Vuoden taidekirjallisuus elää ja voi hyvin

Olen ollut tämän vuoden ajan Suomen Taideyhdistyksen nimittämässä lautakunnassa, joka arvioi Suomessa julkaistua uusinta suomalaista kuvataidealan kirjallisuutta. Raati palkitsi eilen Suomen Taideyhdistyksen kirjallisuuspalkinnolla Harri Kalhan, jolta on julkaistu kolme kirjaa ja yksi taiteilijaessee tämän vuoden aikana. Se on sekä määrällinen, että laadullinen työvoitto.

Harri Kalhan Kokottien kultakausi.

Harri Kalha on valistunut kuvataidetta ja varsinkin taideteollisuutta popularisoiva esseisti. Hän on kirjoittaja, joka pystyy vangitsemaan lukijansa mielenkiinnon, hän tuo teksteihinsä omistautuvaa henkilökohtaisuutta ja esittelee teorioita ilman akateemista jäykkyyttä. Harri Kalha jatkaa suomalaisen taidekirjallisuuden suuren esseistin Yrjö Hirnin traditiota.

Hyvä uutinen on myös se, että suomalainen kuvataidetta koskeva kirjallisuus voi hyvin. Palkintoraati kävi läpi yli kuusikymmentä kuvataidetta koskevaa, tämän vuoden aikana julkaistua suomalaisten kirjoittajien julkaisua.

Kirjoitin aikaisemmin Kulttuurinavigaattorissa taiteilijoiden kirjallisista omakuvista - kirjoitetuista selfieistä – kuten ajan sana kuuluu. Hannu Väisäsen Taivaanvartijat, (Otava) ja Henry Wuorila-Stenbergin Hämärän näkijä, (Like) kirjat edustavat tätä vanhaa, nyt uudelleen henkiin herännyttä taiteilijaelämästä kertovaa kerronnan lajia.

Kuvataidetta koskevan kirjallisuuden ydinalaa ovat taidenäyttelyjen yhteydessä julkaistavat kirjat, jotka ovat periaatteessa näyttelykatalogeja taidekokoelmista, yhteisnäyttelyistä tai taiteilijoiden yksityisnäyttelyistä. Ne julkaistaan kuitenkin tavallisesti itsenäisinä kirjoina, joiden monografiat ja esseet voivat olla kirjallisen ilmaisun helmiä. Taideyhdistyksen raadin palkitsema Harri Kalhan Birger Kaipiaista (SKS) koskeva kirja on eräs alan häikäiseviä uutuuksia. Ja hienoa on myös se, että Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kustantamo, joka on ollut jo pitkään tunnettu eri kulttuurialojen kustantajana, on erikoistunut erityisen laadukkaaseen taidekirjojen julkaisutoimintaan.

Mieleeni näyttelykatalogeista jäivät myös Tuomo Sepon kokoelmasta tehty julkaisu Taiteelle koko elämä (Oulun taidemuseo) , Mikko Orasen toimittama Timo Heinon kirja (Helsingin taidemuseo), sekä Marja Kanervon ja Eija-Liisa Ahtilan tuotantoa käsittelevät kirjat (Kiasma).

Amos Andersonin taidemuseon tuottamat julkaisut ovat alan laatua. Mieleeni jäi tältä vuodelta erityisesti Laura Gutmanin ja Susanna Luojuksen toimittama kirja Art deco ja taiteet (SKS) sekä näyttelynä, että kirjana. Niiden tuoma yllätys on se, että art deco, tuo Keski-Euroopassa ja Yhdysvalloissa voimakkaasti esiintynyt taidesuuntaus esiintyi – vastoin aikaisempaa yleistä käsitystä – melko vahvana myös Suomen taideteollisuudessa. Amos Andersonin taidemuseon laadukkaita taidekirjoja ovat tältä vuodelta myös vuoden merkittävän nykytaidenäyttelyn Rouva Näkymätön julkaisu, sekä hieno August Uotilan näyttelykatalogi.

Valokuvausta koskevat julkaisut ovat tulleet vahvaksi ja näkyväksi osaksi kuvataidekirjallisuutta. Niistä mieleeni jäi varsinkin Vesa Ojan Finglish (Musta Taide), joka kertoo mieleenpainuvasti amerikansuomalaisten elämästä ja samalla amerikkalaisuuden arjesta. Mukana kuvissa on muun muassa amerikansuomalainen taiteilijaystäväni Eric Aho. Haluaisin lähettää tämän kirjan lahjaksi amerikansuomalaisille ja amerikkalaisille ystävilleni ja tuttavilleni. Historiallisesti merkittävä on Gallen-Kallelan museon julkaisema Sergei Prokudin-Gorskin tuotantoa selvittävä kirjanen Väri on valoa.

Sara Hildénin taidemuseo julkaisi uhkean kirjan säätiön modernin ja nykytaiteen ulkomaisesta kokoelmasta. Helsingin historiaa vuodesta 1945 vuoteen 2010 käsittelee kuvateos otsikolla Voimat jotka rakensivat Helsinkiä (Otava).

Uusia ja erilaisia näkökulmia kuvataidealan kirjallisuuteen tuovat vuoden aikana julkaistut seuraavat kirjat. Virpi Harjun toimittama Oikeuden näyttämöt (Valtion taidemuseo, Suomen lakimiesliitto) kertoo lainkäytön instituutioiden visuaalisuuteen ja kuvankäyttöön liittyvistä aiheista. Otso Kantokorven toimittama Vaivaisukkojen paluu (Maahenki) tuo jo aikaisemmin Suomessa esillä olleeseen aiheeseen uusia näkökulmia. Jari Tammisen vahvasti kuvitettu Häiriköt, Kulttuurihäirinnän aakkoset (Voima) esittelee kotimaisia ja ulkomaisia alan klassikoita Harro Koskisesta Banksyyn. Julkaisu yllättää lukijansa elinvoimalla ja energialla ja samaa voi sanoa myös Jan-Erik Anderssonin omalaatuista taloaan, taidetta ja elämää yhteenkietovasta kirjasta Elämää lehdellä (Maahenki).

Eräs tärkeistä vuoden julkaisuista on myös – tosin ei suomalaisten kirjoittama, mutta suomeksi käännetty – Muoti, tyylit ja vaatteet kautta aikojen (Tammi). Kirja on selkeän graafisen asun ja kontekstikuvituksen saanut massiivinen tietolähde.

Aukeama kirjasta Muoti, tyyli ja vaatteet kautta aikojen.

Kulttuurijournalismin ja taidekritiikin yhä heikkenevässä tilanteessa on ilahduttavaa todeta alan kirjajulkaisuiden voivan hyvin. En osaa sanoa, mistä kuvataidealan erilaisten julkaisujen melko hulppea määrä ja laatu johtuu. Kyse voi olla ilmiöstä, joka on vain kertynyt tälle vuodelle. Mutta jälki on tänä vuonna niin vakuuttavaa, että julkaisujen takana täytyy olla todellista pyrkimystä, sattumaa se ei ole.

Valta ja taide 2: Suomen taidemaailman 50 vaikutusvaltaisinta

Katharina Fritsch, Hahn/Cock, 2010 seisoo Lontoon Trafalgarin aukion neljännellä veistosjalustalla.

Edellisessä jutussa pohdin, missä eri yhteyksissä ja miten valtaa käytetään. Tässä jutussa yritän kartoittaa, ketkä ovat Suomen taidemaailman viisikymmentä vaikutusvaltaisinta.

Taidemaailma tarkoittaa tässä kuvataidemaailmaa osana kulttuurielämää. Vaikutusvaltaisimmat istuvat lautakunnissa, toimikunnissa ja erilaisten organisaatioiden hallituksissa. He toimivat instituutioiden, kuten museoiden ja taidekeskusten johtajina, sekä taidenäyttelyiden kuraattoreina. Julkisuuden sanankäyttäjät ovat myös vallan käyttäjiä ja heitä ovat toimittajat, kirjoittajat ja taidekriitikot. Monet taiteilijat käyttävät valtaa. Myös taiteen keräilijät ja taidekokoelmien hankinnoista päättävät ovat vallankäyttäjiä.

Luettelo perustuu omiin valintoihini ja eräiden henkilöiden minulle lähettämiin ehdotuksiin. En ole laatinut Suomen taide-elämän varsinaista ”ranking-listaa”, vaan esitän viisikymmentä henkilöä aakkosjärjestyksessä. Mainitsen vain henkilöiden pääasemat suhteessa kuvataiteeseen, vaikka monet tietysti käyttävät valtaa erilaisissa yhteyksissä samanaikaisesti. Esimerkiksi valokuvaaja Jan Kaila on Frame säätiön puheenjohtaja ja Kuvataideakatemian varadekaani, enkä edes tiedä, mitä muita luottamustehtäviä hänellä on.

Listaa laatiessani mietin kovasti sitä, kuinka paljon julkisuus vaikuttaa valintoihini. Esimerkiksi Framen johtaja Raija Koli käyttää merkittävästi valtaa, mutta hän on kuitenkin melko tuntematon henkilö, joten en valinnut häntä mukaan. Lapin yliopiston rehtori Mauri Ylä-Kotola on entinen Kuvataideakatemian rehtori, mediataiteen asiantuntija ja Lapin yliopiston Taiteiden tiedekunnan ex-dekaani, mutta hänkään ei päässyt top 50 listalle, koska arvelen että hänen vallankäyttönsä suuntautuu nykyisin laajemmallekin akateemiseen maailmaan.

Tarkoitukseni on herättää keskustelua siitä, ketkä valtaa kuvataidemaailmassa käyttävät ja miten sitä käytetään. Konsensus-yhteiskunnan seurauksena vallankäytön arviointi on Suomessa usein vähäistä, tunteenomaista ja osoittelevaa. Ilokseni Otso Kantokorpi huomasi keskustelun aiheesta Facebookissa ja osallistui siihen Alaston kriitikko -blogissaan jo ennenkuin julkaisin listan. Hän epäilee, mielestäni aivan oikein, että vaikutusvallan analysoiminen pelkkien yksittäisten henkilöiden kautta on vinouttavaa.

