Elämäkerrassa taiteilijasta tulee näkijä

Kalervo Palsa ja Omakuva vuodelta 1967.

Hänen elämänsä kääntyessä kohti iltaa Kalervo Palsa kirjoitti päiväkirjaansa useasti siteeratun ajatuksen, jota voisi pitää hänen epitafinaan:

”Myyttiini minun tulee tähdätä ja sitä edistää kaikin tavoin…En voi enää mitään sille että itsekin olen legenda. Minun täytyy nyt kaikin mahdollisin tavoin edistää tätä legendaa. On hyvä jos siinä samalla olen hyvä taiteilija, jos taiteeni on omaperäistä ja arvokasta. Ihmiset haluavat hullun taiteilijan. Saakoot sen.”

Postuumina vuonna 1990 julkaistu Kalervo Palsan Päiväkirjat on Suomen taidehistorian järkälemäinen omaelämäkerta ja tausta-aineisto. Nuorena kirjailijan uraa tavoitelleen Palsan päiväkirjojen ensimmäiset kappaleet ovat nuoren oppikoululaisen novelliharjoituksia ja ne laajenevat Kittilän ja Lapin taiteilijan kirjaamiin ajatuksiin, kokemuksiin ja havaintoihin Suomen taide-elämästä, hänen lähipiirinsä tapahtumista, ihmisistä ja asenteista. Palsan Päiväkirjat on sellainen taiteilijan päiväkirja, jota ei kirjoiteta vain lukittuun laatikkoon, itseään varten, se välittää kirjoittajan mielen äänen lukijalle.

Kalervo Palsa rakensi Päiväkirjoissaan oman, kirjoitetun pienoismaailmansa. Oman elämänsä ja psyykkisen ympäristönsä kanssa kamppaileva Palsa kuvaa itsensä visionäärinä, näkijänä joka otti roolikseen käsityksen taiteilijasta sivullisena, näyttelijänä, kärsijänä ja kokijana. Hän mainitsee matkakumppaneikseen monia muitakin visionääreja: Hieronymus Bosch, William Blake, Vincent van Gogh, Goya, Vilho Lampi.

Autobiografia lajina

Kuten taiteilijan omakuva, myös omaelämäkerta on paljolti renessanssi-ilmiö. Auttoiko vuonna 1994 Taide-kustantamon suomeksi julkaisema  Taiteilijaelämäkertoja  avaamaan suomalaisten kuvataiteilijoiden kirjallisen ilmaisun hanat? Oman elämänsä Giorgio Vasareita lienee myös yllyttänyt 1980-luvun postmodernismin mukana tullut menetelmä, dekonstruktio. Omaelämäkerrassahan taiteilija purkaa ja kokoaa uudelleen elämänsä palasia.

Aivan uusi laji taiteilijan omaelämäkerta ei Suomessakaan ole. Akseli Gallen-Kallela, Suomen taiteen monitaitaja ja kosmopoliitti, tuli luoneeksi myös oman sankaritarinansa kirjoissa Kalela (1924) ja Afrikka (1931). Eräs kuuluisia oman elämänsä kertojia on ukrainalais-venäläis-suomalainen Ilja Repin, jonka Mennyt aika läheinen (2. painos 1970) avaa muun muassa taide- ja aatehistoriallisesti merkittäviä kulmia 1800-luvun lopun Venäjän taide-elämään.

Taiteilijoiden omaelämäkerroissa tulee esille taiteilija elämänsä tilanteita ja itseään pohtivana, tunnustuksellisena, näkemyksellisenä eli visionäärinä ihmisenä. Jos taidemaalari Henry Wuorila-Stenberg olisi kertonut alkavansa kirjoittaa kirjaa vielä kymmenen vuotta sitten, sekä asiantuntijat, että suurempikin yleisö olisivat luultavasti tuominneet yrityksen. Häntä olisi varmaankin kehotettu keskittymään maalaamisen suuriin ja syvällisiin ongelmiin. Useita aloja kokeileville taiteilijoille saatettiin sanoa, että se, joka yrittää tehdä monenlaista, ei ole hyvä missään.

Monitaiteellisuus on jälleen sallittua. Korkean modernismin aikana taiteilija oli spesialisti, oman alansa ekspertti, joka pysyi siinä laatikossa, jonka koulutuksen mukana oli saanut temmellyskentäkseen. Korkeamodernismin aikana pannassa oli myös kuvataiteen kertomuksellisuus. Aikamme sallii eri tavoin ajattelevia taiteilijoita enemmän kuin aikaisemmin. Omaelämäkertojen taustalla lienee myös lupa olla avoimesti subjektiivinen, joka sekin on varsin uusi ilmiö taiteesta kirjoittamisessa. Sana ”minä” otettiin yleiseen käyttöön taidekritiikissä vasta 1980-luvulla.

