lauantai 10. syyskuuta 2016

Korkealta paikalta 2: Maisemia ja raunioita


Ensimmäiseen Gjumriin menevään marshrutkaan eli pikkubussiin ei mahtunut taitettavaa polkupyörääni. Sain odotella tunnin verran seuraavan bussin lähtöä helteessä Jerevanin rautatieaseman takana olevalla alueella. Systeemi on se, että vuoro lähtee, kun bussi on täynnä.

Matka Pohjois-Armenian Gjumriin kulkee halki vuoristomaisemien. Kuivasta maasta on vaikea erottaa, mikä maaperässä on kalliota ja kiveä, mikä eloperäistä. Usein kivet ikään kuin työntyvät esiin maasta, muodostaen maisemaan arvaamattomia, sattumanvaraisia ja mystisiäkin piirteitä. Bussi pysähtyy välillä, kioskista voi ostaa viileää vettä ja myös auton vuotava jäähdytin saa nestettä.

Pohjoista kohti tultaessa vuoristomaisema jyrkkenee ja vähitellen tien varrella alkaa näkyä vilja- ja heinäpeltoja. Näen auton ikkunasta myös lehmä- ja lammaslaumoja paimenineen.


Gjumrin keskustassa pysähdyn ihailemaan uudelleen rakennetun kirkon vieressä olevia khatškareita eli ristikiviä. Huomaan runsaasti koristellussa kivissä armenian ristin.


Poljen kaupungin läpi kohti sen pohjoisreunassa olevaa suurehkoa aukiota. Sen keskellä nousee keltaisesta kivestä Samvel Petrosyanin veistämä, vuonna 2000 valmistunut suuri kaarellinen veistosrakenne Sen edessä on Charles Aznavourin pronssinen näköispatsas.


Näin Gjumrin kaupunki kunnioittaa maailmankuulua Ranskan armenialaista laulajaa, säveltäjää ja näyttelijää, joka käynnisti erään vuonna 1988 tapahtuneen Armenian maanjäristyksen jälkeisen hyväntekeväisyyskampanjan. Gjumri – joka oli nimeltään Leninakan vuosina 1924–1991 – on eräs Pohjois-Armenian luonnononnettomuudesta kärsineistä kaupungeista. Sen väkiluku oli kasvanut 200 tuhanteen ennen maanjäristystä, jossa kuoli 25 000 ihmistä.

Matkaopaskirjallisuuden mukaan toipuminen maanjäristyksestä kesti kauan. Tilapäisistä asunnoista on päästy eroon 2000-luvun alussa, mutta Gjumrin jalkakäytävät ja sivukadut ovat surkeassa kunnossa. Siellä täällä näkyy rakennusten raunioita, jotka ovat ikään kuin onnettomuuden muistomerkkejä.



Majoitun viehättävään ja rauhalliseen, esikaupunkialueella olevaan B&B majoituspaikkaan. Seuraavana päivänä pyöräilen ulos kaupungista, ensin Venäjän armeijan tukikohdan ohi tielle, joka kulkee viivasuoraan noin kymmenen kilometriä luoteeseen.

Tien varrella erään kylän liepeillä huomaan pienen, kivestä tehdyn rakennuksen, jonka katolla on risti. Pysähdyn hörppäämään vettä sen edessä olevasta juomapaikasta ja pistäydyn sisällä, jossa on erilaisia ikonikuvia ja uskonnollisia matkamuistoja. 


Ketään ei ole paikalla, mutta ilmeisesti matkailija voi ottaa kuvan mukaansa ja jättää rahat kirstuun.


Suoran päässä kurvaan vasemmalle kääntyvälle tielle. Jyrkännettä alas kiemurtelevalta tieltä avautuu maisema alas laaksoon, Marmashenin keskiaikaiselle luostarialueelle. Tien mutkassa kohtaan taas khatškarin.


Laaksossa on kolme - tai oikeastaan kaksi ja puoli - ristikupolikirkkoa ja lähistöllä on kaksi muuta täysin tuhoutuneina. Tämä 1000-luvulta peräisin oleva kokonaisuus sijaitsee joen varrella kumpuilevassa maastossa. Padottu joki ja sen vieressä oleva hedelmätarha tuo maisemaan viehättävää puistomaisuutta. 


Joen toisella puolen huomaan lammaslauman painautuneena toisiinsa paksuine turkkeineen iltapäivän helteessä.


Mieleeni tuli se, miten vastaavissa keskiaikaisissa raunioissa ja maisemissa syntyi muinoin Englannissa pittoreskin käsite. 

Sisiliskot juoksentelevat iloisesti pitkin punaisesta ja kellertävästä tuffista eli laavakivestä rakennetun kirkon seiniä.


Molemmat eheistä kirkoista toimivat kirkkorakennuksina. Matkailija voi sytyttää kynttilän, tummuneiden kirkkojen paksujen seinien sisällä on hämärää ja tunnelma harras.


Talutan polkupyörän ylös rinnettä, sillä huonokuntoista tietä on mahdoton ajaa. Pysähdyn vielä kerran ihailemaan mieleen painuvaa maisemaa.


Huomaan paluumatkalla olevan kylän varressa taas khatškaria muistuttavan muistomerkin. Armenian ristiä ei siihen kiveen ole kaiverrettu, vaan sen sijaan Neuvostotähti ja vuosiluvut 1941-1945.


Ja paluumatkalla, pitkän suoran varrella romanttisia ajatuksiani raunioista ja pittoreskista karistavat toisenlaiset rauniot. Vasten vuoriston taivaanrantaa tasangolla olevien asuintalojen rungot muistuttavat siitä, miten lähellä ja nopeasti tapahtuvina katastrofeina voivat olla vaara, tuho ja kuolema. 


