Rembrandtin makromaailma ja taiteilijan omakuva nuorena koirana

Rembrandt - Kuparilaatan mestari. Grafiikkaa Valtion Eremitaasin Dmitri Rovinski –kokoelmasta. Sinerfbrychoffin taidemuseo, Helsinki 29.4.2012 asti. 

Olen melko vahvasti likinäköinen. Ilman silmälaseja, joita olen pitänyt lapsesta asti, pystyn näkemään terävästi noin kahdeksan sentin päähän. Likinäöstä on kuitenkin paljon iloa ja hyötyä, jos haluan katsoa lähelle ja tarkasti. Lasken silmälasit vähän alemmas nenälleni, painan päätäni hieman ja katson linssien yli. Työnnän pääni noin kahdeksan sentin päähän teoksen pinnasta, ja uusi maailma avautuu.

Nämä ”luontaiset lähilinssini” ovat kätevät esimerkiksi Rembrandtin grafiikkaa katsoessa. Ensimmäisen kerran löysin Rembrandtin etsausten makromaailman New Yorkin Pierpoint Morgan-kirjaston ja museon  kokoelmissa. Olin niin innostunut niistä, että pelkäsin tökkääväni nenäni teoksen pintaan ja muistaakseni niin kävikin alussa pari kertaa. Mutta ei hätää, aseistetut vartijat eivät hyökänneet kimppuuni. Vedospaperin ja nenän välissä on onneksi aina heijastamaton lasi.

Rembrandtin grafiikka koostuu niin rikkaista yksityiskohdista, että sitä voisi kuvata Gustave Flaubertin sanoin: "Jumala on yksityiskohdissa". Ehkä Rembrandt sanoisi kuitenkin siihen, että Jumala on etsausneulassa.

Kun zoomaan ja panoroin näitä kuvia lähietäisyydeltä, minulle avautuu maailma, joka on aluksi varsin haptinen eli se vaikuttaa perustuvan vahvasti kosketus- ja tuntoaistiin. Näen kuin hidastettuna kuvana, miten etsausneulan kärki kohtaa laatan pinnan ja miten taiteilija työstää viivojaan osittain vaistomaisin, hakevin ja osittain määrätietoisin liikkein. Häkellyttävät viivojen iskut ja ristikkoviivojen kimput tuovat mieleeni Jimi Hendrixin kitarasoolot.

Rembrandtin grafiikan ja maalauksen suunnat olivat päinvastaiset. Hän muutti metalligrafiikalle ominaisen tarkan, kovan ja teräväreunaisen ilmaisun siirtymien, valojen ja varjojen joustavaksi, melkein nestemäiseksi maailmaksi. Ja hänen maalauksissaan, joista yhden, Lukevan munkin (1661) voi käydä tarkistamassa Sinerbrychoffin taidemuseon yläkerran maalausten joukossa, alun perin pehmeä ja joustava mediumi muuttuu tarkaksi ja säntilliseksi ilmaisuksi.

Helsingissä on esillä Eremitaasin kokoelmiin kuuluva venäläisen taidekeräilijän Dmitri Rovinski –kokoelma. Nuo 55 Rembrandtin teosta aikalaisgrafiikan tukemana ovat harvinaista herkkua näillä seuduilla.

Omakuva, 1630.

Näyttelyssä on kolme Rembrandtin varhaista omakuvaa pieniin laattoihin tehtyinä. Niistä yhdestä, omakuvasta vuodelta 1630 voisi kirjoittaa, kuten Robert Hughes eräästä varhaisesta taiteilijan omakuvasta:

”…se on taiteilija nuorena koirana, etsaus hänestä murisemassa peilille, hylkäämässä katsojan (ja sen seurauksena yhteiskunnan) katseen. Näemme saman kapinoivan ärinän muissa omakuvissa.--- Ilmaukset eivät näytä olevan vähemmän intensiivisiä, kun tajuaa että hän testasi dramaattisia ilmaisuja – näytellen kameralle, joka oli hän itse.”

Jotkut kriitikot ovat kyseenalaistaneet joidenkin Rembrandtin maalausten omaperäisyyden niiden teatraalisuuden takia, mutta Robert Hughesin mukaan juuri draama on se, joka määrittelee taidemaalarin tyylin.

Omakuvista tuli Rembrandtin brändi. Ne ovat usein ilmeileviä, peiliin katsovia tutkielmia, joille on ominaista tronie (hollannin sanasta ”kasvot”), tyyli jota Rembrandt ja Jan Lievens kehittivät Leidenissä ennen kuin Lievens muutti Lontooseen ja Rembrandt Amsterdamiin 1631.

On selvää, että troniet olivat harjoituksia maalauksia ja suurempia vedoksia varten. Isompien vedosten makromaailmoissa voi seurata henkilöiden ilmeitä, katseita, eleitä ja asentoja kuin jaksoja ja tapahtumia kokoillan elokuvassa, vaikka vedoksen koko suuremmissakaan töissä on tuskin A4-kokoista paperia suurempi. 

Pyhä Hieronymus typistetyn pajun vieressä, 1648. (tämä ei ole sama vedos kuin näyttelyssä).

Rembrandt upottaa kuviinsa mikroteemoja ja yksityiskohtia. Pyhä Hieronymus istuu keskittyneenä kirjoittamiseen typistetyn pajun vieressä, joka takaa pistää esiin päätään leijona. Pöydällä on pääkallo tavalliseen tapaan, hän on laskenut viereensä maahan hattunsa josta riippuu koristetupsu.

Joskus Rembrandtin mikroteemat ovat niin erillisiä ja itsenäisiä koko kuvan kentässä, että ne ovat omia pienoismaailmoja, saaria kuvassa, jotka lähestyvät skitsofreenisen jakautunutta kuvamaailmaa.