Henry Wuorila-Stenberg opiskeluaikoinaan Länsi-Berliinissä ja Omakuva, 2010.

Selviytymisen keinot

Henry Wuorila-Stenberg joutui varhain kosketuksiin kansainvälisen eurooppalaisen taidekoulutuksen kanssa Roomassa ja Länsi-Berliinissä ja myöhemmin DDR:n Dresdenissä. Kerrontaa sävyttää värikäs elämä ja vahvat visiot. Taiteilijan lähestyessä Suomen taide-elämän keskiötä kirjasta muodostuu myös eräänlainen kronikka Suomen kulttuurihistorialliseen lähimenneisyyteen. Ammattikonfliktista toiseen etenevä Wuorila-Stenberg kamppailee sosiaalisesta arvostuksesta ja kertoo avoimesti porhaltaneensa lähes kaikki aikojen aate- ja kulttuurihistorialliset virtaukset taistolaisuudesta buddhalaisuuteen.

Lukija vakuuttuu myös siitä, että vastamäkeä seuraa tasankopaikka, ja taiteilijan kamppailu palkitaan. Henry Wuorila-Stenberg kertoo, miten hänen lankeamisen ja nousun, eksymisen ja löytämisen, tyynen ja vimman toisiaan seuraavista kausistaan tuli menetelmä, tapa rationalisoida luomisprosessi, selvittää ja perustella itselleen olemassaolon ja taiteen tekemisen reunat. Siitä tuli keino selviytyä.

Hämärän näkijä on herättänyt keskustelua autenttisuudesta. Vaikka kirjan repliikit ja vuoropuhelut eivät ehkä aina ole tarkkoja toisintoja, ne pitäisi kai ymmärtää rehellisen suuntaisina ja muistelmia elävöittävinä teksteinä. Omaelämäkerta on viime kädessä aina kirjoittajan kuvitelma itsestään. Kun toisen tutkima elämäkerta henkilöstä usein pesee puhtaaksi, ylistää ja mainostaa, omaelämäkerta lankeaa, rypeää ja tilittää.

Voisi sanoa, että ilman Henry Wuorila-Stenbergin Hämärän näkijää Suomen lähimenneisyyden taidehistoria tulisi kyllä toimeen, mutta lukija saa siitä meheviä lisäyksiä virallisen historiaan. Hänen kertomuksillaan on todistearvoa ja hän kuvaa erinomaisesti niin kaupunkimaisemia kuin ajan tyylejäkin. Karakterisointi, liioittelu ja hyppäykset autofiktioon ovat riemastuttavaa lukemista. Koskivatpa ne taidetta, taiteilijoita, henkilöitä tai elämänmenoa ylipäätään, Wuorila-Stenbergin lausumat, ajatukset ja arviot ovat usein hämmästyttävän osuvia.

Hannu Väisänen ja Isä lausuu, 2004.

Kuvataiteilijan autofiktio

Monialaisen Hannu Väisäsen Taivaanvartijat (2013) on kirjailijaksi kasvaneen taiteilijan neljäs omaelämäkerrallinen romaani. Väisäsen alter ego Antero kasvaa ja varttuu Oulussa, käy läpi taidekoulutuksen ja aloittaa taiteilijauransa.

Väisäsen henkilöasetelmat, tilannekomiikka ja yksityiskohtaiset havainnot ovat pitkälle vietyjä. Hänen kirjasarjansa on autofiktio, jota voi lukea romaanin tapaan, mutta tapahtumaympäristöjä ja henkilöitä tunteva voi ymmärtää ne myös dokumentteina. Väisänen taltioi ja kuvaa aistikkain yksityiskohdin lukijalle näkökulmia, joita voisi kutsua epookeiksi. Ne ovat usein aikojen aatteiden, tyylien ja muotien ohimeneviä virtauksia.

Väisänen on kehittänyt vahvaksi romaaniensa dialogien satiiriset äänet. Niiden lomassa kertoja Antero jää tavallisesti hiljaiseksi keskustelukumppaniksi. Taivaanvartijat kertoo rakenteilla olevaan kirkkoon tilatun maalauksen synnystä ja ongelmista, jolloin kirjan aihe irtoaa kirjoittajan aikaisempien romaanien taiteilijan kehitystä, kasvua ja uraa pohtivista kysymyksistä. Nuorukaisen pyrkimys identiteettiin ja taiteellisuuteen muuttuu taiteilijauran, sekä sosiaalisen ja eettisen aseman kamppailuksi. Taivaanvartijoissa on kyse taiteilijan ja taiteen autonomiasta, johon kirkon johtohenkilöt yrittävät vaikuttaa. Mutta kertoja vaatii myös oikeutusta työlleen, jolloin romaanin retoriikka lähestyy perinteistä elämäkertaa.