Tästäkin huolimatta toivon, että kaksi artikkeliani herättää ajattelua taiteen vallankäytöstä ja vallasta. Kuolemanvakavasti listaan ei kannata suhtautua. Tässä valintani, jäiköhän joku pois?

1. Eija-Liisa Ahtila, taiteilija, akateemikko
2. Leena Ahtola-Moorhouse, amanusenssi, Ateneum
3. Ilona Anhava, galleristi
4. Berndt Arell, johtaja, Ruotsin kansallismuseo
5. Tuula Arkio, taidevaikuttaja
6. Pauline von Bonsdorff, professori, Jyväskylän yliopisto
7. Henrik de la Chapelle, puheenjohtaja, Gösta Serlachiuksen taidesäätiö
8. Carl Gustaf Ehrnrooth, sijoittaja
9. Caj Forsblom, galleristi
10. Raoul Grünstein, toimitusjohtaja, taiteellinen johtaja, Korjaamo
11. Leevi Haapala, kuraattori, Kiasma
12. Petra Havu, toiminnanjohtaja, Suomen taiteilijaseura
13. Elina Heikka, johtaja, Valokuvataiteen museo
14. Rauli Heino, galleristi
15. Outi Heiskanen, taiteilija, akateemikko
16. Villu Jaanisoo, taiteilija, professori Kuvataideakatemia
17. Leif Jakobsson, johtaja, Svenska Kulturfonden
18. Maaretta Jaukkuri, kuraattori
19. Jan Kaila, valokuvaaja, puheenjohtaja, Frame säätiö, varadekaani, Kuvataideakatemia
20. Otso Kantokorpi, kriitikko, kuraattori
21. Tuula Karjalainen, taidehistorioitsija, tietokirjailija
22. Kai Kartio, johtaja, Amos Andersonin taidemuseo
23. Päivi Karttunen, varapuheenjohtaja, Saastamoisen säätiö
24. Markus Konttinen, rehtori, Kuvataideakatemia
25. Markus Kåhre, kuvanveistäjä, johtaja Checkpoint Helsinki
26. Hilkka Liikkanen, johtaja, Rovaniemen taidemuseo
27. Liisa Lindgren, intendentti, Eduskunta
28. Krista Mikkola, kuraattori
29. Jukka Mäkelä, taiteilija
30. Teemu Mäki, taiteilija, professori
31. Taina Myllyharju, johtaja, Tampereen taidemuseo
32. Leena Niemistö, taidekeräilijä
33. Elena Näsänen, taiteilija, puheenjohtaja, Suomen taideakatemia
34. Hanna Ojamo, kuvataiteilija, puheenjohtaja Suomen taiteilijaseura
35. Susanna Pettersson, johtaja, Suomen kulttuuri-instituutti, Lontoo
36. Silja Rantanen, taiteilija, professori Kuvataideakatemia
37. Osmo Rauhala, taiteilija
38. Pessi Rautio, päätoimittaja, Taide-lehti
39. Anna Retulainen, taiteilija
40. Leena-Maija Rossi, johtaja Suomen New Yorkin kulttuuri-instituutti
41. Risto Ruohonen, ylijohtaja, Valtion taidemuseo
42. Rafaela Seppälä, taidekeräilijä
43. Pirkko Siitari, johtaja, Kiasma
44. Riikka Stewen, professori, Kuvataideakatemia
45. Maija Tanninen-Mattila, johtaja Helsingin taidemuseo (1.11.2013 alkaen)
46. Paula Toppila, toiminnanjohtaja, Ihme-säätiö
47. Salla Tykkä, kuvataiteilija, puheenjohtaja Valtion media-, sarjakuva- ja kuvitustaiteen toimikunta
48. Markku Valkonen, taidevaikuttaja
49. Thomas Wallgren, puheenjohtaja, Helsingin taidemuseon johtokunta
50. Jan Kenneth Weckman, taiteilija, puheenjohtaja, Valtion kuvataidetoimikunta

muutettu 27.10.2013 Pertti Niemistö > Leena Niemistö

Valta ja taide 1: Lautakuntia, johtajia, julkisuutta, taiteilijoita ja rahaa

Taidepalkinnot ovat osa taiteen vallankäyttöä. Ars Fennica 2014 palkintoehdokkaat ovat (vas.) Oliver Kochta-Kalleinen & Tellervo Kalleinen, Leena Nio, Pauliina Turakka-Purhonen, Riitta Ikonen ja IC-98.

Mietin kahdessa jutussa Suomen kuvataidemaailman vallankäyttöä ja vallankäyttäjiä. Ensimmäisessä mietin sitä, missä eri yhteyksissä ja miten valtaa käytetään. Toisessa jutussa pähkäilen, ketkä mahtavat olla Suomen taidemaailman viisikymmentä vaikutusvaltaisinta?

Juttu sai alkunsa, kun ArtReview lehdessä julkaistiin vastikään kansainväliset taidemaailman vuosittainen sadan kansainvälisen kuvataidemaailman vaikutusvaltaisimman henkilön lista. Kirjoitin Facebookiin lyhyen esittelyn tämänvuotisesta listasta, ja lisäsin vielä:

”Koska vallan, vallankäytön ja vaikutusvallan pohdinta on osa demokratiaa, Top 50 Suomen vaikutusvaltaisinta olisi hyvä keskustelun aloittaja tästä aiheesta.”

1. Luottamushenkilöt

Asiantuntijat istuvat nimitettyinä ja valittuina erilaisissa lautakunnissa, toimikunnissa, organisaatioiden hallituksissa ja työryhmissä. He tekevät paljon taustatyötä, tavallisesti korvauksetta, valitsevat taiteilijoita ja teoksia, pohtivat päätöksiä, palkintoja ja ehdotuksia. Palkintolautakunnan jäsenellä voi olla korkea pino kirjoja luettavanaan, hallituksen jäsen lukee paljon papereita, matkustaa kokouksiin ja käyttää puheenvuoroja. Heidän valtansa saa usein varsin usein vähän julkisuutta. Päätöksiä ei usein perustella julkisesti tai julkisuuteen pääsevät vain voittajat.

Lautakuntien ja toimikuntien työskentelyssä korostuu vertaisarviointi, jossa yksi tai useampia henkilöitä arvioi vastaavan kelpoisuuden omaavien työtä. Tätä vanhaa keinoa on käytetty jo satoja vuosia tieteellisessä julkaisemisessa arvioitaessa artikkelin sopivuutta julkaisuun. Menetelmää on sovellettu myös kulttuurin eri alojen arvioimiseen, ja se oli kai itse asiassa idea jo 1960-luvulla, kun kulttuurihallintoa synnytettiin. Yhdysvalloissa ja EU:ssa vertaisiarviointia on käytetty hallinnon arvioimisessa. Erään lukemani amerikkalaisen tutkimuksen mukaan vertaisarvioinnin ongelmaksi koettiin jossain määrin kaveripeli, siis sama josta suomalaista kulttuurihallintoa on syytetty. Kukaan ei ole kai kuitenkaan tuominnut vertaisarvioinnin perusperiaatetta, ainakaan rakentavampaakaan toimintaperiaatetta ei ole ehdotettu. Ehkä siinä on kehittämisen mahdollisuus.

Suomessa harjoitetussa konsensus -tyyppisessä päätöksenteossa toiminnan tulosten arviointi tahtoo unohtua. Kuvataiteesta on tullut yhä populistisemmaksi käyneessä ilmastossa ja kriitikkojen äänten vaimentuessa taiteiden heittopussi. Puoluepoliittinen vallankäyttö ei onneksi ulotu enää syvälle kaikkiin lautakuntiin ja toimikuntiin, mutta parlamentaarisesta kirjosta pidetään vielä kiinni päätöksenteon yläpäässä. Vasemmisto ja keskusta ovat perinteisesti esiintyneet avoimin puoluepoliittisin merkein kulttuuripolitiikassa, siinä missä oikeistolaiset ovat toitottaneet sitoutumattomuuttaan. Uusoikeisto tuli esiin 2000-luvun alussa kulttuuripolitiikkaan ja nyt populistinen politiikka alkaa raivata tietä myös taiteen kentillä.

2. Toimittajat, kirjoittajat, kriitikot

Valta kytkeytyy julkisuuteen. Noin kolme tuhatta Suomen ammattitaiteilijaa kamppailee julkisuudesta ja sen portinvartijoita ovat toimittajat, taidekriitikot, kirjoittajat ja tutkijat.

Kriitikko arvioi teoksia, näyttelyitä, taiteilijoita ja kommentoi ajankohtaisia tapahtumia tai linjaa asioita. Kriitikko tuntee kentän ja on yhteydessä toimituksiin. Jos lautakuntien ja toimikuntien vallankäyttö on harmaata ja näkymätöntä, lehtiin kirjoittavat toimittajat ja kriitikot käyttävät valtaa äärimmäisen julkisesti. He käyttävät valtaa valitessaan niitä näyttelyitä, joissa käyvät ja joista kirjoittavat. Kerrotaan, että 1950-luvulla yhden ainoan kriitikon sana painoi niin paljon, että se määräsi taiteilijan tai kirjailijan kohtalon. Suomessa kriitikot ovat yhä enemmän mielipidemonopolin harjoittajia, sanomalehdissä julkaistaan yhä vähemmän kritikkiä ja taiteilijoiden määrän kasvu aiheuttaa kovaa kilpailua julkisuudesta.

Kriitikko ei ole yhtenäinen ammatti, vaan yhä useammin arvostelija toimii ja käyttää valtaa useissa eri tehtävissä. Kriitikot ovat kuraattoreita ja vaikuttavat luottamustehtävissä, he ovat toimittajia, kirjoittajia tai opettajia.