Rembrandt oli erittäin taitava näkijä, joka kehitti näkötaitonsa piirtämällä. Simon Schama kertoo kirjassaan Rembrandt's Eyes, miten hän kehitti taitonsa piirtää sekä mielikuvituksesta (hollanniksi uyt den gheest), että ”elämästä” (naer het leven) kävelyretkillään. Hänellä oli mukanaan ajan taiteilijoiden tapaan hopeakynä, sekä tabletti, josta kuva voitiin pyyhkiä ja josta luonnoksen saattoi työstää piirustukseksi ateljeessa.

Näitä nopeasti tehtyjä havaintoja kutsutaan joskus salamapiirustuksiksi tai salamaetsauksiksi. Tämä työmenetelmä mahdollisti Rembrandtin tuotannon ilmiömäisimmän ominaisuuden, joka on spontaanisuus.

 

Forumin teokset: Huolehditaanhan huuhkajistakin

Muistatko sympaattiset cityhuuhkajat? Forumin kauppakeskuksen katolla majailleita huuhkajaa ja kolmea poikasta seurattiin tarkasti viime keväänä. Toukokuussa kerrottiin muun muassa, että Forumin vartijat olivat oman työn ohella huuhkajalähettejä. Kun huuhkaja tippui katolta, vartija kiikutti sen kiltisti takaisin.

Mutta kuka huolehtisi Helsingin Forumin kauppakeskuksen ja Forum-korttelin taideteoksista? Forumissa on tilateos, joka kuivettuu, seinäveistos, jonka näkyvyys on katkaistu ja kansallisesti ja taidehistoriallisesti merkittävä tilateos jota uhkaa siirto pois paikalta.

Forumin omistaa Föreningen Konstamfundet, ja kokonaisuuteen kuuluu myös maineikas Amos Andersonin taidemuseo. Arkkitehtonisesti tasokas ja viihtyisä kokonaisuus sai vuonna 1985 silloin aktiivisen kulttuurilehden Uuden Suomen järjestämän Miljöö 85 kilpailun palkinnon vuoden parhaaksi miljööksi.

Forumin teokset ovat kaikki tasokkaita ja hyvin ympäristöönsä sopivia. Kaksi ongelmateosta on mainittu Helsingin taidemuseon ylläpitämillä julkisten teosten verkkosivuilla. Kuka on vastuussa taideteosten heitteillejätöstä, taidemuseo vai tilojen omistaja?

Katkaistu näkyvyys

Aimo Tukiaisen varsin onnistunut pronssinen seinäveistos  Kasvu valmistui vuonna 1964. Teos on ajalta, jolloin Mannerheimin ratsastajapatsaan veistäjä suuntautui Marskin patsaan valmistumisen jälkeen enemmän abstraktiin suuntaan. Muistelen hänen sanoneen kokevansa jossain haastattelussaan abstraktin muodon haastavaksi ja vapauttavaksi.

Teos on ravintolan seinällä hienoa viininpunaista taustaa vasten. Sen näkyvyyden ja teoksen edessä olevan tilan katkaisee törkeästi jälkeenpäin rakennettu välikatto.

Välikaton rakentaminen estämään teoksen näkyvyyttä loukkaa tekijänoikeuslaissa määriteltyä teoksen niin sanottua klassikkosuojaa, jonka tarkoituksena on suojata taideteoksia väärältä tai loukkaavalta käytöltä. Jos käräjille asiasta ryhdyttäisiin, arvelisin että teos klassikkosuojan saisi. Toinen mahdollisuus on siirtää se muuhun paikkaan, jossa se olisi esillä esteettömästi.  

Aimo Tukiainen, Kasvu, 1964.

Kuivettunut Keidas

Zoltán Popovitsin Keidas 1 (1985) on pyramidin muotoinen tilateos Forumin käytävän syvennyksessä. Helsingin taidemuseon verkkosivulla teosta kuvataan seuraavasti:

”Keidas on graniittinen, Forumin kauppakeskuksen tiloihin ja sisäpihalle sijoittuva teos. Kivetyn sisäpihan läpi, mutkittelevaa kourua pitkin virtaava vesi pulppuaa altaaseen ja nousee rakennuksen sisällä graniittipaasiin, josta se valuu hiljalleen ympäröivään altaaseen. Kivipaasin kolmiomaisesti nousevaan ja karheasti hakattuun pintaan on koverrettu hiottu kouru veden kulkuväyläksi.”

Mutta eipä kuivan Keitaan kourussa pulppua, virtaa, eikä solise vesi. Urissa ja altaassa on jäljellä ruosteiset veden merkit, kuin korostamassa kuivuudesta ja heitteillejätöstä. Altaan pohjalla on pari tupakantumppia.

Zoltan Popovits, Keidas 1, 1985.

Hopeiset sillat

Kimmo Kaivannon 15 metriä korkea tilateos Hopeiset sillat (1985) on keskeisellä paikalla Forumin sisätiloissa. Sinisestä betonista ja peileistä koostuva teos on ollut paikkaan ja tilaan sopiva ja siitä on tullut eräänlainn maamerkki. 

Kauppakeskukseen suunnitellaan remonttia, jonka takia Hopeiset sillat joudutaan poistamaan.

Oltiinpa teoksesta mitä mieltä tahansa, sitä ei tekijänoikeuslain mukaan voi poiskaan siirtää. Sitä suojaa tekijänoikeuslain niin sanottu respektioikeus, johon vedoten teoksen tekijä voi vastustaa teoksen loukkaavaa käyttöä.