Elämä ja taide

Taiteilijoiden omaelämäkerrat ovat kieltämättä varsin romanttisia. Taiteilijat kertovat itsestään suurina näkijöinä, rehentelevät elämänsä syvähenkisyydellä, erinomaisuudella ja rikkaudella. Mutta tavallisesti he myös joko satirisoivat, ironisoivat, sarkastisoivat tai ylipäätään kritisoivat itseään säälimättä.

Itsestään kertova taiteilija ruoskii itseään ja kysyy olenko narri vai nero? Mitään siltä väliltä oman elämänsä kirjoittaja ei voi olla, koska sellainen elämä ja sellainen kertomus ei kiinnosta ketään, eikä sellainen elämä ole taiteilijuuden arvoista.

Ilman elämää ei ole taidetta ja taide on aina jossain määrin tulosta eletystä elämästä. Taide ei kuitenkaan koskaan tule katetuksi kokonaan elämän merkeillä, eikä taiteessa oleva ihminen ole aina sananmukaisesti kiinni edes elämässä. Omaelämäkerrat ovat erehtyvän, lankeavan ja itseään etsivän ihmisen ääniä. Ne antavat luvan eksyä poluilla, joissa virtaavat taide-elämän hiki, veri ja kyyneleet.

Alkulähteillä

Hannu Väisäsen romaanitrilogian ensimmäinen osa Vanikan palat (2004) alkaa laajalla maisemakatsauksella, panoraamalla Oulun Intiön vesi- ja tähtitornista, jossa päähenkilö Antero katsoo kotikaupunkiaan. Viimeinen osa Kuperat ja koverat (2010) päättyy Helsingin Tähtitorninmäen tornista kaukoputkella katsottuna kuun maisemiin, josta kertojan tajuntaan virtaa monenlaisia mieli- ja muistikuvia.

Sarjan toisessa osassa Toiset kengät (2007) Väisänen kuvaa muun muassa Oulun keskustan ja Tuiran kaupunginosan väliin rakennettua Merikosken voimalaitosaluetta, tuota vettä ohjaavaa ja sen massoja sähköksi muuttavaa, valtavaa betonista ja teräksestä valmistettua teollista maisemaa. Se on sotienjälkeisen kehityksen symboli, sankarillisen modernismin temppeli.

Anteron kehittymisen taustanäyttämöitä ovat lapsuuden Oulun kasarmialue ja nuoruuden omakotitalon lähiön seudut. Maisemaa hallitsee monilapsisen perheen yksinhuoltajaisä, jonka Väisänen kuvaa melko häijynä ja ivallisena, mutta myös koomisena kuin Vilho Lammen karikatyyriset henkilöhahmot.

Tällainen sardonisuus sävyttää romaanisarjan ilmapiiriä ja henkilökuvauksia, mutta se on pikemminkin lämmintä kommentointia huumorin ja kekseliäisyyden merkeissä kuin ilkeää ja kaunaista mieltä. Väisänen rönsyttelee paitsi henkilöhahmojaan, myös romaaniensa kerrontaa tajunnallisilla laajentumilla.

Ero draaman ja trauman välillä on hiuksenhieno: draama vie asioita eteenpäin ja synnyttää, mutta trauma pitää paikallaan, sammuttaa. Hannu Väisänen kertoo tapahtumista, sattumuksista, eriskummallisista yhdistelmistä ja ihmisistä juuri visuaalisina ilmiöinä. Hän kommentoi maailmaa, ihmisiä, esineitä ja tapahtumia kuvien kautta.

Antero haltioituu odottamattomuudesta, hän huomaa vähitellen, miten tärkeää mielikuvituksen kehittymiselle erehtyminen ja eksyminen ovat. Hänen ihmissuhteitaan leimaavat pettymykset, luopumiset ja lähdöt, mutta myös solidaarisuus ja toverillisuus.

Taiteen historiaa

Kuperissa ja koverissa maisema muuttuu Anteron mennessä opiskelemaan, ensin Savonlinnan taidelukioon ja sitten Kuvataideakatemiaan Helsingissä. Kirja ei kerro vain Anterosta, taiteilijan synnystä, vaan se kertoo myös taiteen synnystä. Se ei ole taidehistoriaa – Väisänen lähes karttaa suoria taide- ja aatehistoriallisia yleistyksiä – mutta Kuperat ja koverat on taiteen historiaa.