Vähemmän julkisuutta saavat taidealan kirjoittajat, tietokirjailijat ja tutkijat. Näyttelykatalogeja, taidekirjoja ja kuvataidealan julkaisuja ilmestyy kuitenkin runsaasti ja ne ovat osa taiteen valtaverkostoa. Siihen linkittyvät myös erilaiset taidehistorialliset ja teoreettiset tutkimukset.

Kirjojen määrä on lisääntynyt, mutta niin kirjallisuudessa kuin kuvataiteessakin kritiikki näivettyy. Riitta Kylänpää kirjoittaa kirjavuodesta 2013 Suomen Kuvalehdessä: ”Hyvien kritiikkien sijasta media on keskittynyt seuraamaan kirjailijoiden menestystä ja kunnioittaa sitä. Palkinnot ja käännössopimukset ovat olennaista kulttuurin uutisointia.” Kirjailija ja esseisti Tommi Melender toteaa: ”Mitä vahvemmat kirjallisuuspalkinnot, sitä heikompi kirjallisuuskritiikki.” Saman voi sanoa kuvataiteestakin, jossa julkisuuden valtaväylä keskittyy yhä enemmän taidepalkintoihin.

3. Taidemuseot ja byrokraatit

Taidemuseot ovat taide-elämän valtakeskuksia. Ne valitsevat teoksia näyttelyihin ja hankkivat teoksia kokoelmiinsa ja välittävät tietoa taiteesta yleisölle. Lisääntyvä ammattitaiteilijoiden määrä tuottaa yhä enemmän taidetta ja tarvitsee enemmän ja suurempia näyttelytiloja. 

Taidemuseoiden henkilökunta vääntää rahahanoja tiukemmalle vähentyneiden museoiden ostomäärärahojen takia. Monet taidemuseot vastaavat myös esimerkiksi julkisen taiteen hankinnasta.

Johtajat ovat taidemuseoiden julkisen vallan kasvoja. Heidän lisäkseen taidemuseoissa työskentelee myös organisaattoreita ja tutkijoita. Oman henkilökunnan lisäksi taidemuseoiden verkostoon kuuluu ihmisiä hyvin erilaisista ammattialoista, kuten ulkopuolisia kuraattoreja, taidekauppiaita, tutkijoita, konservaattoreita, taidehuolitsijoita ja taiteilijoita.

Virkavaltaa tapaa usein kulttuuri-instituutioden saavutettavuudessa ja avoimmuudessa. Taiteilijoiden ja taidemaailman prekariaatin verotus ja kohtelu on usein byrokraattista. Hyvät veljet ja hyvät siskot muodostavat itseään suojelevia verkostoja, junttia ja kartelleja taidemaailmassa, kuten kaikkialla muuallakin. Taidemaailman ”reaalimaailman facebook” muodostaa erilaisia alueellisia, ideologisia ja taiteellisia taskuja, jotka eivät juuri kohtaa toisiaan. Kuvataiteen maailma on kasvanut niin isoksi, että sitä ei voi pitää enää yhtenäisenä ryhmänä.

4. Taiteilijat

Toisin kuin näyttelijä tai muusikko, kuvataiteilija esiintyy julkisuudessa paljolti teostensa kautta. Taiteilija siis vaikuttaa ensisijaisesti esittämällä omia teoksiaan. Monet taiteilijat ovat hyvin tarkkoja siitä, missä yhteyksissä ja tilanteissa heidän työnsä ovat esillä. Eroavaisuuksien eli distinktioiden luominen on tärkeää, vallankäytön ilmiö sekin. Yhdentekevää kunnianhimoiselle taiteilijalle ei ole myöskään se, mihin taidemuseoon tai kokoelmaan hänen teoksensa hankitaan.

Taiteellisen työnsä lisäksi taiteilija saattaa olla asiantuntija esimerkiksi taidesäätiön taidehankinnoissa, tai toimia erilaisissa merkittävissä organisaatioissa ja ammatillisissa yhdistyksissä tai lautakunnissa ja toimikunnissa. Toiminta opetustehtävissä on vallankäyttöä.

Taistelu toimeentulosta tarkoittaa kamppailua työpaikoista, koulutuksesta, apurahoista, palkinnoista, työtiloista, julkisuudesta ja asemasta. Osa taiteilijoiden valtaa on, kuten kaikkialla muuallakin, vaikutusvaltaa. Se tarkoittaa toimintaverkostoiden rakentamista ja ylläpitoa, vaikuttamista yhdistyksissä, kouksissa ja seminaareissa. Valta on myös vaikuttamista kuuluisuuden ja julkisuuden kautta.

Taidemaailman vallankäyttöä luonnehtii sen kaikilla tasoilla korkea selektiivisyys. Eli valintoja tehdään suuresta – usein kasvavasta – määrästä teoksia, näyttelyitä tai taiteilijoita. Minusta tuntuu joskus, että kaikkialla taiteen tuottaminen on ehtymättömän luonnonvaran kaltainen resurssi, josta kriitikot, kuraattorit, ostajat ja päättäjät poimivat mieleisensä.

5. Rahan valta

Rahasta on kyse, kun päätetään asioista lautakunnissa ja toimikunnissa. Julkisuus on tärkeää, toistelee Pauliina Laitinen-Laiho Ylen taloustoimittajan radiohaastattelussa taidekaupan kuvioista. Taidemuseoiden toiminta- ja hankintamäärärahojen niukkuutta tuskailevat useiden taidemuseoiden johtajat, eikä taiteilijoidenkaan kukkaro yleensä pullistele. Epävarmuus tulevasta luonnehtii taidemaailman ilmapiiriä tänään. Taidemuseot eivät enää pysty hankkimaan parasta taidetta, kun rikkaimmat yksityiset ostajat poimivat parhat palat kokoelmiinsa.

Art Review -julkaisun kansainvälisen taidemaailman vaikutusvaltaismpien sadan luettelon kärjessä on vuonna 2013 Quatarin Sheikha Al-Mayassa, joka on maan entisen johtajan tytär ja nykyisen sisar. Hänen valintansa tämänvuotisen, 12 vuoden ajan julkaistun luettelon ensimmäiseksi perustuu ilmeisesti pelkästään hänen valtavaan taiteen investointikapasiteettiinsa. Sen arvioidaan olevan yli miljardi dollaria, eli 600 miljoonaa euroa vuodessa.

Taidemaailma on valtavien tuloerojen maa. Sen useimmat kansalaiset ovat tyhjätaskuja, joiden on jotenkin elettävä myös rahavallan kanssa. Kaksi tänäänkin vaikuttavaa historiallista ilmiötä, renessanssi ja kapitalismi syntyivät samaan aikaan. Kansainvälinen taidekauppa alkoi laajentua 1970-luvulla ja siitä on tullut globaali ilmiö.

Kansainvälisen taidekaupan kasvun taustalla on 1980-luvulta yleistyneen monetaristisen talousjärjestelmän myötä hieman lisääntynyt ja paljon rikastunut superrikkaiden joukko. Osa siitä on kiinnostunut myös taiteen hankkimisesta ja sen yhä uusiin tähtitieteellisiin summiin yltävään ostovoimaan taidehankintoinnoissa media uhraa valtavasti huomiota.

Suomen rikkaimmat eivät juuri ole kiinnostuneita taiteesta, eivätkä yksityisjetit aiheuta ruuhkia suomalaisilla lentokentillä. Suomessa on taidetta innostuttu hankkimaan isommilla rahoilla 1910- ja 20-luvuilla. Toinen ostobuumi oli monetarismin alkuaikoina 1980-luvun lopulla, mutta se loppui suureen talouslamaan muutamaa vuotta myöhemmin. Kansainvälisten huutokauppatalojen sivutoimipisteet eivät juuri tänne ulotu, eivätkä gallerioidemme liikevaihdot yllä kansainvälisiin mittoihin.

Mutta raha on vallan mittakeppi Suomessakin. Joidenkin arvioiden mukaan noin puolet maan kulttuurin tuesta tulee niin sanotusta julkisesta rahasta eli kunnilta ja valtiolta eli meiltä kaikilta. Toinen puolikas tulee säätiöiltä ja yrityksiltä. Monetarismin alaista kulttuurihallintoa on haluttu säätiöittää. Esimerkkinä käy Valtion taidemuseo, joka muttuu Kansallisgalleria -säätiöksi vuoden 2014 alussa, ilmeisesti paljolti symbolismin merkeissä. Jos asioiden julkisuus on osa vallankäyttöä, taide- ja kulttuurisäätiöt merkitsevät ainakin periatteessa siirtymistä julkisuudelta verhotumpaan toimintaan, valitettavasti. Mutta toivottavasti kulttuuri-instituutioiden säätiöittäminen poistaa taide-elämän poliittisen tahon ”omistajaohjauksen”, josta silloin tällöin on nähty yrityksiä Suomessakin.

Taiteen ensimmäinen mittava sponsorointi Suomessa nähtiin vuoden 1983 Ars 83 -näyttelyn yhteydessä. Yrityssponsorointi kuvataiteessa lienee vähentymään päin sitten sen kukoistusaikojen parikymmentä vuotta sitten. Halukkuutta ja tarvetta mittaviinkin sponsorointihankkeisiin on taide-elämän puolella.

Galleristit käyttävät valtaa valitsemalla taiteilijoita, sekä tuomalla esille ja välittämällä heidän teoksiaan. Galleristien valta on luonteeltaan strategista ja jotkut galleriat pyrkivät pitkiin yhteistyösuhteisiin taiteilijoiden kanssa. Galleriatalli voi tarkoittaa sitä, että galleria maksaa taiteilijalleen peruspalkan, jota vastaan taiteilija luovuttaa tuotantonsa gallerialle. Tällaiset sopimukset ovat tavallisesti tiukasti varjeltuja salaisuuksia, ja niiden olemassolosta on vaikea päästä selville.