Seuraavana aamuna matkustan taksilla halki Pohjois-Armenian vuoristoseudun. Huomaan latinalaisilla kirjaimilla kirjoitetun tienviitan kaupunkiin, joka tuhoutui vuoden 1988 onnettomuudessa täysin. Spitak oli lähinnä maanjäristyksen episentrumia.

torstai 25. elokuuta 2016

Korkealta paikalta 1: Jerevanin könkäällä



Jerevanin Kentronin eli keskikaupungin reunalla olevaan rinteeseen on rakennettu arkkitehtoninen ja veistoksellinen kokonaisuus. Teoskokonaisuutta kutsutaan Kaskadiksi, joka voi tarkoittaa vesiputousta, köngästä tai tapahtumasarjaa.

Yleiskuva Kaskadialueeseen.
Kokonaisuuden alin osa valmistui vuonna 1971 ja viimeinen 1980. Kokonaisuuden sunnitteli kolme arkkitehtia, Jim Torosyan, Aslan Mkhitaryan ja Sargis Gurzadyan. Pikaisesti kuvista vilkaistuna kokonaisuus muistuttaa betoniarkkitehtuuria, mutta paikan päällä katsojalle selviää, että rakennusmateriaali on hienoa vaaleaa, ruskeatäpläistä ja huokoista kiveä, ikäänkuin samottimassaa. Veistoksellisen rakenteen julkisivut ovat voimakkaasti suurennettuja, art decoa muistuttavia ornamentteja ja sen yksityiskohtia ovat mielikuvitukselliset sivuportaat, suihkut ja istutukset.





Rakenteen ylle nousee Neuvostoajan betonibrutalismia edustava näköalatasanne, jossa voi nähdä myös sosialistisen yhteiskunnan jäänteen, kontrollitornin. 




Näköalatasanteen huipulla on suuri, embleemiin tai symboliin päättyvä pylväs. Sen alaosassa on eräs Armenian ikivanhoista symboleista, ikuisuuden pyörä.



Kaskadialue on veistospuisto. Tunnistin teosten joukosta walesilaisen Barry Flanaganin (1941-2009) kummalliset jänistä muistuttavat hahmot ja brittiveistäjä Lynn Chadvikin (1914-2003) abstraktit sommitelmat. Kolumbialaisen Fernado Boteron tukevat hahmot vartioivat täälläkin paikkoja, kuten useissa suurkaupungeissa.

Fenando Botero, Gatto, 1999.
Tunnistin joukosta myös Robert Indianan Love-veistoksen, kuten myös kiinalaisen Yue Minjunin teräsveistoksen kasvonilmeet. 

Yue Minjun, Nimeämätön.
Mukana on myös yksi leijona-aiheinen teos eteläkorealaiselta Ji Young-Holta. Siinä on käytetty samaa tekniikkaa kuin virolaisen, Suomessa asuvan Villu Jaanisoon joissakin teoksissa, yhteen nivottuja vanhoja autonrenkaita.

Ji Yong-Ho, Leijona 2, 2008.

Kokoelma kuuluu amerikkalaisarmenialaisen Gerard Cafesijanin (1925-1913) säätiön kokoelmaan, kuten myös rakennelman alla oleva Cafesijan taidekeskus. Jos ei jaksa kiivetä rakennelman portaita, voi ylös nousta myös museon aulassa, maanalaisia rullaportaita pitkin. Myös portaiden vieressä olevilla tasanteilla oli veistoksia, muun muassa brittiveistäjä Richard Cresswellin Perhosistuin.

Richard Cresswell, Perhosistuin.
Cafesijanin kokoelma Jerevanissa on maailmanluokan veistostaidetta. Kansainvälisen nykytaiteen kuumimmista nimistä se ei koostu, mutta kokonaisuus on hyvin vahva tilallinen ja veistokselinen kokemus. Sen kruunaa valtava tilakokemus, maisema yli Jerevanin kaupungin, jonka taustalla voi nähdä kuumana kesäpäivänäkin lumihuippuisen Ararat-vuoren.

Englantilaisen David Martinin Sukeltajat ovat Kaskadien veistospuiston ylätasanteella. 




sunnuntai 15. toukokuuta 2016

Nykytaiteen fotogeenisillä juurilla

*Fotorealismi. 50 vuotta hyperrealistista maalausta 18.3.–12.6.2016 
*Kylmä katse. Hyperrealismin variaatioita Viron taiteessa 13.5.–9.10.2016 Kumussa Tallinnassa

Miljard Kilk, Aihe Pärnusta, 1983.

Neuvostoliiton taide-elämä kohtasi 1960-luvun lopulla paradoksin. Jotkut taiteilijat alkoivat omaksua lännessä muotiin tullutta suuntausta, jossa ideana oli soveltaa valokuvauksen menetelmiä maalaustaiteeseen. Neuvostoideologian kiusana olivat olleet jo pitkään erilaiset abstraktin taiteen ja muut ei-toivotut suuntaukset. Nyt taiteilijat alkoivat tehdä maalauksia, joissa todellisuus esitettiin tarkemmin ja realistisemmin kuin konsanaan sosialistisen realismin unelmateollisuuden esittämä maailma.

Fotorealismi, hyperrealismi tai superrealismi – kaikkia näitä sanoja käytettiin suuntauksesta – oli pop-taiteen lapsi. Äärettömän pikkutarkoista siveltimenvedoista koostuvat maalaukset kiinnittivät huomiota esineisiin, arjen tapahtumiin ja näkymiin. Toisin kuin vaistomaisen, lavean, abstraktin ja maalauksellisen henkisyyden edustajat, materialistiset fotorealistit halusivat esitellä käsityömäisiä taitojaan kuvatessaan heijastuksia kiiltävässä auton pinnassa tai ikkunassa.

Richard Estes, Car Reflections, 1969.