Hopeiset sillat on aikansa merkki, osa Suomen ympäristö- ja tilataiteen historiaa. Ympäristötaiteen säätiön verkkosivulla kirjoitetaan teoksen taustasta: 

”Kimmo Kaivanto teki kaksi teosta (Hopeiset sillat ja Nereidi) Helsingin Forumin -kauppa-keskukseen tilaustyönä vuonna 1985 - teosten sijoittuminen läpikaupalliseen kulutusympäristöön, jolla ei ole mitään tekemistä taiteen perinteisen esittämisympäristön kanssa, puhutti yleisöä ja kriitikoita. Seuraavana vuonna Concrete -betoniveistostapahtuma Helsingissä sijoitti veistokset julkiseen kaupunkitilaan, kaduille ja aukioille. Hämmennystä herätti se, että veistokset tunkeutuivat arkkitehtoniseen tilaan, mutta eivät perinteisinä monumentteina vaan tilapäisinä projekteina, yhtenä tapana merkitä paikkaa. Kulttuurin demokratisointi julkisen kulttuuri ja taidepolitiikan ominaisuudessa näkyi 1980-luvulla muutoinkin tavoitteena tuottaa teoksia osaksi ihmisten arkiympäristöä. Teoksia haluttiin sinne missä ihmisetkin ovat, yhteiseen julkiseen tilaan. Myös yritysten kiinnostus sisä- ja ulkotilojensa taiteelliseen varustamiseen lisääntyi varsinkin vuosikymmenen lopulla.” 

Kimmo Kaivanto, Hopeiset sillat, 1985.

Brändeistä vielä

Osallistuin lauantaina Kiasmassa järjestettyyn keskustelutilaisuuteen taiteen markkinoinnista ja brändäyksestä. Suomen arvostelijain liiton SARVin kuvataidejaoksen ja Kiasman järjestämässä tilaisuudessa oli neljä puhujaa ja luentosalin täydeltä innostuneita puheenvuoroja.

Minulle tuli kuitenkin jälkiajatuksia tilaisuuden aiheista ja puheenvuoroista, syynä oli kai järkeni juoksu, joka on hidas ja huono. Noin kahden tunnin mittaiset iltapäiväseminaarit eivät ehkä aina pääse syvälle asioiden ytimeen, joten kirjoitan tässä jälkiajatuksiani.

Käytin tilaisuudessa yleisöpuheenvuoron, jossa totesin, että taiteen brändäys liittyy kulttuurimarkkinointiin. Brändi ja brändäys on markkinoinnin strategiaa ja sen jatke.

”Saviruukkuja myytävänä!” huusi ruukuntekijä Delfoin torilla kaksi tuhatta vuotta sitten. Näin ainakin väitetään kirjassa Krukmakaren i Delfi. Muistan, kuinka 1990-luvun alussa luin kirjaa innostuneena ja toteutin muun muassa Oulun taidemuseoon erään kesänäyttelyn markkinointikampanjan. Nykyisin sitä sanottaisiin brändäykseksi. 

Jonkinlainen markkinointi on ilmeisesti aina liittynyt eri taiteiden julkisuuteen. Delfoin ruukuntekijän ajoista kulttuurimarkkinoinnin keinot ovat vain muuttuneet aika hurjasti.

Tuo kulttuurimarkkinoinnin vieläkin käyttökelpoinen käsikirja ilmestyi ensimmäisen kerran Ruotsissa vuonna 1991. Sen julkaisija oli Statens kulturråd eli vastaisikohan instituutio meidän taiteen keskustoimikuntaamme. Julkaisijan nimi ja julkaisuaika kertovat paljon.

Markkinaliberalismin ideologia ryhtyi 1980-luvulta alkaen muistuttamaan kaikissa länsimaissa kansalaisia julkisen ja yksityisen sektoreiden integroimisen mukanaan tuottamista hyveistä. Ajalle – siis 1990-luvun alulle – oli tyypillistä se, että perinteinen julkinen sektori alkoi omaksua yhä enemmän keinoja ja menetelmiä, jotka olivat aikaisemmin kuuluneet yksityisille yrityksille.

Kulttuurimarkkinoinnin idea omaksuttiin varsin laajasti. Aikaisemmin oli tavallisesti ajateltu, että riittää kun taiteilija, taidemuseo tai kuka tahansa tekee työnsä hyvin, se riittää, hyvä työ puhuu kyllä itse puolestaan. Nyt yhä useammat huomasivat, että ilman markkinointia ei maailmassa voi menestyä. Taiteilijan on puhuttava teostensa puolesta ja taidemuseon on markkinoitava toimintaansa.

Markkinointi-innostus johtui monesta syystä. 1980-luvun aikana oli valmistunut yhä enemmän taiteilijoita ja syntynyt enemmän taidegallerioita. Taidemuseot olivat laajentuneet ja yleensä ottaen kulttuuritarjonta kasvoi.

Markkinointia tarvittiin myös siksi, että kilpailu lisääntyi ja tarvittiin distinktioita, erottautumisen välineitä, jotta yleisö olisi tunnistanut kulttuurin kentällä toimijoita.

Eikä innostusta markkinointiin suinkaan pidätellyt 1990-luvun alun lama-aika, päinvastoin. 

Miten arvioida brändejä?

Kun olen kriitikko ja brändejä kohtaa kohta vaikka missä, olen pohtinut sitä, miten niitä pitäisi tai voisi arvioida?

Eräs määritelmä brändille on, että se on asian mielikuva ihmisen mielessä. Brändi on myös tuotteen tai palvelun ”persoona” kuten iltapäiväseminaarissa tuli ilmi, tai tarkemmin ottaen olettamuksemme brändin ”persoonasta”.