Vaikka raha ulottuu lähes kaikkeen päätöksentekoon ja toimintaan kaikkialla, taide-elämä ei kuitenkaan ole onneksi täysin kaupallista, eikä markkinavoimien määräävä sormi tunkeudu kaikkien taiteiljoiden tuotannon tekemiseen, välittämiseen ja vastaanottoon. Yhteiskunnan perustehtäväksi jäänee tulevaisuudessakin taiteen tukeminen ja myös suojelu kaupankäynnin seurausten karkeimmilta piirteiltä.

Moninaisuus on ehkä taiteen tärkein arvo ja voima tänään. Toivottavasti sen ymmärtävät taidemaailman vallankäyttäjät.

Heta Kuchka ja ihmissuhteiden videot

Heta Kuchka, videosta Present, 2012.

Heta Kuchka & Tuija Kuchka, Yritetään yhdessä vielä. Piirustuksia ja videoita galleria Heinossa Helsingissä 14.9.-13.10.2013.

Heta Kuchkan videossa Present (2012) newyorkilaisessa hoitokodissa kuvatut vanhukset istuvat tuolilla ja kuuntelevat pianistin soittavan vanhoja suosikkikappaleita. Ihmisen muistia ja henkisiä kykyjä rappeuttavaa Alzheimerin tautia sairastavat eri ikäiset henkilöt tuntuvat palaavan muistoissaan nuoruuteensa: Yankee Doodle Dandy, Besame Mucho, Amazing Grace, vanhoja ragtime-kappaleita.

Robert, joka on 57-vuotias katsoo kameraan mykkänä ja surullisesti kuunnellessaan Beatlesien Yesterdayn, mutta hänen kasvonsa kuvastavat lopuksi vaimeaa, outoa, itseensä päin kääntynyttä hymyä. Kuchka käyttää videoissaan usein liikkumatonta, jalustalla olevaa kameraa. Sen kuva on armoton kuin piirtäjän kädessä oleva kynä.

Galleria Heinon näyttely koostuu piirustuksista ja videoista, jotka sopivat medioina hyvin yhteen. Heta Kuchkan ja hänen äitinsä Tuijan luonnosmaiset piirustukset ovat avoimia ja välijä, kuten videotkin. Sekä videoiden, että piirustusten psykologinen vaikutus perustuu samaan ilmiöön. Katsojan sympatia herää ja kasvaa raottamalla merkityksen ulkoista kuorta.

Näyttelyn otsikko on peräisin Jamppa Tuomisen iskelmästä. Saman otsikon saaneessa videossa Heta ja hänen äitinsä piirtävät toisiaan pienehkössä huoneessa.

”Miksi omalle äidille on niin vaikea olla kiltti?” kysyy Heta Kuchka ja pohtii: ”Vaikka kuinka monta kertaa oon päättänyt parantaa tapani, niin löydän itseni taantuneena kiukuttelemasta kuin lapsi. Kai kaikki perustuu siihen olettamukseen, että koska mä oon ton lapsi niin toi sit rakastaa mua, no matter what! Pelkään vanhenemista.”

Heta Kuchkan video Muotokuva äidistäni I, 2013 ja piirustuksia.

Ihmisten välinen tila

Heta Kuchkan videoita katsellessa kysyin aluksi, ovatko nämä videot jonkinlaisia nyyhkynovelleja, Perjantain tai Nyyrikin tarinoiden jälkeläisiä tai parodioita? Hänen videoidensa huomiopiste on kuitenkin ihmisten välinen tila ja suhde, hieman samalla tavalla kuin asetelmissa oleellista on paitsi esineet, myös niiden välinen suhde, jota kutsutaan negatiiviseksi tilaksi.

Esimerkiksi videossa Myötä- ja vastoinkäymisissä (2005) Heta Kuchka esiintyy kuvattavana hääkuvausstudiossa valkoisen taustan edessä, täydessä hääpuvussa morsiuskimppu kädessään, hunnutettuna. Kuvaustilannetta valmistellaan huolellisesti ja ilmassa on jännityksen tuntua. Katsojan huomio kiinnittyy morsiusparin väliseen suhteeseen, kun saman morsiamen miehet vaihtuvat kuvaustilanteesta toiseen. Erästä sulhasta Kuchka kohtelee hyvin äidillisesti, suhde toiseen mieheen on etäinen myös fyysisesti, ja eräs hääkuva ikuistetaan parin hellässä, läheisessä kosketuksessa.

Tuomo ja Paavo (2008) on dokumentti helsinkiläisessä hautaustoimistossa työskentelevistä miehistä, jotka järjestelevät kuolleiden ja haudattavien ihmisten asioita. Kuvausten aikana toinen henkilöistä kuitenkin odottamattomasti kuolee, ja toinen saa kohtalokseen sekä kunniatehtäväkseen vanhan työkaverinsa toimittamisen haudan lepoon. Dokumentti, joka on aluksi kuvaus työsuhteesta, muuttuu videon lopussa draamaattisesti voimakkaaksi henkilösuhteeksi.

Relaatioestetiikka

Heta Kuchkan videot ovat esimerkki nykytaiteesta, jota kutsutaan relaatioestetiikaksi tai relaatiotaiteeksi (engl. Relational art, Relational aesthetics). Sen lähtökohtina ovat ihmissuhteet tai ihmissuhteiden kokonaisuus ja niiden sosiaalinen konteksti. Ranskalainen taidekriitikko ja kuraattori Nicolas Bourriaud määritteli relaatioestetiikan kartoittaessaan 1990-luvun taidetta esseekokoelmassaan "Esthétique Rélationnel" (1997).

Bourriaud väittää relaatioestetiikan saavan teoreettisen horisontin ”ihmisten vuorovaikutusten piiristä ja sen sosiaalisesta kontekstista, pikemminkin kuin oletuksen itsenäisestä ja yksityisestä symbolisesta tilasta”. Relationaaliset taideteokset pyrkivät perustumaan subjektien välisiin kohtaamisiin, ovatpa ne sananmukaisia tai potentiaalisia, joissa merkitys käsitellään kollektiivisesti, pikemminkin kuin yksilöllisen kulutuksen privatisoidussa tilassa.

Relaatiotaiteen käytännöille on tyypillistä niiden päätteiden avoimmuus, ne ovat tekemisissä ihmissuhteiden verkostojen ja niiden sosiaalisten kontekstien kanssa, joista suhteet saavat alkunsa. Relaatiotaide on myös korostanut teoksia lahjoina ja monissa eri muodoissa, kuten aterioina, juhlina, julisteina, roolienhakutilanteina, peleinä, keskusteluina ja muina sosiaalisten tapahtumien tyyppeinä ja yhteistöinä. Taide on taiteilijan ja katsojan välillä vaihdettavaa informaatiota, jonka suhdevaikutus perustuu sen herättämään vastaanottoon.

Suomessa relaatioestetiikkaa on pohtinut muun muassa Veikko Nuutinen, joka on kirjoittanut relaatioestetiikkaa koskevan esseen Teatterikorkeakoulun verkkojulkaisussa . Hän toteaa, että Bourriaudin teoria sijoitetaan yleensä kuvataidekontekstiin, mutta relaatioestetiikan keskeiset kysymyksenasettelut ja jäsennystavat voidaan ulottaa kuitenkin myös teatteriin.

Heta Kuchkan videosta Väliaikaisesti poissa käytöstä, 2010.

*    *

Liitän tähän kuvan oman äitini viestistä minulle. Hän eli satavuotiaaksi ja sairasti seitsemän viimeisen vuotensa ajan Alzheimerin tautia. Kävin silloin tällöin hoitamassa häntä Pohjois-Suomessa, Siikajoenkylässä. Vanhan kalenterin lehdelle hän kirjoitti "Heikille hyvää matkaa tv Hilja". Traagista ja koomista tässä viestissä on se, että äitini ei viimeisinä vuosinaan enää tunnistanut minua pojakseen, siksi hän kirjoitti allekirjoittajaksi "Hilja", muuten hän oli aina "Äiti". Siskolleni, joka oli hänen vakituinen hoitajansa hän kertoi, että "täällä kävi minua päivisin hoitamassa joku virkamies". 

  

Paluu nykyaikaan

Värivalokuvia ennen värifilmiä, Sergei Prokudin-Gorski ja karelianistit I.K.Inha sekä Akseli Gallen-Kallela, Gallen-Kallela museossa Espoossa 7.9.2013 – 26.1.2014.

”Jouduimme pienelle harjulle ja oikealla kädellä avautui sitten eteemme kaunein koskimaisema, mitä olen milloinkaan nähnyt. Joki hajaantuu Kivakkakosken laajoille kallioportaille kuohuiksi, aalloiksi ja kopruiksi, kiehuvaksi elämäksi, rikkaaksi pauhuksi, häikäiseväksi, kimmeltäväksi välkkeeksi, jonka maaemo on kylvänyt täyteen särmäisiä louhiaan, kosteita, kimottavia kallionpolviaan. Niskassa jakaa kosken pieni kalliosaari, jonka ulkopuolitse vesi vilkkaasti hyppeli portaalta portaalle, sisäpuolitse taas kaatui täytenä könkäänä kuin suuresta luonnon ruuhesta. Vettä oli nyt runsaasti, mahtava pauhina hukutti äänemme. Sanattomina seisoimme koskeen pistävällä rantakalliolla. Niskassa kasvava suippolatvainen kuusikko vaihtui alempana hauskoiksi lehdoiksi, joitten kautta vastarannalla kuohui pieniä vilkkaita, mitä viettelevämpiä onkikoskia.”