Suomeen fotorealismi rantautui vuoden 1974 Ars74-näyttelyssä. Siinä oli esillä amerikkalaisia ja länsieurooppalaisia fotorealisteja. Harald Szeemanin kuratoimassa Kasselin Documentassa vuonna 1972 fotorealismi oli ollut vahvasti esillä. Fotorealismin lisäksi Ars 74:ssa oli paljon länsimaisen taiteen muitakin ajankohtaisia suuntauksia ja edustajia, muun muassa Gerhard Richter ja Christian Boltanski. Toisin kuin suomalaiset järjestäjät olivat toivoneet, Neuvostoliitto ja DDR kieltäytyivät osallistumasta Arsiin.

Kumun fotorealismin 50-vuotista historiaa länsimaissa tarkasteleva näyttely on Saksassa koottu kiertonäyttely, jossa suuntausta tarkastellaan pääasiassa maalaustaiteen piirissä. Suomessakin muistetuimmat suuntauksen edustajat Chuck Close, Richard Estes ja Robert Cottingham ovat teoksillaan mukana.

Tallinnan fotorealismi -näyttelystä. Tom Blackwellin Sagaponack Sunday, 2003 ja Sequined Mannequin, 1985.

Ars -näyttelyn muista taiteilijoista Tallinnassa mukana on varsin moni, edellä mainittujen lisäksi Tom Blackwell (jonka maalaamista moottoripyöristä tuli fotorealismin aiheiden ikoni), Don Eddy, Audrey Flack, Franz Gertsch (sveitsiläinen, joka maalasi kuraattori Harald Szeemannin), Ralph Goings, John Kacere (naisia alusvaatteissaan), RichardMcLean, David Parrish (toinen moottoripyörämaalari) ja John Salt. Kumun katsaus jäljittää fotorealismia omiin aikoihimme asti, muun muassa Raphaella Spencen kaupunkimaisemiin ja Yigal Ozerin fantasia-aiheisiin.

Fotorealismi rajataan Louis K. Meiselin vuonna 1972 tekemän  määritelmän mukaan töihin, joissa taiteilijat käyttävät kameraa teostensa koostamiseen, mekaanisia tai teknisiä keinoja kuvan siirtämiseen valokuvasta maalauskankaalle, tai luovat maalauksia jotka vaikuttavat valokuvilta, fotogeenisilta.

Fotorealismille ei lämmetty


Jaan Elken, Kalininin hallinnollisella alueella, 1978. Kalinin oli Tallinnan kaupunginosa, jota nykyisin kutsutaan nimellä Põhja-Tallinn. 
Maarit Murka, Cover 2004. J. E. 2004. Jaan Elkenin maalauksen pastissi. Öljymaalaus on Aineen taidemuseon kokoelmassa Torniossa.

Kuva samasta paikasta Tallinnan Baltian rautatieaseman lähellä. Kuva: Heikki Kastemaa.
Virolaisista fotorealismin vaikutteista kertovan Kumun näyttelyn otsikko ”Kylmä katse” kuvaa osuvasti myös suomalaisten kriitikoiden suhtautumista valokuvan ja maalaustaiteen yhteydenpitoon. Valokuvan ja maalaustaiteen keinoja käyttävä taide ei saanut osakseen ymmärrystä eikä suosiota. Valokuvaus kyllä tunnustettiin visuaalisena taiteena, mutta sen sekoittamista maalaustaiteeseen tai kuvataiteeseen ei nähty sopivana. 

Valokuvauksellinen katse nähtiin kovana, kylmänä ja mekaanisena verrattuna maalaukseen ja vallinneeseen käsitykseen realismista. Valokuvan ja maalauksen raja oli jyrkkä. Linssi ja pensseli olivat vielä silloin omia entiteettejään, joilla katsottiin olevan vähän tekemistä keskenään. Valokuvien ja maalausten esittämistä samoilla seinillä pidettiin paheksuttavana. Taiteilijoita, jotka valitsivat työmenetelmäkseen saada aikaan siveltimensä jäljen linssin kautta, pidettiin usein moraalisesti arveluttavina.

John Kacere, Beth II, 1972. Maalaus oli Ars 74:ssa.
Ars 74:ssa maalauksillaan olleen ja fotorealistina uraa tehneen Esko Tirrosen maalaukset nähtiin ehkä myös seksistisinä. Fotorealismin historia osoittaa, että osa sitä oli nousevan feministisen liikkeen mielestä aikoinaan epäsopivaksi tuomittua ”mieskatsetta”. Mieskatseen ajatuksen ilmaisi feministinen elokuvakriitikko Laura Mulvey esseessään ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975).

”Pikkupornoa ja käsinmaalattuja valokuvia” otsikoi Tapani Kovanen kritiikkinsä Suomen Sosialidemokraatissa. Amerikkalaiset lähiö- ja kaupunkimaisemat, autot ja moottoripyörät olivat liikaa Hufvudstadsbladetin Dan Sundellille, joka väitti fotorealistien olevan teknisen fetisismin vankeja ja että esimerkiksi moottoripyörää kuvanneilta fotorealisteilta vaikuttaa puuttuvan vakava ideologia.

Fotorealismi nähtiin sekä pohjois- että eteläpuolella Suomenlahtea liian jokapäiväisenä ja paljaana. Kuten Sirje Helme toteaa näyttelykatalogin esipuheessa, amerikkalaisen simulakrumin saapumista kaukaiseen pohjolaan ei katsottu vaihtoehtoisena mahdollisuutena, vaikka fotorealismin aalto muutti virolaista maalaustaidetta huomattavasti 1970-luvulla.

Suomen kulttuurivasemmistolaisessa, antiamerikkalaisuuden kyllästämässä ilmapiirissä monet kokivat fotorealistien kuvaaman "American Scenen" vastenmielisenä. Valokuvan ja maalaustaiteen lyhyt yhdessäelo koki pysähdyksen, kun uusi ekspressionismi alkoi vaikuttaa voimakkaasti 1980-luvun alussa.

Ihanteellisuus puuttui


Yleiskuva Kumun "Kylmä katse" näyttelystä. Edessä Mare Mikofin veistos Tyttöystävä. Siteellä silmät peitetty tyttö, 1974. Taustalla oikealla Vladimir Taigerin Barracuda, 1975.

