertoo The Guardianissa julisteesta, jossa Barack Obama esiintyy sanan ”HOPE” yläpuolella. Sen teki katutaiteilijaksi tittelöity Shepard Fairey ja vaikka juliste ei ollutkaan Obaman vaalimainoskampanjan oma komissio, siitä tuli menestys. Kuva on ollut esillä ympäri Amerikkaa ja keskiviikkona 5.11.2008 se oli esillä Obaman Chicagon voitontilaisuudessa.

Kuvan originaaleja myytiin viime viikolla tuhansilla dollareilla ja siitä on tehty ties minkälaisia väännöksiä. Bartonin mukaan kuvan vahvuus on sen yksinkertaisuudessa ja sille veikataan samanlaista menestystä kuin Che Guevaran kuvalle T-paidoissa, kahvikupeissa ja opiskelijaboksien julisteissa.
Julisteen tekijää, tavallisesti vain sukunimeään käyttävää Fairey’ta pidetään eräänä vaikutusvaltaisimmista katutaiteilijoista. Kuvittamista Rhode Island School of Designissa opiskelleen taiteilijan yhtiö ei tuota vain poliittisia taideteoksia, vaan myös levynkansia, elokuvajulisteita ja tekstiilejä.
Kaikkialle maailmaan levinneen kuvan tekijä sanoo CBC Newsin haastattelussa että ei osannut ennustaa että kuva lähtisi liikkelle niin vahvasti. Mutta ”…jos haluaa muuttaa sen, mitä ympärillä tapahtuu, pitää haluta osallistua.”

Obaman voiton euforisen humalan haihtuessa voi Guardianin sivulta katsella myös muutamia niistä väännöksistä, joihin ”Hope” on innostanut.