Miten taide tapahtuu?

Niin paljon hyljeksitty tämän päivän taidemaailma … ei ole halveksittava, kyyninen tai hengetön, vaan väliaikaisesti kukoistavana, kiivaasti lisääntyvänä maisemana se on vain sellaisen toistuvan sosiaalisen pelin variaatio, joka täyttää viestinnän tarpeita, samalla tavalla kuin urheilu, postimerkkien keräily tai kissojen jalostaminen. Taide tapahtuu tästä huolimatta, harvoin ja aina odottamattomasti, ei koskaan siksi, että saamme sen tapahtumaan.

Gerhard Richter

Ars 74: Kahden maailman välissä

Duane Hanson, Turistit, 1970

Helppohan se on jälkikäteen sanoa, mutta Ars 74 kertoi kyllä taiteen muutoksista. Esillä oli perinteisen modernistisen ja kiinteän, ”vapaana seisovan” kuvanveiston vähittäinen muutos, sen sananmukainen laskeutuminen jalustaltaan ja asettuminen seinille ja lattioille, joilla se vain odotti installaation käsitteen saapumista. Löydetyn esineen idea oli jossain määrin esillä, samoin readymade. Fenomenologinen kuvanveisto ei vielä ollut mukana ja sellaiset ihmetykset kuin James Turrelin teokset seuraavassa Arsissa odottivat vuoroaan.

Ars 74:n teemana oli realismi. Teema osui tosin pieleen, koska realismi, joka oli 1800-luvun merkittävä taidesuunta, ei ollut ainakaan länsimaisessa taiteessa tuolloin ajankohtaista, ei silloisten eikä nykyisten mittapuiden mukaan. Teeman valinta kertoikin innostuksesta realismiin Suomessa ja ehkä ajalle tyypillisestä välinpitämättömyydestä kansainvälistä taidetta kohtaan.

Myös esillä olleet fotorealismi ja uusrealismi olivat kansainvälisillä taideareenoilla nähtyä ja koettua. Aikansa globaali teema, joka Arsissa tuli selvästi esiin oli tietysti poliittinen taide ja yhteiskunnallinen kantaaottavuus.

Ars 74 jäi mieleeni melko heikosti. Näyttelyn kuuluisin teos oli Duane Hansonin Siivoojatar, naturalistinen kappale, joka ei saanut myötätuntoani, vaikka sitä kovasti anelikin. Mielestäni ainakin silloin Rauni Liukon teokset olivat kiinnostavampia.

Myöskään John de Andrean hyperrealismi ei minua kiinnostanut. Tutustuin paljon myöhemmin Ranskassa erääseen trompe l´oeil taiteilijoiden näyttelyyn, esimerkiksi Richard Estesin maalauksissa on juuri tällaista osoittelevaa valokuvantarkkuutta tilailluusioineen. Mutta Estesinkin työt vaikuttivat minusta kylmiltä, kuten koko hyprerrealistinen taide silloin.

Sen sijaan tunsin uteliaisuuutta ja innostusta Edward Kienholzin teoksia kohtaan. Kienholz oli ollut mukana jo aikaisemmassa Arsissa. Ja sympatiseerasin George Segalin (1924-2000) kipsihahmoja. Muistan myös jonkun taiteilijan pronssiin valetun eteläamerikkalaisen hökkelikylän eli favelan, jonka kaltaisia näin oikeina – ei prossiin valettuina – Caracasin lähellä Venezuelassa parikymmentä vuotta myöhemmin.

Ehkä favela jäi mieleeni, koska olin ollut kiinnostunut yhteiskunnallisista asioista. Naturalismi ja fotonaturalismi, jota Ars esitteli, oli tuttua jo oppikouluajoilta. Chuck Closea olen innostunut tiirailemaan lähemmin vasta muutama vuosi sitten, silloin ne tuntuivat varsin mekaanisilta maalauksilta ja puhtailta käsityötaidonnäytteiltä.

Edward Kienholzin Valtionsairaala

Edward Kienholzin taiteessa on mukana paljon sellaista, mikä toteutui myöhemmin myös kotimaisessa taiteessa: installaatio, löydetty esine, pop, surrealismi, ympäristöteos, yhteiskunnallinen protesti. Webbisvuilla Kienholz, kuten Segalkin mainitaan pop-taiteilijoiksi, mutta sana ei kyllä kuvaa oikeutetusti heidän tuotantonsa laajakulmaisuutta. Luin jostain Kienholzin kertoneen, että hän asui lapsuudessaan sellaisella seudulla Yhdysvalloissa, jossa oli useita (katolisia) kirkkoja ja hän seurasi innostuneena niiden joulukuvaelmia. Siis eräänlainen tableau vivant –ilmiö eli elävöitetty kuva sekin.

Kienholzin lapsuustaustan katolisuus näkyy myös hänen teoksissaan ja yhdistäisin hänet jollain tavoin myös American Scene -taiteilijoiden Edward Hopperin ja Charles Burchfieldin taiteeseen, kuten Segalinkin, ainakin teosten tuoman yksinäisyyden ja tyhjyyden tunteen kanssa. Kienholzia ei ole paljon taidemaailman ykkösareenoilla näkynyt – ei hän toki unholaankaan ole jäänyt.