Neuvostoliitossa fotorealismia ei hyväksytty, koska siitä puuttui sosialistisen realismin yksi kaanoni, ihanteellisuuden vaatimus. Tallinnan näyttelyssä oleva Jaan Elkenin maalaus valokuvasta, jossa on ränsistynyt hotellin ja ravintolan neonvalokyltti tai Miljard Kilkin Pärnun kaupunkimaisema (1983) Ladoineen, äiteineen ja lapsineen oli liian hetkellistä ja arkista päästäkseen aikansa virallisen taiteen korkeaan asemaan. Kumun näyttely osoittaa, miten herkkiä, viittauksellisia ja piikikkäitä valokuvia teoksissaan käyttäneet virolaiset taiteilijat olivat.

Suomessa oli vielä 1970-luvulla mahdotonta ottaa etäisyyttä romanttiseen taiteilijakäsitykseen. Kuten abstraktin taiteen tekijät, jotkut fotorealistit selostivat taiteensa tarkoituksena olevan transsendenssi, toispuolisuus. Ylittämällä ihmisen näkökenttään mahtuva tarkkuus arveltiin löydettävän uusi visuaalinen todellisuus.

Roberto Bernardi, Confini Segreti, 2013.
Tätä maailmaa alettiin kutsua simulaatioksi ja sen seurauksena syntynyttä todellisuutta simulakraksi. Ranskalainen Jean Baudrillad kirjoitti kuuluisassa esseessään ”Simulakra ja simulaatio” (1981), että simulakra ei ole koskaan totuuden peittämistä ja että juuri totuus peittää sen, että sellaista ei ole. Baudrillard julisti yksinkertaisesti, että simulakra on totta.

Amerikkalaisten veljesten Thomas ja John Knollin vuonna 1987 kehittämä Photoshop -ohjelma tuli markkinoille myöhemmin digitaalisen valokuvan ja tietoverkkojen yleistymisen myötä. Lähes kaikki jollain tavalla viimeisten 30 vuoden aikana kuvan tekemisessä olleet ovat jollain tavalla olleet tekemisissä digitaalisen kuvan tai sen käsittelyn kanssa. Alussa renderoitiin klassisia piirustus- ja maalausvälineitä. Ensimmäisenä kirjoitettiin algoritmi 2B -piirustuskynälle.

Ja ilman Gerhard Richteriä valokuvan ja maalaustaiteen vuoropuhelu tänään olisi varsin niukkaa.

Valokuva ja maalaustaide lomittuvat

Fotorealismi nähtiin aikoinaan maalaukseksi, joka jatkaa valokuvaa. Tai valokuva saatettiin vielä aikaisemmin valokuvauksen historiassa, nähdä valokuvaksi joka jatkaa maalaustaidetta piktorialismin nimissä. Aikoinaan paljon pohdituttanut kysymys siitä, jatkaako jompi kumpi taide toista, on tullut epäajankohtaiseksi. Keskustelin aiheesta Facebook-sivullani Hannu Väisäsen kanssa, joka totesi:

”Maalaustaiteen, maalauksen alkuhetkeä ei voi sijoittaa valokuvakuvauksen loppuhetkeen. Maalaus ei ala valokuvan 'lopusta'. Eikä toisinpäin. Tuo kaksivetoinen, kahteen suuntaan pyrkivä vertaus vuotaa.”
Vaikuttaa siltä, että dikotomia liudentuuu valokuvan ja maalauksen lomittuessa usein keskenään. Ne ovat päällekkäin ja muodostavat erilaisia tasoja. Fotorealismi ei ehkä ole ajankohtainen juuri tämän päivän nykytaiteessa, mutta nykyisin voi sanoa sen tuoneen esille menetelmän, jolla oli edessään merkittävä tulevaisuus.

Hannu Väisänen, Kimono déchiré / Revitty kimono, 2016.





lauantai 30. huhtikuuta 2016

Kuukkeli ja maskotti julkisessa taiteessa

Villu Jaanisoo, Kuukkeli, 2016.

Villu Jaanisoon Kuukkeli keikauttaa päätään hauskasti hieman vinoon ja tuntuu olevan Helsingin Kalasataman suurehkojen rakennusten välisessä tilassa kuin kotonaan. Lähes kuusi metriä korkea, hillityn värikäs lintu yllättää ja pysäyttää.

Teoksella on paljon yhteistä Villu Jaanisoon Viikin siniseinäisen kirjastorakennuksen vieressä olevaan tummaan, vanhoista autonkumeista kootun istuvan apinan kanssa, teokseen jonka olemus ja nimi on suloisen arvoituksellinen: Kaikki on mahdollista (2009).

Villu Jaanisoo, Kaikki on mahdollista, 2009.
Villu Jaanisoo koostaa taitavasti arkisia, lähes banaaleja materiaaleja. Sekä Kuukkelissa, että Viikin teoksessa on myös roima annos sellaista, jota voisi kutsua veistokselliseksi laaduksi. Molempien muodot jäsentyvät hienosti ja niiden asemointi ja suhteet ympäristöjensä mittakaavaan ovat harkittuja.

Villu Jaanisoo on kokenut kuvanveistäjä, jonka ehkä tunnetuin teos sijaitsee Tallinnan Kumu-taidemuseon terävässä kulmauksessa. Lokki/Puhuvat päät (2006) koostuu 86 Viron taidemuseon kokoelmasta valitusta veistoksesta ja äänistä. Toinen huomattava Jaanisoon veistos on Monumentti m/s Estonian uhreille (yhdessä Jorma Mukalan kanssa, 1996) Tallinnan vanhankaupungin kupeessa. 