Näin kirjoitti Paanajärven Kivakkakosken maisemasta valokuvaaja, kirjailija, suomentaja ja toimittaja I.K.Inha kirjassaan Suomen maisemia (1909). Koski sijaitsee silloiseen Kuusamon kuntaan kuuluneen aikoinaan tunnetun matkailukohteen, Paanajärven itäpäässä.

Kuusi vuotta kirjan julkaisemisen jälkeen, maailmansodan toisena kesänä tuijotti toisen kosken, Sunajoen Kivakkakosken kuohuihin venäläinen valokuvaaja Sergei Prokudin-Gorski. Hän oli tullut pohjoisiin erämaihin kuvaamaan Muurmanskiin rakennettavan rautatien syntyä.

Valokuvaaja Sergei Prokudin-Gorski Sunajoen Kivakkakoskella, 1915.

Tämä värivalokuva vuodelta 1915 on säilynyt yhtenä tuhansista Prokudin-Gorskin eri puolilla Venäjää ja Eurooppaa ottamista värivalokuvista. Hänen Suomeen, Karjalaan ja Länsi-Venäjälle suuntautuneiden kuvausmatkojensa suurehkoja värillisiä valokuvia 1900-luvun alusta on mahdollisuus nähdä Gallen-Kallelan museossa Tarvaspäässä.

Värivalokuvaajaksi

Pariisin maailmannäyttely vuonna 1900. Suomen paviljongissa on esillä Akseli Gallen-Kallelan kuuluisat freskot ja I.K.Inhan valokuvia suomalaisesta maanviljelystä. Venäjän keisarillisen teknisen seuran osastolla oli näytteillä Sergei Prokudin-Gorskin mustavalkoisia valokuvia. Sen jälkeen venäläinen valokuvaaja omistautui värivalokuvaukselle opiskellen kolme vuotta Berliinissä ja omaksui tieteellisen valokuvauksen perusteet. Viisi vuotta myöhemmin hän esitteli yleisölle työnsä tuloksia, värikuviaan ja kolmivärivalokuvauksen periaatteita.

Vuonna 1908 Prokudin-Gorski kuvasi Leo Tolstoin värillisenä muotokuvana. Hän järjesti suosittuja kuvaestyksiä, joissa värillisiä valokuvia esitettiin ”taikalyhdyllä” yhdistämällä kolme eri värille suodatettua kuvaa. Venäjän ministerineuvosto päätti vuonna 1911 hankkia Prokudin-Gorskin siihenastisen kokoelman ”kansallisen sivistyksen tarpeisiin” ja antoi valokuvaajan käyttöön oman junavaunun, johon hän rakensi pimiön, sekä luvan liikkua myös Venäjän imperiumin levottomilla reuna-alueilla.

Prokudin-Gorski matkusti myös Suomessa kuvaten Saimaan rantoja, Lappeenrantaa ja Karjalan maisemia. Karelianistien tapaan hän suuntasi suomalaisen kansallismaiseman kulttipaikoille, joita kuvattiin maalaustaiteen, valokuvauksen ja kirjallisuuden keinoin. Eräs voimakkaasti suomalaisten kollektiiviseen muistiin iskostuneita mielikuvia on sekä Inhan että Prokudin-Gorskin kuvat samoista paikoista Saimaan kanavasta Lauritsalan lähellä, jossa kanava louhittiin jyrkkään kallioleikkaukseen.

Sergei Prokudin-Gorski, ”Saimaan kanavan kaunein paikka”, 1903 ja I.K. Inhan valokuva samasta paikasta.  

Strategiset kuvat

Suomen karelianistien pyrkimykset olivat kuitenkin erilaisia verrattuna venäläisen valokuvaajan työn kokonaisuuteen. Venäläisen Prokudin-Gorskin missio oli ehkä vähemmän romanttinen kuin karelianistien usein yhtenäiskulttuurinen pyrkimys porautua suomalaisuuden ytimeen Karjalan poluilla, metsissä ja erämaakylissä. Värilliset valokuvat, joissa oli tehtaita, teräspalkkisiltoja ja kiiltäviä kirkontorneja oli suunniteltu vakuuttamaan katsojansa Venäjän imperiumin loistosta ja kunniasta.

Metallipalkkisilta yli Kamajoen Permissä, 1910.

Suomi ja Karjala oli vain pieni osa Prokudin-Gorskin matkoista. Hän matkusti assistentteineen kuvaamaan kaukaisia Siperian kaupunkeja, kyliä ja erämaita, Keski-Aasian Bakua ja Samarkandia ja Euroopasta hänen värivalokuviaan on säilynyt ainakin Italiasta ja Tanskasta.

Prokudin-Gorskin kuvissa yhdistyvät aikansa esteettinen, taloudellinen ja usein myös sotilaallinen strategia. Kanavat, rautatiet, kansallisuudet, kaupunki- ja maaseutumaisemat, nähtävyydet, kirkot, merkittävät rakennukset, tehtaat, koneet ja liikenneyhteydet ovat signaaleja Venäjästä nykyaikaistamisen, modernisaation saatossa. Kuvatessaan Solovetskin luostaria Prokudin-Gorski kuvaa etualalle luostarin uuden sähkövoimalan, jonka takana nousee luostaria kiertävä kivijärkäleistä koostettu muuri ja ikivanhojen kirkkojen sipulitornit.

Prokudin-Gorskin valokuvat ovat raportteja Venäjän valtakunnan tilasta. Kuvat yhteiskunnan eri luokista vangeista virkamiehiin, talonpojista kirjailijoihin ja lapsista maatuskoihin muistuttavat myös Venäjän 1800-luvun maalaustaiteen kriittisestä realismista. Nämä kuvat tulevat maasta, jossa Ilja Repin maalasi Volgan lautturit 1870-luvun alussa.

Valokuvaaja, rakennuspäällikkö ja itävaltalaiset sotavangit resiina-ajelulla Petroskoissa, 1915.

Piktorialismi, joka korosti valokuvien ”chiaroscuroa”, pehmeäsävyisyyttä ja hämyisyyttä oli valtasuuntaus myös Venäjän valokuvauksessa ensimmäiseen maailmansotaan asti. Toisin kuin esimerkiksi I.K. Inhan valokuvat, Prokudin-Gorskin syvätarkat, yleensä yleiskuviin pitäytyvät kuvat edustavat kuitenkin toista 1800-luvun valokuvauksesta perittyä valtavirtausta, naturalismia. Valokuvaus oli kemiaa, tekniikkaa ja tiedettä Prokudin-Gorskille, joka pyrki värien ”luonnollisuuteen”. Hänen kuvansa ovat lähellä ”suoraa” valokuvausta, tilannevedoksia ja dokumenttikuvausta.

Prokudin-Gorskin kuvien arkistoja selatessa huomaa, että lähes jokaisella kuvalla on täsmällisesti kohteensa mukaan määritelty otsikko ja aihe. Poikkeuksena ovat kuvat, joilla ei ole täsmällistä aihetta. Ne ovat orkestroituja ja asetelmallisia, tunnelmallisia valokuvia, joita Prokudin-Gorski nimittää kuva-arkistojensa luetteloissa etydeiksi, tutkielmiksi. Näissä hänen kuvansa lähestyvät maalaustaiteen romantiikkaa ja impressionismia.

Autenttisuuden voima

Venäläistä aatelisssukua ollut Sergei Prokudin-Gorski emigroitui vallankumouksen jälkeen ensin Norjaan, sitten Englantiin ja sitten Ranskaan. Hänen kuoltuaan vuonna 1944 amerikkalainen Rockefeller-säätiö osti perikunnalta valokuvakokoelman joka sijaitsee Yhdysvaltain kongressin kirjaston kokoelmassa.

Valokuvakokoelman lähes kahdesta tuhannesta kuvasta pystyttiin vedostamaan vain muutamia satoja. Digitaalisen kuvankäsittelyn myötä useita vedoksia käsittävät kuvat voitiin helposti yhdistää ja vedostaa valmiiksi kuviksi. Tarvaspään näyttely on eräs monista Prokudin-Gorskin eri alueilla kuvaamasta aineistosta koottu katsaus. Kokoelma digitoitiin ja siirrettiin kokonaisuudessaan nettiin kymmenkunta vuotta sitten.

Näistä värivalokuvista ylistettiin aikoinaan, että ne ovat ”silmänräpäyskuvia luonnollisissa väreissä”. Tänään ihmettelemme niiden autenttisuuden voimaa, koska niiden värinmuodostus vastaa television ja digitaalisen kuvan RGB-periaatetta. Aikamme silmä on adaptoitunut löytämään vastineen sata vuotta vanhojen kuvien väreistä.

Marjanpoimijat, 1909.

Palikat uuteen järjestykseen

Suunnittelijan näkemys Helsingin Lasipalatsinaukiosta.

Suomen suurinta yksityistä taidemuseota, Amos Andersonin taidemuseota ylläpitävä Konstsamfundet julkaisi tänään suunnitelmansa uuden taidemuseon rakentamiseksi. Helsingin Yrjönkadulla seitsemässä kerroksessa, vanhan asuintalon muunnetuissa tiloissa toimiva rakennus on koettu liian hankalaksi nykyaikaisten taidenäyttelyiden järjestämiseen.

Suunnitteilla on uuden taidemuseon rakentaminen Lasipalatsin ja sen takana olevan aukion alle. Helsingin kaupungin omistuksessa oleva Lasipalatsi tulisi säilymään suunnitelman mukaan toiminnoiltaan lähes entisellään. Vanhaan Amokseen tulisi jäämään Amos Andersonin kotimuseo, ihastuttava kappelihuone, jossa on merkittävä sakraalin taiteen kokoelma ja vanhoissa tiloissa esiteltäisiin myös Sigurd Frosteruksen taidekokoelmia.