Tilaisuudessa ei ehkä selvinnyt, että brändi on kuitenkin sen tekijälle varsin monimutkainen asia. Brändin rakentaminen, kuten markkinoinnin oppaissa sanotaan, saattaa kestää varsin pitkään. Se on tekijänsä kannalta pitkä ja varsin hidas mielikuva, jota rakennetaan vähintäänkin vuosikausia.

Brändi koostuu, kuten useat puheenvuorot kertoivat, monista eri asioista eri ihmisille. Tuore pulla kahvilassa voi olla osa taidemuseon brändiä, toiselle museorakennus saattaa olla käynti-innostuksen alku.

Minä taas olen vanha taide-addikti, eikä tuore pulla saa minua astumaan  taidemuseoon, tuskinpa edes paljon museorakennuskaan. Jos arvioisin esimerkiksi taidemuseon brändiä, miettisin ensin, mitä näyttelyitä olen siellä joko itse nähnyt, tai jos museo on outo, ottaisin selville järjestetyt näyttelyt. Sen jälkeen yrittäisin saada jotain tietoa museon kokoelmista, taidekasvatustoiminnasta tai muista mahdollisista erikoisuuksista. Sellaisista pääsee nykyisin melko helposti selville nettiä selaamalla.

Brändit ovat melkoisia vyyhtikimppuja ja niiden arviointi vaatii niiden takana olevien tosiasioiden selvittämistä ja analyysiä. Muuten brändien arvioija tulee – joka sekin voi olla tarkkaavaiselle kiinnostavaa – kertoneeksi pelkästään omista asenteistaan ja  ennakkoluuloistaan. 

Toisin kuin nykyisin usein kuvitellaan, mielestäni taidemuseon brändiä ei voi kiteyttää kävijämääriin. Esimerkiksi Kiasma lienee vielä alkuvuosien innostuksenkin jälkeen kävijämääränsä puolesta maailman suosituin nykytaiteen museo, jos se suhteutetaan väestömäärään. Selvitysten mukaan keskimääräinen Kiasmassa kävijä on 20 vuotta nuorempi kuin yleensä taidemuseoissa, kuten johtaja Pirkko Siitari kirjoittaa blogikirjoituksessaan. Vaikka Kiasman kävijät ovat jonkin verran vähentyneet, eikö tämä ole kuitenkin saavutus, jota pitäisi arvostaa?

Minua inhottaa nykyinen kulttuurialojen tulosten yksinkertaistaminen määrällisiin arvoihin. On moukkamaista kuvitella, että taidemuseon ainoa tehtävä olisi maksimoida kävijämääriään.

David Hockney: ”Kuollutta ja mietoa ja munatonta”?

Viime viikolla avattiin Lontoon kesäolympialaisten kulttuuriohjelman taiteilijan David Hockneyn suuri näyttely Royal Academyssa otsikolla A Bigger Picture. Siinä on esillä muun muassa hänen iPad-taulutietokoneella tekemiään piirustuksia ja maalauksia, ja sarja useille näyttöpaneeleille projisoituja videoteoksia.

Hockney on tunnetuin taiteilija, joka on ottanut omakseen uusia tekniikoita taiteen tekemisen keinona. Hän sanoi The Guardianin haastattelussa, että iPad on kuin loputon paperi, joka sopii täydellisesti siihen tuntumaan, joka hänellä oli siitä, että maalauksen pitäisi olla suurikokoinen. Eräs hänen käyttämänsä tietokoneohjelma oli Quantel Paintbox.  

Hockneyn siirtyminen iPadiin oli vain uusi vaihe teknologiassa, josta hän on ollut kiinnostunut taidetta tehdessään. Aikaisemmin hän käytti valokopiokoneita ja kollaaseja. Hockney julisti aikoinaan telefaksin olevan ihmeellinen kone, totalitarismin vihollinen, paluun mahdollistaja käsinkirjoitettuihin kirjeisiin.

Ja 1960-luvun lopulla hän käytti uusinta tekniikkaa, Polaroid-valokuvista tehtyjä sommitelmia teoksissaan.

Hockneyn innostuksella uuden tekniikan käyttöön on myös arvostelijansa. Guardianin kuvataidekriitikko Adrian Searle arvioi Hockneyn näyttelyn pääasiassa myönteiseen ja ylistävään sävyyn. Mutta arvioidessaan uuden tekniikan käyttöä hän kirjoittaa:

”Hockney käyttää (iPad) sovellusta myös kuvatessaan Yhdysvaltain lännen Yosemitea. Se sallii hänen piirtävän kuin van Gogh, sekoittaa, töhriä, täplittää ja pisteyttää, ne sallivat sen, minkä maalaus voi tehdä, kaiken paitsi maalauksen. Näillä kuvilla ei ole tekstuuria, pintaa tai hohtoa. Ne näyttävät melkein siltä, kuin ne voisi pyyhkäistä pois. Ne eivät voi koskaan piilottaa elektronista alkuperäänsä, miten maalauksellisilta tahansa ne näyttävätkin. Niissä on jotain kiertämättömän kuollutta ja mietoa ja munatonta.”

Adrian Searlen mielestä Hockney sekoittaa teknologian ja modernisuuden:

”Avoimuus teknisiin innovaatioihin on yksi asia, taide toinen. Tästä jää jäljelle vain spektaakkeli. Video, jossa kuvataan tanssijoita taiteilijan ateljeessa, tepastellen ja stepaten ja ylipäätään nauttien olemassaolostaan, ei tuo myöskään mitään lisää. Nämä sähäkät videot ja iPad-piirustukset tuntuvat täytteiltä. Hockneyn parhailla maisemilla tuntuu olevan läsnäolon taju, taju siellä olemisesta.”