Villu Jaanisoo.
Taide maskottina

Olen asunut Viikissä nyt pari vuotta ja voin sanoa, että Villu Jaanisoon tummasta, yllättävästä ja pelottavankiehtovasta istuvasta apinasta on tullut viikkiläisten maskotti. Olemme tottuneet yhdistämään maskotin käsitteen urheiluun ja erilaisiin tapahtumiin, mutta myös julkisessa taiteessa voisi erottaa oman, maskottien lajin.

Maskotti-sanan alkuperä on jäljitetty Ranskan vanhoihin Provencen ja Gascognen maakuntiin. Sitä käytettiin alun perin kuvaamaan mitä tahansa taloon onnea tuovaa asiaa. Ranskan kielen sana ”mascotte” (jonka provensaalen murteen versio on ”mascoto”) tarkoittaa talismaania ja viehätystä joka taas juontuu sanasta ”masco”, joka tarkoittaa noitaa.

Maskotin valinta heijastaa usein haluttua laatuominaisuutta. Esimerkiksi jääkiekkojoukkue Suomen Leijonien maskotti kuvaa ”taisteluhenkeä”. Maskotteja on hyvin erilaisissa yhteyksissä urheilusta kaupallisten brändien luomiseen. Ne luovat ja kasvattavat identiteettiä.

Väitteeni kuuluu, että maskotit ovat yleisiä myös julkisessa taiteessa. Minkälaisia maskottitaideteoksia on Helsingissä?

Aloitetaanpa eläimistä. Jussi Mäntysen Helsingin Luonnontieteellisen museon edessä seisova Hirvi (1972) on museon maskotti. Sen pronssivalos syntyi aikoinaan Viipurin Torkkelinpuistoon (1928), mutta Mäntysen hirvi seisoo myös Lahdessa (1955) ja Turussa (1969). 

Mäntysen Mesikämmen muurahaispesällä (1931) on tunnettu Kallion Karhupuiston maskotti, kuten Kaisaniemen Nuori hirvikin (1929). Karhupuiston julkisen taideteoksen paikan identiteettiä luova voima on jopa antanut koko paikalle nimen. 

Helsingistä voisi luetella maskoteiksi soveltuvia eläinveistoksia paljonkin, kuten erään vähemmän huomatuista, Matti Hauptin Metsäkauris/Bambi (1957) Eiran Ensipuistikossa.

Mutta mistä tahansa julkisesta taideoksesta voi tulla maskotti. Ville Vallgrenin Havis Amanda (1908) on epäilemättä sellainen. Ja jos joku ei koe tuota alastonta naista sopivaksi Helsingin maskotiksi, niin vaihtoehtoisen maskotin voi löytää teoksen suihkualtaasta, jonka suunnitteli ilmeisesti Eliel Saarinen. Altaan merileijonatkin ovat Ville Vallgrenin muotoilemia.

Ville Vallgren, merileijona Havis Amandan jalustassa.

keskiviikko 23. maaliskuuta 2016

Hyväntekeväisyys ja rahaniekkojen taidepuuhat

Antti Laitisen Bark Boat, 2011 Zabludowicz Collectionin näyttelyssä Helsingin Taidehallissa.

Olen pohjoiseurooppalainen, sukutaustaltani luterilainen. Uskontoni tradition mukaan, josta olen tietoinen, rahalla ei voi hankkia pääsyä taivaaseen. Tämän perinteen mukaan myös odotan valtiolta sitä ihmisystävällisyyttä, mikä joissakin maissa lankeaa paljolti niiden varakkaiden osaksi, jotka harjoittavat hyväntekeväisyyttä, filantropiaa.

Homesteadin lakko vuonna 1892 Pennsylvaniassa Yhdysvalloissa on eräs esimerkki amerikkalaisen harkintakyvyn pettämisestä. Lakko tapahtui teräsmagnaatti Andrew Carnegien (1835-1919) tehtaissa. Ennen lakkoa Mr. Carnegie oli lähtenyt matkalle Skotlantiin jättäen asian hoitamisen liikekumppanilleen Henry Clay Frickille (1849-1919). Riitojen syvetessä työehtosopimuksia alettiin puimaan amerikkalaiseen tyyliin aseilla. Frick kutsui lakkopaikalle Pinkertonin yksityisetsiviä ja lakkoilijat hankkivat itselleen kanuunan. Tulitaisteluissa kuoli yhteensä 12 ja haavoittui 23 henkilöä.

Frickin taidekokoelma on esillä New Yorkin Manhattanin Fift Avenuen ”Museum Milen” varrella olevassa museossa. Taiteilijaystäväni osuvan luonnehdinnan mukaan siellä näkee paljon juuri niitä teoksia, joiden kuvat ovat kaikissa maailman keskeisimmissä taidekirjoissa. Frickin liikekumppani, skotlantilaisamerikkalainen Andrew Carnegie lahjoitti vanhoilla päivillään 90 prosenttia omaisuudestaan hyväntekeväisyydelle, säätiöille ja yliopistoille.

Miljonäärien anteliaisuus ruokkii luterilaisia epäluulojani ilkeyteen asti. Halusiko Mr. Frick pestä vereen tahritut kätensä perustamalla maailman ehkä laadukkaimman taidekokoelman? Tai yrittikö Andrew Carnegie puhdistaa maineensa lukemattomilla kirjastoilla, konserttisaleilla ja taidepalkinnoilla, joiden rahoituksen alkuperä perustuu työläisten selkänahasta revittyyn rahaan?

Toisten mielestä rikkaiden armeliaisuudessa ei ole mitään vikaa. Jos puhuisin ajatuksistani ääneen, varsinkin katolisen taustan omaavat ystäväni maailmalla arvelisivat minun olevan inhottava. He sanovat, että hyväntekeväisyys on ihan ok.