Nykyisessä museossa on näyttelytiloja noin 1 800 neliötä. Uuden museon näyttelytilat suunnitellaan pääosin Lasipalatsinaukion alle ja niiden laajuudeksi ilmoitetaan 2 500 neliötä. Verrattuna Amoksen nykyisiin tiloihin uusien tilojen käyttö tulisi olemaan tehokkaampaa ja ylipäätään nykyaikaisten kuvataidenäyttelyiden järjestäminen olisi mahdollista.

Helsingin kaupunki, joka omistaa Lasipalatsin kiinteistön, suhtautunee hankkeeseen myönteisesti. Kuten kulttuurirakentamisessa on kaikkialla tapana, Konstsamfundet tulee kohtaamaan kaksi ongelmaa hankkeessaan. Riittävätko arvioidut 50 miljoonaa museon rakentamiseen (ilman esimerkiksi tilaohjelman leikkauksia) ja saadaanko museo valmiiksi Suomen itsenäisyyden satavuotisjuhliin 2017, kuten kaavaillaan? Arvelen, että vastaus on molempiin ei, mutta en toivo niin.

Lähtökohdakseen taidemuseo ilmoittaa oman toimintansa kehittämisen: ”Monipuolinen näyttely- ja taidemuseokeskus”, sekä ”Lisää mahdollisuuksia suomalaisille taiteilijoille”. Uusi Amos tulisi toteutuessaan olemaan merkittävä taidemuseo erittäin keskeisellä paikalla pääkaupunkia.

Voi helposti nähdä uuden museon synergiaedut. Se tulisi olemaan nurkittain Kiasman kanssa, Ateneumin ja Helsingin taidemuseon Tennispalatsin, sekä Helsingin Taidehallin tuntumassa. Musiikkitalo, Keskustakirjasto ja Töölönlahden alue olisivat houkuttelevaa toimintakenttää taidemuseolle. Museolla olisi liikenneyhteys tulevaan Pisara-rataan, laajenevaan metroon ja vaikka mihin. Paikka on, kuten suunnittelijat toteavat ”kaiken keskellä”.

Mielestäni kyse on merkittävästä taidetahdon ilmauksesta Suomessa. Toivottavasti tällainen hanke innostaa koko kuvataiteen kenttää. ”Amoksen” näyttelyitä olen seurannut 1970-luvulta lähtien. Eräs monista mieleeni jääneistä on viime keväänä esillä ollut Art Deco-aiheinen katsaus. Se oli Suomenkin taidemuseo-oloissa harvinainen näyttely, koska se oli suhteellisen vähän esillä ollut ja tutkittu aihe.

Yrjönkadun museon linjana ollut hyvin monenlaisten taiteiden esittely. Amos Andersonin taidemuseo on tuonut Helsingin näyttelytarjontaan usein myös uusia ja vähän erilaisia näkökulmia, myös sitä niin paljon kaivattua, mutta vähän nähtyä taiteellista riskinottoa. Amos on myös osa Suomen ruotsinkielisen väestön kulttuuria, joka on kiistatta tuonut mukaan rikastavia piirteitä.

Guggenheim-keskustelu näyttää jämähtäneen rahoituskysymyksiin. Hankkeen ajajat esittänevät syyskuussa suunnitelmiaan, joten niihin ei voi vielä ottaa kantaa. Konstsamfundetin suunnitelma liikuttanee myös jossain määrin Guggenheimin hanketta. Uutta liikettä kuvataiteen kentälle näyttää tuovan Guggenheimin varjossa syntynyt Checkpoint Helsinki, joka on uudenlainen nykytaiteen tilaus- ja tuotanto-organisaatio. Se sai syyskuun alussa rahoitusta Helsingin kaupungilta julkisten taidetapahtumien järjestämiseen.

Suurten kysymysten edessä on Helsingin taidemuseo, jonka johtajaksi esitetään Ateneumin johtajana ilmeisesti huonommin viihtynyttä Maija Tanninen-Mattilaa. Tennispalatsin näyttelytilat suljettanee vuonna 2014 kokonaan, kun naapurissa olleen Kulttuurien museon tiloja kunnostetaan taidemuseolle. Kaupungin on ratkaistava sekä suhde Guggenheim-hankkeeseen että pitemmän tähtäimen tilakysymys. Ongelma lienee myös, että Helsingin taidemuseo ei ole pystynyt profiloimaan rooliaan ja merkitystään kaupungin muuttuvassa taidekentässä.

Jos Amos Andersonin taidemuseo tuo oman lisänsä kaupungin kuvataidenäyttelyiden tarjontaan, mikä sitten on Kiasman ja ylipäätään Kansallisgalleriaksi ensi vuoden alusta muuttuvan Valtion taidemuseon rooli? Ainakin Amoksen uusi liikku antaa perusteluja niille, jotka ovat ajaneet Kansallisgalleriaa eli Valtion taidemuseon säätiöittämistä. Onhan Amoksen takana säätiö, eikä virasto.

Itse arvelen, että Kansallisgalleria saattaa olla näennäisuudistus. Kuten Marketta Haila Taide-lehden aihetta koskevassa artikkelissaan totesi, Tukholman Moderna museet on ollut valtion virasto, eikä se ole Modernan nousemista maailman nykytaiteen museoiden kärkeen hidastanut.

Valtion, kaupungin tai säätiöiden rahoitusta saavien taidenäyttelyorganisaatioiden joukossa Helsingissä ponnistelee Taidehalli. Senkin takana on säätiö, mutta niin sanottua korvamerkittyä rahoitusta se ei juurikaan saa. Kaupungin suurempien näyttelytilojen joukossa Helsingin Taidehallin rahoitus saattaa tulla uhanalaiseksi. Lakkauttamisuhan alainen Vaasan taidehalli, sai elokuun lopulla luvan jatkaa toimintaansa ainakin ensi vuoden loppuun. Oulussa on valmisteltu taidehallin perustamista jo useita vuosia.

Tulevaisuuden ongelmaksi noussee myös se, että rahoituslähteiden vähetessä monipuolisten taidenäyttelyiden järjestäminen vaikeutuu. Kuvataiteen näyttelyidenhän pitäisi pystyä palvelemaan erilaisia yleisöjä ja yhä enemmän erilaistuvan kuvataiteen aloja. Myös kuvataiteen ammattitaiteilijoiden määrä lisääntyy ja kuvataiteen tuotanto kasvaa. Tämä vaatii yhä enemmän näyttelypaikkoja, olivatpa ne hartiapankkiperiaattella toimivia pieniä gallerioita, erilaisia taidekeskuksia tai suuria taidemuseoita.

Taidenäyttelyiden foorumit ovat siis melkoisten muutosten kohteena Helsingissä. Uusien palikoiden järjestäytymisen aika on epävarmaa, mutta ilmassa on nyt myös uutta innostusta.

Elämäkerrassa taiteilijasta tulee näkijä

Kalervo Palsa ja Omakuva vuodelta 1967.

Hänen elämänsä kääntyessä kohti iltaa Kalervo Palsa kirjoitti päiväkirjaansa useasti siteeratun ajatuksen, jota voisi pitää hänen epitafinaan:

”Myyttiini minun tulee tähdätä ja sitä edistää kaikin tavoin…En voi enää mitään sille että itsekin olen legenda. Minun täytyy nyt kaikin mahdollisin tavoin edistää tätä legendaa. On hyvä jos siinä samalla olen hyvä taiteilija, jos taiteeni on omaperäistä ja arvokasta. Ihmiset haluavat hullun taiteilijan. Saakoot sen.”

Postuumina vuonna 1990 julkaistu Kalervo Palsan Päiväkirjat on Suomen taidehistorian järkälemäinen omaelämäkerta ja tausta-aineisto. Nuorena kirjailijan uraa tavoitelleen Palsan päiväkirjojen ensimmäiset kappaleet ovat nuoren oppikoululaisen novelliharjoituksia ja ne laajenevat Kittilän ja Lapin taiteilijan kirjaamiin ajatuksiin, kokemuksiin ja havaintoihin Suomen taide-elämästä, hänen lähipiirinsä tapahtumista, ihmisistä ja asenteista. Palsan Päiväkirjat on sellainen taiteilijan päiväkirja, jota ei kirjoiteta vain lukittuun laatikkoon, itseään varten, se välittää kirjoittajan mielen äänen lukijalle.

Kalervo Palsa rakensi Päiväkirjoissaan oman, kirjoitetun pienoismaailmansa. Oman elämänsä ja psyykkisen ympäristönsä kanssa kamppaileva Palsa kuvaa itsensä visionäärinä, näkijänä joka otti roolikseen käsityksen taiteilijasta sivullisena, näyttelijänä, kärsijänä ja kokijana. Hän mainitsee matkakumppaneikseen monia muitakin visionääreja: Hieronymus Bosch, William Blake, Vincent van Gogh, Goya, Vilho Lampi.

Autobiografia lajina

Kuten taiteilijan omakuva, myös omaelämäkerta on paljolti renessanssi-ilmiö. Auttoiko vuonna 1994 Taide-kustantamon suomeksi julkaisema  Taiteilijaelämäkertoja  avaamaan suomalaisten kuvataiteilijoiden kirjallisen ilmaisun hanat? Oman elämänsä Giorgio Vasareita lienee myös yllyttänyt 1980-luvun postmodernismin mukana tullut menetelmä, dekonstruktio. Omaelämäkerrassahan taiteilija purkaa ja kokoaa uudelleen elämänsä palasia.

Aivan uusi laji taiteilijan omaelämäkerta ei Suomessakaan ole. Akseli Gallen-Kallela, Suomen taiteen monitaitaja ja kosmopoliitti, tuli luoneeksi myös oman sankaritarinansa kirjoissa Kalela (1924) ja Afrikka (1931). Eräs kuuluisia oman elämänsä kertojia on ukrainalais-venäläis-suomalainen Ilja Repin, jonka Mennyt aika läheinen (2. painos 1970) avaa muun muassa taide- ja aatehistoriallisesti merkittäviä kulmia 1800-luvun lopun Venäjän taide-elämään.