Nykytaide, sellaisena kuin sen tänään tunnemme, syntyi paljolti niistä 1970-luvun näkökulmista, joita Hannu Väisänen Kuperissa ja koverissa kertoo. Jo hänen opiskeluaikoinaan 1970-luvun alussa kehittyivät Suomessakin installaation ja performanssin (niitä kutsuttiin silloin happeningeiksi) traditiot. Ne tulivat laajan yleisön tietoisuuteen vasta kymmenkunta vuotta myöhemmin 1980-luvun alussa ja ovat nykyisin varsin yleisiä taiteenaloja.

Vanhat taiteen genret hajoitettiin. Kun Antero leikkauttaa pitkän tukkansa kaljuksi, hän ajattelee omaa päätään veistoksellisena taideteoksena. Hän suuntautuu voimakkaasti juuri esineiden, objektien aistimelliseen käsittämiseen ja siirtyy vaivatta asetelmamaalauksesta installaatioon. Ja kun kuvataidetta opiskeleva Antero on saanut kotikasvatuksena tapahtumien ymmärtämisen ja ryhmittämisen dramaturgisina, ei olla kaukana performanssitaiteen alkulähteiltäkään.

Taideopiskelijana ja nuorena taiteilijana Antero korostaa suvereenisuuttaan. Väisänen kertoo ironisesti ja koomisesti nuorukaisesta, joka käy läpi kaikki taideopiskelijoiden tavalliset identiteetin, narsismin ja erottautumisen maneerit. Siihen kuuluu myös tyytymättämyys opiskeluun: Antero mainitsee saanensa kyllä opetusta tekniikoissa, mutta perehdyttäminen kuvaan oli minimaalista.

Antero opiskelee elämän taideakatemiassa, joka sijaitsee kahviloissa ja ravintoloissa, tapaamisissa ja eriskummallisissa ihmisissä. Hänen taidehistorian luentonsa ovat vanhoissa rakennuksissa ja esineissä. Huomioiden tekeminen vaatii kuitenkin tietoja ja taitoa omien havaintojen tekemiseen, joiden tausta lienee Anteron klassisessa taideopetuksessa.

1970-luvun taidekäsitys pohjautui arkihavainnon ylevöittämiseen ja Hannu Väisänen saarnaa kykyä ylittää jokapäiväinen. Pyöräillessään Mannerheimintiellä Antero haltoituu raitiovaunulinjan remonttityömaasta, jossa hän näkee ainekset kokonaiseen ympäristöteokseen.

Eräs kirjan kappale lomittaa hienosti käytäntöä ja teoriaa toisiinsa, kun Antero saa käsiinsä luovuutta, sublimaatiota ja inspiraatiota käsittelevän kirjan. Inspiraatiohan oli eräs 1970-luvun taidekäsityksen halveksittuja käsitteitä.

Kirja kuvaa taide-elämän ilmiöitä kuin modernismin oppikirjassa. Taiteellisen avantgarden esoteeriset piirit tai dadaistiset soiréet tulevat mukaan Anteron elämään. Avantgarde ja taidekoulutus eivät vielä 1970-luvulla olleet teollisuuden kaltaisia liukuhihnoja, joita ne nykyisin ovat. Silloin modernismi julistettiin varsin yleisesti tuhoon tuomituksi, kuten koko kapitalistinen järjestelmäkin siinä ohessa. 

Antero osallistuu neljän hengen avantgardistiseen lauluryhmään "The Driving Four", joka oli ”hätäisesti kyhätty bottega, taiteen sekatavarapuoti”. Taustana on vuonna 1973 perustettu performanssiryhmä Record Singers, johoin kuuluivat Outi Heiskanen, Hannu Väisänen, Mirja Airas ja Pekka Nevalainen. Ryhmä esitti muun muassa taidenäyttelyjen avajaisissa kuvaelmia ja lauluesityksiä.

Taideopiskelija menee Moskovan kautta Budapestiin vaihto-oppilaaksi. Siellä hän kiinnostuu paitsi eräästä sikälaisestä opiskelijasta, myös Unkarin kansallisgalleriassa näkemästään varhaisrenessanssin maalarin Sassettan maalauksesta. 

Kuperat ja koverat kertoo sen renessanssinomaisen taiteen uudistumisen lähtökohdista, joka Suomen taiteessa tapahtui 1970-luvun lopulla. Hannu Väisänen on eräs tuon – usein pelätyn ja halveksitun – 1970-luvun sukupolven ehkä paras edustaja Suomessa. Hänen kuviaan ja kirjojaan yhdistää tarinankerronta, älyllinen analyysi ja mielikuvitus.