Ja mitä voi sanoa Alfred Nobelista (1833-1896), dynamiitin keksijästä, josta tuli eräs maailman rikkaimmista? Hän kuvitteli naivisti keksintönsä olevan niin tuhoisan, että se johtaa lopulta maailmanrauhaan. Höpsistä, hänen keksintönsä on johtanut ja tulee johtamaan miljoonien tuhoon ja kärsimyksiin. Hieman kärjistäen sanottuna Brysselin lentokentällä ja metroasemalla eilen aamulla räjähtäneet tuhoisat pommit ovat tavalla tai toisella Alfred Nobelin lahja maailmalle. Mutta me muistamme ruotsalaista kemistiä, insinööriä, keksijää ja asetehtailijaa lämmöllä, kun seuraamme Nobel-palkinnon perusteellisia, ylellisiä juhlatilaisuuksia.

En malta olla mainitsematta neuvostoliittolaista Andrei Saharovia (1921-1989). Ydinfyysikko alkoi epäillä kehittelemänsä ydinpommin merkitystä, kun kenraalit ja poliitikot vaativat yhä suurempia ja voimakkaampia pommeja. Saharovista tuli vähitellen Neuvostoliiton johtava toisinajattelija ja maan ihmisoikeusliikkeen aktivisti.

Varmaankin nyky-Venäjällä on Saharovin nimeä kantavia säätiöitä ja useita muita kunnianosoituksia, mutta ihailtavaa hänen elämässään on juuri hänen toimintansa ja kykynsä kantaa vastuu työnsä seurauksista. Huomaan, miten luterilainen ajattelu pyrkii taas mieleeni. Jos Saharov on lunastanut paikan taivaassa ja kunnioituksen ihmisten mielissä maan päällä, se johtuu hänen teoistaan eikä rahoistaan.

Suomen rikkaimpiin kuuluvan Chaim ”Poju” Zabludowiczin (s. 1953) taidekokoelman näyttely Helsingin Taidehallissa on herättänyt kritiikkiä. Britanniassa asuvan rahaniekan filantrooppiset eleet ovat ulottuneet muun muassa Zabludowicz Collection -kokoelmaan. Siinä on taidetta 1940-luvun lopulta nykypäivään, yhteensä noin 3 000 teosta 500 taiteilijalta.

Lontoossa pääpaikkaa pitävällä Zabludowicz Collectioninilla on toimintaa myös Suomessa ja New Yorkissa. Zabludowiczit palkittiin Madridin Arco-taidemessuilla kansainvälisellä taidekeräilijäpalkinnolla vuonna 2014.

Viime syksynä sadan allekirjoittajan vetoomuksessa pyydettiin taiteilijoita ja kulttuurityöntekijöitä kieltäytymään myymästä työtään Zabludowicz Collectionille. Joulukuussa 2015 Voima-lehdessä nimimerkillä "Häirikkö" esiintynyt kirjoittaja kuulutti sitä, että ”tämä sotabisnes rahoittaa moraalisena, humanistisena ja jopa puhtaan hyvänä pidettyä taidetta? Ja onko taideinstituutioiden tehtävä kiillottaa asekauppiaan haarniskaa?”

Kriitikkokollegani Otso Kantokorpi ilmoitti boikotoivansa Taidehallin näyttelyä. Hän vetosi blogissaan Zabludowiczin ja hänen isänsä asekauppoihin.

Onko hyväntekijän vilpittömyyden epäily kunniallista? Onko filantrooppi pyyteetön, vai hankkiiko hän hyväksyntää taidepuuhillaan?

Olipa miten oli, rahaniekkojen hyväntekeväisyys on osoittautunut verrattomaksi brändäyksen keinoksi. Alfred Nobel, Henry Clay Frick tai Poju Zabludowicz eivät voi epäonnistua. Vaikka heidän tekonsa olisivat aiheuttaneet valtavia kärsimyksiä, tuhoa ja perikatoa, hyväntekijää tullaan aina muistamaan hyvällä.

perjantai 19. helmikuuta 2016

Robert Irwin ja ehdollinen taide


Kirjoitin kriittisen arvion blogissani Kiasman taidekilpailusta, jossa moitin ehdokasteoksia heikosta ympäristösuhteesta. Olen havainnut saman asian muissakin julkisen taiteen yhteyksissä. Nykytaiteessa on paljon hyviä, monenlaisia ideoita, mielikuvitusta ja nokkeluutta, mutta eikö julkiseen taiteeseen kuitenkin kuulu myös jonkinlainen tietoinen suhde siihen ympäristöön johon se suunnitellaan?

Yritän havainnollistaa taiteen ja varsinkin julkisen taiteen suhdetta ympäristöön amerikkalaisen Robert Irwinin ajatuksilla. Erityisesti nämä kääntämäni kohdat hänen kirjoituksistaan ovat vaikuttaneet omaan ajatteluuni taiteen ympäristösuhteesta.

Kalifornialaisen Robert Irwinin (s. 1928) teokset ovat vähän tunnettuja Euroopassa, mutta hänen ajatuksiaan tunnetaan jonkin verran. Varsinkin arkkitehtuurin ja taiteen fenomenologiaa tuntevat saattavat tuntea Irwinin ajatuksia. Irwinin taiteen periaatteilla on yhtymäkohtia esimerkiksi James Turrellin tuotantoon. Pitkään Suomessa asunut William Dennisuk on tuonut teoksissaan esille fenomenologisia näkökulmia.

Irwin aloitti abstraktina ekspressionistina, mutta hylkäsi sitten maalaustaiteen. Hän kokeili valotaidetta 1970-luvulta alkaen ja hänen tuotantonsa muistuttaa tässä mielessä jossain määrin esimerkiksi Dan Flavinin teoksia. Vuonna 2015 New Yorkin Pace-galleriassa häneltä oli esillä värillisiä valorivejä.

Irwin on keskittynyt taiteessaan huonetiloihin, puutarhoihin, puistoihin, museoihin ja erilaisiin urbaaneihin paikkoihin. Tuotanto laajeni suuriin maisemaprojekteihin, joista tunnetuin on ehkä Los Angelesin Getty-keskuksen Keskuspuisto (Central Park, 1992-1997), jossa Irwin yhdistää kokemusperäisiä suhteita rakennettuun ympäristöön. Projektia on ylistetty varsinkin sen muotoilun ja sujuvuuden takia.