Taiteilijoiden omaelämäkerroissa tulee esille taiteilija elämänsä tilanteita ja itseään pohtivana, tunnustuksellisena, näkemyksellisenä eli visionäärinä ihmisenä. Jos taidemaalari Henry Wuorila-Stenberg olisi kertonut alkavansa kirjoittaa kirjaa vielä kymmenen vuotta sitten, sekä asiantuntijat, että suurempikin yleisö olisivat luultavasti tuominneet yrityksen. Häntä olisi varmaankin kehotettu keskittymään maalaamisen suuriin ja syvällisiin ongelmiin. Useita aloja kokeileville taiteilijoille saatettiin sanoa, että se, joka yrittää tehdä monenlaista, ei ole hyvä missään.

Monitaiteellisuus on jälleen sallittua. Korkean modernismin aikana taiteilija oli spesialisti, oman alansa ekspertti, joka pysyi siinä laatikossa, jonka koulutuksen mukana oli saanut temmellyskentäkseen. Korkeamodernismin aikana pannassa oli myös kuvataiteen kertomuksellisuus. Aikamme sallii eri tavoin ajattelevia taiteilijoita enemmän kuin aikaisemmin. Omaelämäkertojen taustalla lienee myös lupa olla avoimesti subjektiivinen, joka sekin on varsin uusi ilmiö taiteesta kirjoittamisessa. Sana ”minä” otettiin yleiseen käyttöön taidekritiikissä vasta 1980-luvulla.

Henry Wuorila-Stenberg opiskeluaikoinaan Länsi-Berliinissä ja Omakuva, 2010.

Selviytymisen keinot

Henry Wuorila-Stenberg joutui varhain kosketuksiin kansainvälisen eurooppalaisen taidekoulutuksen kanssa Roomassa ja Länsi-Berliinissä ja myöhemmin DDR:n Dresdenissä. Kerrontaa sävyttää värikäs elämä ja vahvat visiot. Taiteilijan lähestyessä Suomen taide-elämän keskiötä kirjasta muodostuu myös eräänlainen kronikka Suomen kulttuurihistorialliseen lähimenneisyyteen. Ammattikonfliktista toiseen etenevä Wuorila-Stenberg kamppailee sosiaalisesta arvostuksesta ja kertoo avoimesti porhaltaneensa lähes kaikki aikojen aate- ja kulttuurihistorialliset virtaukset taistolaisuudesta buddhalaisuuteen.

Lukija vakuuttuu myös siitä, että vastamäkeä seuraa tasankopaikka, ja taiteilijan kamppailu palkitaan. Henry Wuorila-Stenberg kertoo, miten hänen lankeamisen ja nousun, eksymisen ja löytämisen, tyynen ja vimman toisiaan seuraavista kausistaan tuli menetelmä, tapa rationalisoida luomisprosessi, selvittää ja perustella itselleen olemassaolon ja taiteen tekemisen reunat. Siitä tuli keino selviytyä.

Hämärän näkijä on herättänyt keskustelua autenttisuudesta. Vaikka kirjan repliikit ja vuoropuhelut eivät ehkä aina ole tarkkoja toisintoja, ne pitäisi kai ymmärtää rehellisen suuntaisina ja muistelmia elävöittävinä teksteinä. Omaelämäkerta on viime kädessä aina kirjoittajan kuvitelma itsestään. Kun toisen tutkima elämäkerta henkilöstä usein pesee puhtaaksi, ylistää ja mainostaa, omaelämäkerta lankeaa, rypeää ja tilittää.

Voisi sanoa, että ilman Henry Wuorila-Stenbergin Hämärän näkijää Suomen lähimenneisyyden taidehistoria tulisi kyllä toimeen, mutta lukija saa siitä meheviä lisäyksiä virallisen historiaan. Hänen kertomuksillaan on todistearvoa ja hän kuvaa erinomaisesti niin kaupunkimaisemia kuin ajan tyylejäkin. Karakterisointi, liioittelu ja hyppäykset autofiktioon ovat riemastuttavaa lukemista. Koskivatpa ne taidetta, taiteilijoita, henkilöitä tai elämänmenoa ylipäätään, Wuorila-Stenbergin lausumat, ajatukset ja arviot ovat usein hämmästyttävän osuvia.

Hannu Väisänen ja Isä lausuu, 2004.

Kuvataiteilijan autofiktio

Monialaisen Hannu Väisäsen Taivaanvartijat (2013) on kirjailijaksi kasvaneen taiteilijan neljäs omaelämäkerrallinen romaani. Väisäsen alter ego Antero kasvaa ja varttuu Oulussa, käy läpi taidekoulutuksen ja aloittaa taiteilijauransa.

Väisäsen henkilöasetelmat, tilannekomiikka ja yksityiskohtaiset havainnot ovat pitkälle vietyjä. Hänen kirjasarjansa on autofiktio, jota voi lukea romaanin tapaan, mutta tapahtumaympäristöjä ja henkilöitä tunteva voi ymmärtää ne myös dokumentteina. Väisänen taltioi ja kuvaa aistikkain yksityiskohdin lukijalle näkökulmia, joita voisi kutsua epookeiksi. Ne ovat usein aikojen aatteiden, tyylien ja muotien ohimeneviä virtauksia.

Väisänen on kehittänyt vahvaksi romaaniensa dialogien satiiriset äänet. Niiden lomassa kertoja Antero jää tavallisesti hiljaiseksi keskustelukumppaniksi. Taivaanvartijat kertoo rakenteilla olevaan kirkkoon tilatun maalauksen synnystä ja ongelmista, jolloin kirjan aihe irtoaa kirjoittajan aikaisempien romaanien taiteilijan kehitystä, kasvua ja uraa pohtivista kysymyksistä. Nuorukaisen pyrkimys identiteettiin ja taiteellisuuteen muuttuu taiteilijauran, sekä sosiaalisen ja eettisen aseman kamppailuksi. Taivaanvartijoissa on kyse taiteilijan ja taiteen autonomiasta, johon kirkon johtohenkilöt yrittävät vaikuttaa. Mutta kertoja vaatii myös oikeutusta työlleen, jolloin romaanin retoriikka lähestyy perinteistä elämäkertaa.

Elämä ja taide

Taiteilijoiden omaelämäkerrat ovat kieltämättä varsin romanttisia. Taiteilijat kertovat itsestään suurina näkijöinä, rehentelevät elämänsä syvähenkisyydellä, erinomaisuudella ja rikkaudella. Mutta tavallisesti he myös joko satirisoivat, ironisoivat, sarkastisoivat tai ylipäätään kritisoivat itseään säälimättä.

Itsestään kertova taiteilija ruoskii itseään ja kysyy olenko narri vai nero? Mitään siltä väliltä oman elämänsä kirjoittaja ei voi olla, koska sellainen elämä ja sellainen kertomus ei kiinnosta ketään, eikä sellainen elämä ole taiteilijuuden arvoista.

Ilman elämää ei ole taidetta ja taide on aina jossain määrin tulosta eletystä elämästä. Taide ei kuitenkaan koskaan tule katetuksi kokonaan elämän merkeillä, eikä taiteessa oleva ihminen ole aina sananmukaisesti kiinni edes elämässä. Omaelämäkerrat ovat erehtyvän, lankeavan ja itseään etsivän ihmisen ääniä. Ne antavat luvan eksyä poluilla, joissa virtaavat taide-elämän hiki, veri ja kyyneleet.

Idealismin palkka: ”Herjaa, pilkkaa ja joskus vankilaa”

Kuvasin Oulussa vuonna 1676 kuolleen Mikael Baltin tekemiä puuveistoksia Raahen Pakkahuoneen museossa.

Yle Uutisten kulttuuria kiinnostaa Guggenheim. Seuraavassa kulttuuriosastossa julkaistujen uutisten otsikot elokuun alusta:

• 5.8. Guggenheim-pomot tällä viikolla Helsingissä 
• 5.8. Kolmella ministerillä aikaa Guggenheimille 
• 5.8. Haglund: Guggenheim haluaa valtion mukaan rahoittamaan museohanketta 
• 6.8. Guggenheim-ehdotus tulee syyskuussa 
• 6.8. Oikeusministeri: Guggenheim-tuelle ei ole nyt tilaa 
• 7.8. Guggenheimin johtaja: Olen entistä vakuuttuneempi, että Helsinki on paras paikka museolle

Guggenheimissa täytyy olla jotain valtavan seksikästä, kun se herättää muuten kuvataidetta ja kulttuuria varsin laiskasti seuraavan valtamedian intohimot. Media ei ole seurannut juuri ollenkaan esimerkiksi suomalaisen taidemuseomaailman suurinta organisaatio- ja rahoitusmuutosta sitten Ateneumin peruskiven muurauksen, Valtion taidemuseon muuttamista Kansallisgalleriaksi ensi vuoden alussa. Se ei ole mediassa ollenkaan coolia ja hottia.

Joku totesi osuvasti, että samaan aikaan, kun Helsingin Sanomat nosti edellisen Guggenheim-hankkeen ”Guggenheim ykkösen” palstoilleen niin näkyvästi, mediassa oltiin lähes täysin vaiti sekä suomalaisen taidekoulutuksen mitä suurimmasta rakennemuutoksesta, Taideyliopistosta, että kulttuurihallinnon muutoksesta, jossa Taiteen keskustoimikunnan tilalle tuli Taiteen edistämiskeskus.

Uusia kulttuurialojen lakeja on säädetty ja merkittäviä organisaatioita on synnytetty. Kulttuurin maisema muuttuu melkoisesti, mutta Guggenheim-kiima peittää sen. 

On kiinnostava kysyä myös, miksi Guggenheim-taidemuseohanketta käsitellään valtamediassa lähes ainoastaan rahana? Guggenheim-hankkeen mediakäsittelyä seuratessa voisi joku jopa päästä sellaiseen väärinkäsitykseen, että raha pyörittää maailmaa.