Olin opiskellut talven Vapaassa taidekoulussa iltalinjalla piirtämistä. Marxin ajatukset alkoivat kiinnostaa, kuten sosialismin idea ylipäätään, mutta sosialistisesta realismista en tykännyt ollenkaan.

George Segalin Street Crossing 1992

Taidehallissa oli samoihin aikoihin neuvostoliittolaisen nykytaiteen iso näyttely ja esillä oli tuhteja tauluja, joissa työväenluokan sankarit pullistelivat kaikessa neuvostovirallisuudessaan. Arvelin jo silloin, että Arsin ja Neuvostotaiteen näyttelyn osuminen samoihin aikoihin ei ollut sattumaa. Näin Helsinki toimi kylmän sodan taidenäyttämönä. Sama ilmiö oli tapahtunut 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa, kun esimerkiksi amerikkalaista abstraktia ekspressionismia näytettiin Euroopan kiertonäyttelyissä. Organisoijana oli CIA:n peitejärjestö ja New Yorkin Modernin taiteen museo Moma.

Kokonaiskäsitykseni sekä Arsista Ateneumissa että nevostomachojen pullistelusta Taidehallin seinillä jäi vaisuksi. Taide oli selvästikin kommunistien komennossa itänaapurissamme ja se myös näkyi heidän taiteestaan. Mutta kapitalistisen realismin tunnelmissa elettiin länsimaisessa taiteessakin. Näiden kahden näyttelyn välisessä ristitulessa oli vähän samanlainen olo kuin Berliinissä. Kapitalistinen länsi ja sosialistinen itä pitivät Itä- ja Länsi-Berliiniä järjestelmiensä näyteikkunoina ja tulos oli tavallisesti pompöösiä edustustaidetta. Se oli kyllä näyttävää taidetta, mutta tavallisesti varsin onttoa ja usein yllättävän heikkotasoista.

Realismi oli käsitteenä eräs ajan suuria saippuasanoja, kuten poliittisissa keskusteluissa ahkerasti viljelty sana dialektiikka. Pähkäilin joskus, että realismi -sanalle on esitetty niin monta erilaista merkitystä, että sillä voidaan tarkoittaa melkein mitä tahansa. Dialektiikka tarkoitti vähän samaa asiaa kuin tänään interaktiivisuus tai virtuaalinen. Siis melkein kaikkea, eikä yhtään mitään. Käsiteteoreettinen small talk uinui vielä vauvanunia nykyaikaan verrattuna, mutta kyllä se kapaloissaan piehtaroi.

Josef Albers, Variation on Homage to the Square
1961

Itseäni alkoi noihin aikoihin kiinnostaa myös abstrakti taide. Luin Josef Albersin Interaction of Colorin samana keväänä ja tein värikokeiluja hänen kirjansa harjoitusten mukaan.

Kesti melkein kymmenen vuotta ennenkuin seuraava Ars järjestettiin. Sekin kertoo jotain ilmapiiristä 1970 –luvun lopun Suomen kulttuurissa ja taiteessa, joka oli kielteinen ja ei-vastaanottava kansainvälisyydelle. Suomi tuntui käpertyneen 1970 -luvulla omaan erinomaisuuteensa kahden maailmanjärjestyksen välisessä ottelussa, joka tunkeutui kaikkialle ydinohjuksista henkilöautoihin ja avaruuden valloituksesta ihmisten mielten valloittamiseen.

Opiskelin Taideteollisessa korkeakoulussa ja olin mukana vasemmistolaisissa opiskelijaporukoissa. Se oli mukavaa aikaa, mutta sain kyllä tarpeekseni kaikenkarvaisesta politiikasta ja varsinkin kulttuuripolitiikasta. Pahinta mitä kulttuurille voi tapahtua on sekoittaa se politiikkaan. Vaikka Neuvostoliittoa kunnioitettiinkin väärällä, autoritäärisyyteen taipuvaisella tavalla, sosialistisesta realismista ei välittänyt kuin kourallinen Taideteollisen opiskelijoista. Katsottiin yleisesti, että se on sosialistisen yhteiskunnan taidetta, eikä sovi kapitalistiseen todellisuuteen.

Alexei ja Sergei Tkachevin maalaus Häät

Kun 1970-luku läheni loppuaan, kulttuuri-ilmapiiri alkoi muuttua. Eräskin innokkaasti järjestötoiminnassa mukana ollut Taideteollisen opiskelijatoveri sanoi nähtyään nuorten näyttelyn, että miksi aina tätä samaa realismia Suomessa, onhan muitakin taiteen suuntauksia olemassa. Olin hänen kanssaan samaa mieltä ja arvelisin että niin olivat kaikki muutkin taideopiskelijat.

Ja alkoivathan muutoksen tuulet puhaltaa. Seuraavaan Arsiin, vuoteen 1983 mennessä sekä kansainvälistä taidetta esittelevä näyttely että suomalainen taidenäyttämö olivat hyvin erilaisia.