Seuraavassa Irwin hahmottelee muutamia työkategorioita julkiselle tai paikkasidonnaiselle taiteelle sen suhteen, miten yleensä prosessoimme, havaitsemme tai ymmärrämme sitä. Irwin korostaa, että ne eivät ole tarkoitettu arvoarvostelmiksi, vaan distinktioiksi. Yksinkertaisesti sanottuna mikä tahansa teos voi kuulua johonkin näistä neljästä kategoriasta.

1. Paikkaa hallitseva. Teos ilmentää pysyvyyden, transsendentin ja historiallisen sisällön, merkityksen, tarkoituksen klassisia opinkappaleita; taide-esine joko nousee niistä tai on sen ”jokapäiväisen” tilanteen syy – monumentit, historialliset henkilöhahmot, muraalit jne. Näitä ”taideteoksia” tunnistetaan, ymmärretään ja arvioidaan viittauksilla niiden sisältöihin, tarkoitukseen, sijaintiin, tuttuun muotoon, materiaaleihin, tekniikoihin, taitoihin jne. Paikkaa hallitsevan taiteen esimerkki voisi olla Henry Moore.

Henry Moore, Reclining Figure, 1951.


2. Paikkaan sovitettu. Sellainen teos korvaa modernin kehityksen merkityssisällöt pelkistettynä maanläheisiin (jopa abstrakteihin) mittasuhteisiin. Teoksessa voi olla harkittua mittasuhde, sopivuus, sijainti jne. Mutta ”taideteos” on joko tehty tai suunniteltu ateljeessa ja kuljetettu tai koottu paikalla. Näitä teoksia mainitaan joskus niiden ”sisällön ja sijainnin” tuttuuden perusteella (keskitetty, jalustalla oleva jne.), mutta ne painottuvat viittauksilla yksilöllisen taiteilijan tuotantoon. Esim. Mark di Suvero.

Mark di Suvero, Rust Angel1995.


3. Paikkatietoinen. Tässä ”veistos” suunnitellaan pitäen paikka mielessä, paikka asettaa parametrit ja ovat osaltaan syy veistokselle. Prosessi aloittaa askeleen siihen, että teos yhdistetään sen ympäristöön. Mutta ”taideteoksen” havaintoprosessin ja ja ymmärryksen virittää (lähdeviittaa) taiteilijan tuotanto. Oletetaan että hänen historiansa, ”sukujuuret”, taiteellinen aikomuksensa, tyylinsä, materiaalit, tekniikat jne. ovat tuttuja. Esimerkiksi Richard Serra.

Richard Serra, Te Tuhirangi Contour, 1999/2001, Uusi Seelanti.

4. Paikan ehdollistama tai määräämä. Tässä veistoksellinen vaste vetää kaikki johtolankansa (sen olemassaolon syyt) sen ympäristöstä. Tämä vaatii sen, että prosessi alkaa paikan läheisellä, käytännön lukemisella. Se tarkoittaa istumista, katselemista ja kävelyä paikan ja sitä ympäröivien alueiden, kaupungin tai maaseudun halki (sieltä, mistä siihen tullaan ja mistä mennään pois). Tässä on useita harkittavia asioita: mikä on paikan suhde sovellettaviin ja sen edellyttämiin organisaatioskeemoihin sekä järjestyksen, suhteiden, arkkitehtuurin, käyttötapojen, etäisyyksien, mittasuhteiden järjestelmiin? Olemmeko tekemisissä kaupungin vertikaalien vai maaseudun suuren taivaan kanssa? Minkälaisia luonnon tapahtumia paikassa vaikuttaa – lumi, tuuli, auringon kulmat, auringonnousu, vesi jne.? Mikä on fyysinen ja ihmisten tiheys? Entä äänten ja visuaalisen tiheys (hiljainen, melko hiljainen, tai vilkas)? Mitä pinnan, äänen tai liikkeen ominaisuuksia jne. on? Mitä ovat yksityiskohtien, viimeistelytason ja käsityön ominaisuudet? Mitä ovat paikan historian aikaisemmat ja nykyiset käyttötavat ja nykyiset pyrkimykset? Kaiken tällaisen hiljainen suodattaminen – paikkaa suoraan kokiessa – määrittelee ”veistoksellisen vasteen” kaikki tahot: fyysisyyden, eleen, ulottuvuuksien, materiaalien, laadun ja viimeistelyn esteettinen herkkyys. Pitäisikö vasteen olla monumentaalinen tai hetkellinen, aggressiivinen tai hellä, käyttökelpoinen tai käyttökelvoton, veistoksellinen, arkkitehtoninen tai yksinkertaisesti puun istuttaminen, tai jopa ehkä se, että ei tee mitään.

Neljännen kategorian tunnistaminen ja ymmärtäminen eroaa perinteisestä sisällön abstraktista viittaussuhteesta, historiallisesta linjasta, taiteilijan tuotannosta, tyylistä jne. jotka ovat läsnä kolmessa muussa kategoriassa ja ylittää perinteiset taiteen ja arkkitehtuurin, maisemansuunnittelun, kaupunkisuunnittelun, hyödykkeiden jne. suhteiden rajat ja alistaa nämä määrälliset havainnot (mitat ja kategoriat) tärkeydeltään toissijaisiksi.


(kirjasta Robert Irwin, Being and Circumstance, Notes Toward a Conditional Art, The Lapis Press, 1985, käännös Heikki Kastemaa)

Marskin kavereilla on heikko ympäristösuhde

Marskille kaveri, Kiasman taidekilpailun finalistit 29.1. - 27.3. 2016 Kiasmassa. Voittaja julkistetaan 10.3. 