* * *

Muokkasin suomenkielisessä Wikipediassa kesän aikana artikkelia Joan Mirósta. Artikkeli haluttiin nostaa (ja myös nostettiin) ”Hyvän artikkelin” tasoikseksi ja siitä käytiin kirjava keskustelu. Eräs kommentoija kysyi, pitäisikö artikkelissa mainita Mirón teosten hintoja: ”Meinaan se on se tieto, josta tällainen savolaisjunttikin tietää, että ovatko teokset miten hyviä.” Tämä henkilö siis katsoi, että hinta selvittää yksiselitteisesti sen, onko taideteos hyvä vai huono.

Olemmeko monetaristisen kapitalismin aivopesemiä? Kuten artikkeli kertoo, Joan Miró oli ahdistuneisuuteen asti huolestunut Espanjan ja Euroopan henkisestä tilanteesta fasismin nousuaikoina 1930-luvulla. Erään haastattelijan kysyessä hänen mielentilaansa Miró vastasi:

”Olen pessimistinen, olen traagisen pessimistinen. Mitään illuusioita ei sallita. Väkivaltaisemmin kuin koskaan aikaisemmin tullaan taistelemaan kaikkea sellaista vastaan, joka edustaa hengen puhdasta arvoa.”

* * *

Eräs Britannian johtavista yhteiskunnallisista kommentaattoreista Deborah Orr kysyi The Guardianissa elokuun alussa artikkelinsa otsikossa: ”Mitä idealismista nykyisin saa?” Hänen kirjoittamansa alaotsikko vastasi: ”Herjaa, pilkkaa ja joskus vankilaa”. Orr oli huolissaan siitä, että maailma ei tunnu nykyisin suosivan niitä, jotka toimivat idealististen periaatteiden mukaan:

”Kuinka surullista, että sellaisista unelmista haaveileminen tekee sinusta ”outsiderin”, kouluttamattoman tekniikan mahdollisuuksiin, tai sellaisen joka suunnittelee rakennuksia, joita ei rakenneta tai suunnittelee kaupunkeja, joita ei rahoiteta tai priorisoi sellaisia kannattamattomia hankkeita kuin hyvinvointi. Sisäpiiri tilaa vain sellaista joka on mahdollista, tai ainakin he haluavat niin kertoa. Voimmeko odottaa heiltä vastauksia innostaviin tai maailmaa muuttaviin visioihin? Siitä tulee pitkä ja hedelmätön odotus. Ja idealismi? Kysykää Manningilta tai Snowdenilta. Se on rikos."

Italiasta tai Kreikasta tuotu veistoskoriste kalkkikivestä, noin 500 eaa. Raahen Pakkahuoneen museossa.

Myytin taide - danaidit

Ystäväni Paula Holmila kävi Venetsiassa ja raportoi näkemästään ja kokemastaan myös Venetsian biennaalista Facebookissa. Oli hauska tutustua tälläkin tavalla biennaaliin, kun en pääse sinne omakohtaiseti näkemään, kokemaan ja haistelemaan uusia tuulia. Aikoinaan biennaalin lehdistöviikolla oli myös joukko suomalaisia toimittajia, nykyisinhän Suomen lehdet pääasiassa vaikenevat tästä maailman merkittävimmästä taidenäyttelystä.

Paula Holmilan fb-sivulla tuli keskustelua muun muassa biennaalin Venäjän paviljongista, jossa on esillä Vadim Zakharovin installaatio ja performanssi. Zakharov tuli tunnetuksi länsimaissa 1980-luvun lopulla, kun Neuvostoliiton toisinajattelijataiteilijoille sallittiin avoimempi esiintyminen ja pääsy länsimaihin. Hän oli mukana niin sanottujen Moskovan konseptualistien ryhmissä 1970-luvun lopulta ja osallistui varhaisiin, APT-taiteen näyttelyihin, joita järjestettiin yksityishuoneistoissa.

K.Zvezdochetov (vas.) ja S.Gundlach. Seinällä V. Zakharovin ja I.Lutzin töitä huoneistonäyttelyssä 1979.

Olin niin innostunut Zakharovin Venäjän osaston teoksesta, että otin selvää sen aiheesta, joka on antiikin Kreikan danaidit-myytti. Palautan tässä kirjoituksessa ensin lukijan mieleen myytin keskeiset tapahtumat ja selvitän myös vähän sitä, miten danaideja on kuvitettu taidehistoriassa. Ja lopuksi yritän kertoa jotain Vadim Zakharovin teoksesta Venetsian biennaalissa.

Danaidit-myytti

Juttuhan alkoi siitä, kun Danaos päätti naittaa viisikymmentä tytärtään isänsä veljen, Egyptin kuninkaan  Aigyptoksen kanssa, kun hänelläkin sattui olemaan sopivasti tarjolla viisikymmentä sulhopoikaa. Tyttäret eli danaidit eivät tykänneet tästä ja murhasivat miehensä heti hääyönä. Ainoa poikkeus oli tytär Hypermnestra, joka säästi miehensä Lynkeuksen hengen.

Manalaan jouduttuaan danaidien täytyi kärsiä rangaistus kantamalla vettä vuotavilla vesiruukuilla ja näin yrittää pestä pois syntinsä.

Danaos suuttui Hypermnestra-tyttärensä petoksesta ja sulki hänet kammioon. Kuitenkin itse ylijumala Zeus onnistui viettelemään Hypermnestran eli Danaen laskemalla kultaisten kolikkojen suihkun vankilan katosta naisen syliin.

Myytistä taidetta

Danaë ja kultasuihku, 450-425 eaa. Kreikkalainen punakuvioinen ruukkumaalaus.

Danaidit-myytistä tehdyt kuva-aiheet keskittyvät pääasiassa myytin kahteen osaan. Monet teokset kuvaavat kultaista tai kultakolikkojen suihkua, jonka välityksellä Zeus vietteli Danaen (Hypermnestran). Toinen osa teosten aiheista liittyy rangaistukseen, joka annettiin danaideille manalassa heidän aviomiestensä murhaamisesta. Tätä vedenkantoa vuotavaan astiaan on kuvattu varsinkin veistoksissa.

Myytin kohtausta, jossa danaidit murhaavat aviomiehensä hääyönä on kuvannut muun muassa ranskalainen kuvittaja ja taidemaalari Robinet Testard (1470–1531). Tässä hänen kuvansa tuosta veriyöstä.

Tässä myös toinen kuvitus aiheesta 1400-luvulta.

Tizian, Danae, 1546.

Tizian teki aiheesta ainakin neljä maalausta. Tizian kuvaa Danaen kurvikkaana naisena, jonka reidet ovat avoimena kultasuihkulle. Ensimmäisen Danaen hän maalasi vuosina 1544-46 ja se sijaitsee nykyisin Napolissa. Tizianin Espanjan kuninkaalle Philip II:lle tekemät kaksi maalausta joista vuosina 1553-1554 tehdyt sijaitsevat Eremitaasissa ja Pradossa ja yksi Wienin taidehistoriallisessa museossa (1564).

Rembrandt, Danae, 1636.

Vaikka alastomuus oli tabu ajan eurooppalaisille taidemaalareille Rembrandtin Danaen päähenkilö on nuori nainen, joka makaa alastomana, puolittain nousseena valkoisella pellavalakanalla, joita ympäröivät täyteläiset keltaiset tyynyt. Katsojasta poispäin suuntautuva Danaen katse kuvaa Zeuksen odotusta. Maalauksen inhimillisyyteen viittaa hänen toiveikas rakkauden kaipuunsa. Alun perin Rembrandt maalasi mestariteoksensa pitäen mielessään varakasta vaimoaan Saskiaa. Myöhemmin, hänen kuoltuaan hän hylkäsi ajatuksen ja maalasi teoksen mallinaan rakastajattarensa Geertje Dircx.

Kesäkuussa 1985 tähän Eremitaasin Danae-maalaukseen heitti viranomaisten myöhemmin mielenvikaiseksi arvioima henkilö rikkihappoa ja viilsi sen maalauskangasta kahdesti veitsellä. Teoksen restaurointi alkoi samana päivänä ja kemiallinen reaktio onnistuttiin pysäyttämään. Palautusta valvomaan nimitettiin valtion työkomitea, jonka alaisena restaurointi tehtiin vuosina 1985-1997. Sankarikonservaattorit saivat maalauksen jälleen elämään.

Gustav Klimt, Danae, 1907.

Gustav Klimtille tyypillisesti hänen maalauksensa Danae (1907) on eroottinen. Danaen seksuaaliseen kokemukseen tässä maalauksessa viittaavat avoimet huulet ja reidet, suljetut silmät, nilkkoihin lasketut sukat, punainen tukka ja läpikuultava purppuranvärinen huntu. Naisen reisi peittäää lähes neljänneksen kuva-alasta.

Danaë Venetsian biennaalissa

Vadim Zakharovin teos on sijoitettu Venäjän paviljongin kahteen kerrokseen. Ylemmästä tippuu kolikoita alempaan kerrokseen, johon pääsevät vain naiset. ”Yhden Danaidin” kolikoissa lukee "luottamus, yhtenäisyys, vapaus, rakkaus” ja ”taiteilija takaa arvon kunniallaan 2013”.

Alemmassa kerroksessa naiset, joita suojellaan kolikkosateelta sateenvarjoilla, kokoavat kolikot ja ne siirretään yläkertaan lattiassa olevan aukon kautta. Kolikot laitetaan nostolaitteeseen, josta ne taas tiputetaan alas. Ylhäällä paviljongin kattoikkunan alla istuu mies, jonka voi tulkita venäläisittäin oligarkiksi tai länsimaisittain superporvariksi. Hän syö välinpitämättömänä maapähkinöitä heittäen niiden kuoret alas lattialle.