*     *

Searlen arvostelun ongelma on sama kuin minkä tahansa uuden taiteellisen tekniikan käyttöönoton arvioinnissa. Noin 170 vuotta sitten käyttöön otettu valokuvaus, joka vasta omina aikoinamme on hyväksytty tasavertaiseksi kumppaniksi muun kuvataiteen rinnalle kaikkialla maailmassa, koki ihan saman kohtalon. Muistan, että valokuvausta pidettiin kovana ja kylmänä taiteena verrattuna maalaukseen Suomessa vain 30 vuotta sitten.

Kestääkö vielä 170 vuotta, että digitaalinen taide koetaan tasavertaiseksi kumppaniksi muulle kuvataiteelle? Niin kauan kuin verrataan yhtä taidetta toisen saavutuksiin, eikä lähdetä uuden taiteenalan omista lähtökohdista, uuden tekniikan kuvat tulevat aina tulevaisuudessakin olemaan Adrian Searlen arvostelun mukaan ”kuollutta, mietoa ja munatonta”.

Uusien tekniikoiden kriitikoiden puolustukseksi voi kuitenkin sanoa, että tyhjästä on vaikea aloittaa. Parhaat taiteilijat, kuten Hockney, voivat olla kymmeniä vuosia edellä aikaansa, mutta paraskaan kriitikko, kuten Adrian Searle, ei voi keksiä uusia arvioinnin normeja yksinään.

*     *

Vuonna 1969 Ars 69-näyttelyssä oli David Hockneyn 14 vedoksen grafiikan salkku, joka ostettiin nykyisen Valtion taidemuseon kokoelmiin aikoinaan lontoolaisesta taidegalleriasta 252 punnalla. Ne olivat kuvitusta C P Cavafyn kirjaan otsikolla Illustrations for Fourteen Poems by C P Cavafy (1966).

Vedoksessa Two boys aged 23 or 24 kaksi sänkitukkaista poikaa makaa kasvot vastakkain alastomana sängyssä.

Suomessa homoseksuaalisuus laillistettiin vuonna 1971, eikä aihetta oltu kuvataiteessa juuri käsitelty. Vasta 2000-luvulla alkoi Harri Kalha pohtia Magnus Enckellin (1875-1925) seksuaalisuutta kirjassaan Tapaus Magnus Enckell .

Seuraavassa Ars 74:ssa oli myös kaksi Hockneyn avoimesti miehen seksuaalisuutta käsittelevää teosta. Hockneyn hienovaraisella piirrostekniikalla toteutetut herkkätunnelmaiset teokset eivät kuitenkaan aiheensa puolesta herättäneet yleisössä minkäänlaista ärtymystä, tuskin edes keskustelua. Teosten sisältöä ei 1970-luvun Suomessa välttämättä edes ajateltu, saati tunnistettu, toteaa Maritta Mellais pohtiessaan Ars-näyttelyiden provokatiivisuutta kirjassa Ars 50 vuotta.

Viime vuonna BBC ja British Museum julkaisivat kirjan A History of the World in 100 Objects, joka perustuu samannimiseen televisiosarjaan. Juuri tämä Hockneyn vedos valittiin yhdeksi sadasta maailman historiaa kuvaavista esineistä. Kirjan kirjoittaja, British Museumin johtaja Neil MacGregor pohtii Hockneyn etsausta vuodelta 1966:

”Se nostaa hämmentäviä kysymyksiä siitä, mitä yhteiskunnat pitävät hyväksyttävänä tai ei-hyväksyttävänä, mitkä ovat suvaitsevuuden ja yksilöllisen vapauden rajat, ja miten moraaliset rakenteet vaihtelevat ihmisen historian tuhansien vuosien kuluessa.”

David Hockney,Two boys aged 23 or 24, 1966.

Guggenheim Helsinki Study 4: Kokoelman kohtalo

Eräs Studyn heikkouksia on Helsingin kaupungin taidekokoelman kohtalo ja suhde suunniteltavaan instituutioon. Aluksi se, mitä Study kertoo muiden paitsi New Yorkin Guggenheimin museoiden kokoelmista.

Bilbaon kokoelma on autonominen, se sisältää toisen maailmansodan jälkeistä amerikkalaista ja eurooppalaista maalaus- ja kuvanveistotaidetta, jota on koottu viimeisen kymmenen vuoden aikana ja sitä kartutetaan. 

Berliinin Guggenheimin toiminta pohjautuu Guggenheimin ja Deutsche Bankin kokoelmiin. Viimeksi mainittu on maailman suurin yrityksen hallussa oleva taidekokoelma. Berliinin museolla itsellään ei ole kokoelmaa. 

Abu Dhabin museolla taas on pysyvä kokoelma.

Rakennukseen on suunnitelmassa varattu kokoelman varastointi- ja hallintotiloja 350 neliötä. Siinä ei kuitenkaan selvästi osoiteta nykyisen Helsingin taidemuseon pysyvien taidekokoelmien asemaa, mikä on myös julkisuudessa herättänyt huolestumista.

Suunnitelman mukaan olisi hyvä, jos Helsingin taidemuseon kokoelma ja julkisen taiteen toiminnot kehittyisivät erillisen, tälle asialle omistautuneen osaston alaisena. Helsingin taidemuseon näyttely- ja taidekasvatustoimintoja kehitettäisiin osana uuden Guggenheim Helsingin toimintoja ja tehtäviä. 