Kaksikymmentä vuotta sitten Suomen nykytaiteen museon arkkitehtuurikilpailu herätti närää, koska voittajana oli amerikkalainen Steven Holl ja suomalaiset arkkitehdit jäivät nuolemaan näppejään. Vielä suuremman keskustelun aiheutti kuitenkin se, että nykytaiteen museo ja Marsalkka Mannerheimin ratsastajapatsas tulisivat liki toisiaan.

Keskusteluinnostus jatkui, kun Kiasmaksi kastetun museon rakennustyöt alkoivat ja rakennustyömaan ympärille rakennettiin suoja-aita. Kilpailuidean tuloksena aita maalattiin vaaleanpunaiseksi, mutta pelkkä aidan väri aiheutti kuohuntaa. Eräs keskustelija kirjoitti:

”Pinkin punaista niin lähelle Marskia. Röyhkeätä, halusiko arvostelulautakunta ärsyttää. Mauton värivalinta, vastoin ihmisyyden rakentamista.”

Kulttuuriministeriö, joka myöhemminkin puuttui kuumentuneeseen keskusteluun Teemu Mäen niin sanotusta Kissantappovideosta, määräsi Mannerheimin patsasta lähinnä olevan aitaosuuden maalattavan harmaaksi.

Keskustelua Kiasman kulmilla on riittänyt, eikä nykytaiteen museomme ole saanut siitä tarpeekseen. Se haluaa Mannerheimin patsaalle kaverin, julkisen taideteoksen Kiasman läheisyyteen.

Niinpä Valtion taideteostoimikunta, jolla on kaksoisrooli Kansallisgallerian alaisena osana määrätä myös sen rakennusten taideteoksista, suunnitteli taidekilpailun, jossa etsitään teosta, joka haastaa totutun käsityksen julkisesta taiteesta sekä herättää ajatuksia ja keskustelua.

Taustalla on myös se, että Kiasman lähiympäristö on muuttumassa. Kiasman takana olevalle Kansalaistorille on alettu rakentamaan Keskustakirjastoa ja naapuriin, Mannerheimintien toiselle puolelle rakennetaan Suomen suurinta yksityistä taidemuseota, Amos Rexiä. Sen rakennustyömaan suoja-aidan väri ei ole tiettävästi herättänyt suuria intohimoja eikä sensurointia.



Tulokset

Tähän asti kaikki on hyvin ja kannatettavaa, mutta entä kilpailun tulokset, jotka ovat esillä Kiasmassa? Marskin kaveriksi haki avoimessa kilpailussa 363 ehdotusta, joista valittiin kuusi finalistia.

Mukana on hyviä ideoita, jotka varmasti herättävät ajatuksia ja toivottavasti myös keskustelua, sekä muuttavat yleisiä käsityksiä julkisesta taiteesta tänään.

Ajatuksiin ja mielikuviin perustuvaa taidetta voisi kutsua ideationaaliseksi. Hankaluus on siinä, että pelkkä keskustelun herättäminen ja hyvät ideat eivät kuitenkaan ole riittäviä rakennuspuita julkisen taiteen onnistumiseksi. Kaikkien kuuden ehdotuksen ongelma on niiden heikko, lähes olematon suhde ympäristöön. Mikään niistä ei innostu myöskään keskusteluun, vuoropuheluun tai väittelyyn myöskään Mannerheimin ratsastajapatsaan kanssa.

Ideoistaan innostumisen lisäksi taiteilijoiden pitäisi pohtia enemmän sitä, minkälaiseen ympäristöön heidän teoksensa tulevat. Ympäristösuhde ei ole uusi asia taiteessa, mutta se on välttämätön osa myös uusinta nykytaidetta ja varsinkin jos puhutaan julkisesta taiteesta. Ympäristöön liittyvä julkinen taide ei tarkoita harmoniaa suhteessa ympäristöön, vaan se voi olla myös vastakkainen eli antiteettinen suhteessa siihen. Valitettavasti tällaisiakaan näkökulmia ei loppusuoralle valituissa teoksissa ole.

En suosittele mitään ehdotettua kuutta teosta toteutettavaksi. Niissä on ihan hyviä ideoita, mutta yhdessäkään ei ole sitä erinomaisuutta, jota julkinen taide vaatii.

Vain paras on kyllin hyvää

Taidekilpailujen järjestäminen julkisesta taiteesta on kannatettavaa ja toivottavasti taidekilpailuja toteutetaan enemmänkin. Kiasman taidekilpailun voi nähdä myös samankaltaisena yrityksenä luoda keskustelua kaupunkisuunnittelusta kuin Guggenheim Helsinki arkkitehtuurikilpailun järjestämisen. Kumpikaan kilpailu ei tuottanut järin nerokkaita tuloksia.

Esimerkki kilpailun laatua tuottavasta vaikutuksesta kaupunkiympäristöön on Helsingin Meilahden HUS:in sairaala-alueen taideteoskilpailu, jonka tulokset julkistettiin viime elokuussa. Kävin tutkimassa elokuussa kutsukilpailun muut ehdotukset, ja totesin niiden ogelmaksi oikeastaan saman kuin Kiasman kilpailutulostenkin. Esitettyjen teosten ympäristösuhde ei ole riittävä.

Mutta kilpailun voitti teos, joka on yksi ylitse muiden. Matti Peltokankaan Suuri sydän on tummanpunainen muoto, jonka hahmo on moniselitteinen. Se muistuttaa sydämenmuotoista symbolia, mutta toisesta suunnasta katsottuna se näyttää pisaralta tai kyyneleeltä. Suuri sydän ottaa muhkeaan syliinsä suuret rakennusmassat ja kallioisen aukion. Se inhimillistä steriilin tuntuista sairaala-aluetta, ja kerää huomion myös korkealta, potilasosastojen ikkunoista. Ehdotuksessa on sitä erinomaisuutta, jota julkiseen taiteeseen tarvitaan.

Matti Peltokangas, Suuri sydän, 2015, ehdotus HUS:in taideteokseksi.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...