Study kertoo käytyjen keskusteluiden osoittaneen, että nykyisen näyttely- ja taidekasvatustoimintojen yhdistäminen kokoelmien kartuttamisen ja julkisen taiteen toimintojen kanssa on vaikeuttanut Helsingin taidemuseon sisäistä selkeyttä ja ohjelmallisen yhtenäisyyden saavuttamista. Studyn mukaan näiden kahden tehtävän erottaminen toisistaan voisi tuoda tavoitteellisuutta ja keskittäisi näitä erilaisia toimintoja ja näin vahvistaisi niitä molempia.

Tämä vaatii lisäperusteluja. Miksi Helsingin kaupungin kokoelmien ja julkisen taiteen hoitaminen pitäisi olla erillään suunniteltavasta museosta? Taidemuseoihin kautta maailman kuuluvat kokoelmat ja niiden hoitaminen. Guggenheim Helsingin toiminta pääasiassa näyttely- ja taidekasvatustoimintaa järjestävänä organisaationa jäisi vajaaksi. 

Helsingin eri taidekokoelmat ovat melko laajat myös suomalaisen nykytaiteen osalta verrattuna esimerkiksi Kiasman kokoelmiin. Taidemuseoiden kokoelmat koostuvat usein hyvinkin erilaisista kokoelmista. Niiden jättäminen suunniteltuun Helsingin kaupunginmuseon alaisuuteen tuntuu kummalliselta ratkaisulta. 

Helsingissä toteutettujen julkisen taiteen ohjelmien toiminta on taattava mahdollisten muutosten jälkeen.

Guggenheim Helsinki Study 3: Elämä periferiassa ja suhteet muualle

Guggenheim Helsinki Studyn kyseenalaisin osa on siinä esitetyt lyhyet katsaukset Suomen ja Helsingin historiaan. Yksinkertaisen historiaosuuden tarkoituksena on ilmeisesti vakuuttaa asiaa tuntematon taho – amerikkalainen osapuoli – siitä, että kotiläksyt on luettu. 

Mutta selvityksen maksajille ja tilaajille, meille helsinkiläisille ja suomalaisille näiden taustatietojen esittäminen taidemuseon suunnittelua koskevassa asiakirjassa on tarpeetonta ja ehkä monia loukkaavaakin. Ne luettuaan lukija kysyy, kenelle Studyn teksti on kirjoitettu?

Tässä esimerkki lennokkaasta, voimakkaasti tulkitusta historiaosuudesta:

”Välttääkseen joutumista Neuvostoliiton satelliittimaaksi, kuten muut Itä-Euroopan kansat, Suomi sopi tietyistä Neuvostoliiton asettamista ehdoista, ja säilytti huolellisesti puolueettomuutensa itsenäisyytensä turvaamiseksi. Tämä lähestymistapa kuvasti Suomen suuruhtinaskunnan ja Venäjän keisarikunnan suhdetta, ja siitä tuli Suomen ulkopolitiikan yleinen teema tulevina vuosina.”

Historiaosuuden bottom line kuuluu (huomaa jälleen lause- ja ajatushirviö):

”Ehkä elämä periferiassa, kansallisen turvallisuuden harmaalla vyöhykkeellä aiheuttaa innovaatioita, ongelmanratkaisua ja avoimuutta ajatuksille, jotka mahdollistavat Suomen kaltaisten maiden kehittämään menestyksellisesti kulttuuriaan, talouselämäänsä ja kansalaisyhteiskuntaa jopa sellaisissa olosuhteissa, jotka ovat joskus olleet epäsuotuisia.” 

Study muotoilee Suomen kulttuurimaisemaa historistisella ja herooisella eetoksella:

”Maan rikas ja monimutkainen historia yhdistyneenä sen osoittamaan kykyyn innovoida tarjoaa vakuuttavan kuvan siitä, miten maa voi muokata ymmärrettyjä maantieteellisiä ja poliittisia haasteita hyväkseen ja käyttää niitä tullakseen johtajaksi maailman näyttämöllä.”

Muut tahot

Studya varten on käyty läpi melko tarkkaan pääkaupunkiseudun taidemuseoita, joista Guggenheim Helsinki suunnitelman kannalta tärkein lienee Suomen nykytaiteen museo Kiasma.

Kiasman kävijöistä Study kertoo muun muassa seuraavaa: 

• 40 prosenttia yleisöstä on alle 24 vuotiaita ja 50 prosenttia alle 35 vuotiaita. 
• Raporttien mukaan yli 50 vuotiaiden mielestä Kiasma on ”vähemmän houkutteleva” kuin muut. 
• Kiasman kävijöistä noin 30 prosenttia on ulkomaalaisia ja 20 prosenttia suomalaisia Helsingin ulkopuolelta. 
• Venäläisten kävijöiden määrän on huomattu kasvavan nopeasti.
• Vuosittainen tulo maksavilta asiakkailta on noin 500 000 euroa.

Kiasman henkilökunnan kanssa käydyissä keskusteluissa selvisi: Haasteet Guggenheim Helsingille ja Kiasmalle olisivat samat.

”Huolimatta Suomen vahvasta museokulttuurista ja korkeasti koulutetusta väestöstä, maan pieni koko merkitsee sitä, että suuren instituution on suuntauduttava ulkomaisiin yleisöihin jo lähtökohdissaan. Paikalliset taiteilijat pyrkivät kunnolliseen edustukseen suomalaisissa näyttelytiloissa ja Helsingin taidemuseo edustaa nyt laajemmin suomalaisia taiteilijoita kuin Kiasma, jonka näyttelyt kattavat sekä nuoren, että vanhemman polven taiteilijoiden teoksia.”

Espoon EMMA-museo pyrkii Studyn mukaan täyttämään roolinsa esittämällä sekä suomalaista että kansainvälistä modernia taidetta. Kiasman henkilökunta toivoo, jos Guggenheim Helsingin suunnitelmat etenevät, että sen (GH:n) rahoitus olisi jostain muusta lähteestä kuin suomalaisesta taiteen tukemisesta.

Moderna

Study raportoi keskusteluissa Tukholman Moderna museetin henkilökunnan kanssa selvinneen, että aikoinaan Pariisi oli suosituin kohde ruotsalaisille kulttuurimatkailijoille. Tänään se on Lontoo. Ruotsalaiset matkustavat harvoin Suomeen kulttuurin takia ja Guggenheim Helsinki voisi auttaa tämän trendin muuttamisessa.

Raportin arvioiden niukkuus Modernasta herättää huomiota. Moderna museetiahan voi pitää tavallaan myös Suomen ensimmäisenä nykytaiteen museona, jonka näyttelyihin suomalaiset suuntasivat 1960-luvulta alkaen  – ja suuntaavat vieläkin.  

Venäjä 

Venäjältä arvioidaan varsin tarkkaan Pietarin ja Moskovan tilanteet. Pietarista mukana ovat Eremitaasin ja Venäläisen museon  roolit. Pietarissa huomio kiinnittyy Uuden Hollannin saaren kulttuuriprojektiin. Käännän tähän kappaleen kokonaan, koska arvelen, että arvio kiinnostaa myös niitä, jotka seuraavat itänaapurimme taideoloja:

“Puhutaan, että (Pietarin) Uuden Hollannin saaren New Garage näyttelytilasta tulisi lopulta koti (Roman) Abramovichin huomattavalle modernin ja nykytaiteen kokoelmalle, joka sisältää merkittäviä töitä muun muassa Lucian Freudilta, Francis Baconilta ja Alberto Giacomettilta. Elokuussa 2011 WORKac voitti kipailun Uuden Hollannin kulttuuriosuuden suunnittelukilpailusta. Tällä hetkellä tiedetään vähän New Garagen tavoitteleman kulttuuriohjelman tulevasta suunnasta, vaikka näyttää todennäköiseltä, että se tulee noudattamaan Moskovan Garagen taidehalli-tyyppistä lähestymistapaa, pikemminkin kuin sitä, että siitä tulisi Abramovichin henkilökohtainen kokoelma. Uuden Hollannin saaren projektin laajuus on valtava, mutta Abramovichin huikeat resurssit viittaavat siihen, että se voidaan saavuttaa.”

Tekijät ovat seuranneet tarkasti varsinkin Moskovan nykytaiteen näyttelyitä, joista joidenkin arvellaan tarjoavan näkemyksiä Pietarin Uuden Hollannin Garagessa tulevaisuudessa kehitettävään kulttuuriohjelman tyyppiin ja luonteeseen.

Myöhemmin Studyssa arvioidaan, että  yhdistettynä Eremitaasin museon pyrkimyksiin saavuttaa globaalia merkitystä, Pietarin merkitys taidekeskuksena tulee kasvamaan Uuden Hollannin museon myötä. Kaiken kaikkiaan arvioidaan, että tuleva vuosikymmen tulee olemaan jännittävää aikaa niille venäläisille, jotka pyrkivät osallistumaan kansainväliseen taidemaailmaan. Ja Guggenheim Helsinki tulisi luonnollisesti olemaan tämän kehittyvän yleisön jatke.

Baltia

Jos Venäjän tilanteesta esitetään kattava analyysi, Baltia ohitetaan huitaisemalla. Ylimalkaisuus vaivaa ainakin tältä osin Studya ja Baltian asemaa pohditaan ekonomistisin termein, osana euroaluetta. Baltian kulttuuri- ja taidepoliittinen merkitys Suomelle on kuitenkin ollut ja tulee olemaankin melkoinen.

Study ei edes mainitse palkittua Kumu-taidemuseota Tallinnassa, eikä Riikan tai Vilnan nykytaiteen foorumeista puhuta mitään. Vilnasta luulisi säätiöllä olevan jotain tietoa Liettuan talousvaikeuksien vuoksi tyrehtyneen yhteistyöhankkeen pohjalta.

Mainittakoon, että Tallinnan ja Helsingin läheisyys on sitä luokkaa, että jotkut vitsailevat, että tulevaisuudessa Tallinnaa voi sanoa Etelä-Helsingiksi ja Helsinkiä Pohjois-Tallinnaksi, elleivät ne jo nyt ole sitä. 

Virolaiset ovat huomattavan taitavia ja halukkaita käyttämään hyväkseen kansainvälisiä kulttuurisuhteita. Kaikkien Baltian maiden kulttuurisuhteet myös Venäjälle toimivat havaintojeni mukaan hyvin ja melko aktiivisesti kaikesta muusta kitkasta huolimatta.

Guggenheim Helsinki Study 2: Kävijäskenaarioita ja muita perusteluja

Guggenheim Helsinki Studyssa arvioidaan varsin perusteellisesti erilaisia kävijämäärien skenaarioita. Keskimmäisen skenaarion arvio on 500-550 tuhatta kävijää vuodessa, josta noin 300 tuhatta olisi Suomesta ja 250 tuhatta ulkomaisia. Kiasman nykyisiin ulkomaalaiskävijöihin (30 prosenttia) verrattuna Studyssa arvioidaan Guggenheim Helsingin ulkomaalaiskävijöiksi noin 40 prosenttia. 

On mahdotonta sanoa, voidaanko tällaisia kävijämääriä saavuttaa. Suomen suosituin taidemuseo Kiasma on vetänyt vuosittain noin 165-195 tuhatta kävijää ja monet arvelevat pääsyn esitettyihin lukumääriin mahdottomiksi Suomen oloissa. Tosin kuvataiteessa on mahdollista saavuttaa ja voittaa uusia yleisöjä, sillä uteliaisuus kuvataidetta, kuten kulttuuria kohtaan muutenkin on kasvamaan päin. Onhan esimerkkejä myös odotetut kävijämäärät ylittävistä taidemuseoista. Lontoon Tate Moderniin odotettiin kaksi, mutta saatiin viisi miljoonaa vierailijaa vuodessa.

Kuvataidenäyttelyiden yleisöjen määrää on kuitenkin vaikea ennustaa. Yleisömäärien vaihteluväli voi olla melkoinen eri vuosina tai eri näyttelyissä. Museon talousarviota ei saisi sitoa liiaksi kävijöistä saataviin tuloihin. Myös New Yorkin Guggenheim on historiansa aikana joutunut järjestämään silloin tällöin vahvasti sponsoroituja näyttelyitä paikatakseen menojaan.

Mainittakoon tässä, että Guggenheim on niin sanottu yksityinen museo, jonka tavoitteena ei ole kerätä voittoa. Sen on amerikkalaiseen tapaan kerättävä rahansa paljolti omin voimin, usein hyväntekeväisyyden varassa. Euroopassa valtiot tukevat usein kulttuuria ja taidemuseoitakin enemmän. Sekä julkisten- että yksityisten museoiden toiminta on suhdanneherkkää.

Miksi Guggenheim?

Miten Guggenheim Helsingin suunnittelijat sitten perustelevat uuden taidemuseon rakentamista Helsinkiin? Miten he vastaavat kysymykseen miksi?

Studyn mukaan Suomen kulttuurimaisemassa on erityinen paikka Guggenheim Helsingille. Alueella on kyllä lukuisia laadukkaita museoita, Study toteaa, mutta mikään ei ole johdonmukaisesti suuntautunut kansainvälisyyteen. Tällä hetkellä ei ole merkittyä tilaa, joka symboloisi Helsingin pyrkimystä olla kulttuuripääkaupunki ja jonka turistit voisivat välittömästi havaita.

Mielestäni tämä on hyvä lähtökohta. Ajankohtaisten kansainvälisten nykytaiteen näyttelyiden puute Helsingissä on ilmeinen. Helsinki oli paljon aktiivisempi kansainvälinen kuvataidekaupunki 1980-luvulla kuin tänään. Kansainvälistä klassista modernismia ja vakiintuneiden nykytaiteen kansainvälisten taiteilijoiden näyttelyitä kaupungissa kyllä nähdään silloin tällöin, mutta uutta kansainvälistä taidetta nähdäkseen täytyy matkustaa Pietariin, Tukholmaan, Berliiniin, Parisiin, Lontooseen tai New Yorkiin. Mielestäni myös Guggenheimin asema New Yorkissa antaisi mahdollisuuden ehkä monipuolisemmalle kansainvälisyydelle kuin yhteistyö eurooppalaisten kulttuurikeskusten kanssa.

”Kansainvälisesti maineikkaana, monikansallisesti suuntautuneena ja vahvana globaalina verkostona Guggenheim Helsinki voisi olla voimakas osa suomalaista taideyhteisöä toimimalla taiteellisena painopisteenä, kooten ja toimien yhdessä Helsingin muiden instituutioiden kanssa ja kiinnittäessään globaalia huomiota Helsingin kulttuuuripanokseen. Guggenheim Helsingillä olisi hyvin erilainen profiili verrattuna muihin suomalaisiin museoihin, joten on epätodennäköistä, että uusi instituutio kilpailisi olemassaolevien museoiden kanssa. Sen sijaan Guggenheim Helsingin nostaessa kulttuuriturismia, muut museot voisivat nauttia yleiskasvusta kävijämäärissään. Suomen gallerioiden infrastruktuuri on jossain määrin alikehittynyt huolimatta sen dynaamisesta taideyhteisöstä, ja kulttuurituristit johtaisivat uusien gallerioiden ja taiteilijoiden foorumeiden kehittymiseen, joissa he voisivat esittää ja myydä töitään.”  

Entä mitä Study vastaa esitettyyn huoleen sitä, että Guggenheim Helsinki vähentäisi sitä julkista tukea, jota jo olemassa olevat instituutiot nauttivat?

”Tämä on ymmärrettävä huoli, jota täytyy käsitellä. Kuitenkin Guggenheim Bilbaon esimerkki osoittaa, että nämä huolet saattavat olla aiheettomia. Bilbaon Guggenheim-museo johti todellisuudessa Baskimaan kulttuuri-instituutioiden laajempaan uudelleenarviointiin ja rakensi lopulta poliittista tukea Bilbaon muiden tärkeiden museoiden uudistamiseen. Myös Guggenheim Abu Dhabi museo on myös osa yleisempää omistautumista kulttuurille Abu Dhabin osalta. Luultavasti Guggenheim Helsinki saattaisi nostattaa suurempaa julkista tukea muille paikallisille kulttuuri-instituutioille.”

Lisäksi väitetään, että jos esillä olisi enemmän taidetta Suomen ulkopuolelta, dialogi paikallisten taiteilijoiden kanssa laajenisi. Studyn mukaan on oleellista, että Guggenheim säätiö ja Helsingin kaupunki ottavat vastaan taiteilijoiden huolet, ja että uusi museo nähtäisiin taiteilijayhteisön tärkeänä resurssina. Jatkuva vuorovaikutus ja suuntautuminen Helsingin kulttuuriseen ja taideyhteisöön tulee olemaan oleellista projektin menestymiselle.