Taide liukastuu taiteeseen

Uuupps... Mihinkähän tämä nuorimies kompastuu rullaluistellessaan? Francisco Goyan piirustus 1820 -luvun rullaluistelijasta. Kulttuurinavigaattoria kiehtoo myös taustan vauhdikas pyöräilijä.

Taide –lehti on Suomen taiteilijaseuran perinteikäs julkaisu, jossa pohditaan taiteilijoita lähellä olevia asioita. Lehden ykkösnumeron teemana on popularismi ja jonkinlaisena kieliposkella-jippona lehden mukana jaetaan tekstillä varustettu tarra, jonka voi kiinnittää sopivaksi katsomaansa paikkaan, ottaa kuvan ja lähettää lehden toimitukseen.

Idea on korni, mutta sai Kulttuurinavigaattorinkin aktivoitumaan. Liimaanpas tarran tietokoneeni näyttöruutuun, otan siitä kuvan ja lähetän sen Taide-lehteen. Sitä ennen kuitenkin muutamia huomioita Taide 1/2006 sisällöstä.

Sen pääkirjoituksen kohta yksi kertoo, että tässä lehdessä kirjoitetaan vallasta. No hyvä. Lehden tekoaikana, alkuvuodesta käytiin globaalia keskustelua Mohammed –pilapiirroksista. Mutta siihen keskusteluun Taide –lehti ei puutu. Lieneekö syynä sama vika kuin Kulttuurinavigaattorilla. Aihe on liukas kuin suihkusaippua, ei siitä otetta saa ja jos yrittää, saippua suorastaan lentää hyppysistä. Taidekriitikko Holland Cotter totesi vastikään The New York Timesissa asiasta:

“Pilakuva-asia ei ole pääasiassa taidetarina, yhtä vähän kuin moskeijan tuhoaminen Aydhodassa, Intiassa oli arkkitehtuuritarina, tai ‘Saatanallisten säkeiden’ sensuuri oli tarina nykyajan sanataiteesta. Se on poliittinen tarina, ikivanha ja universaali sellainen, siitä miten erään kuvan ja melkein minkä tahansa kuvan käyttö voi johtaa, jos niitä käytetään kulttuuri-identiteetin yhdistämiseen – tässä tapauksessa islamin – ja päättyä niiden käyttämiseen aseena.”

Pilakuvathan ovat olleet Suomen oikeaoppiselle taidehistorialle vaikea asia käsittää, toisin kuin esim. ruotsalaiselle taidehistorialle. Kuitenkin Constantin Guys inspiroi Helene Schjerfbeckiä ja Tyko Sallinen toimi kuvittajana Yhdysvalloissa. No, ehkä pilakuvat ja sarjakuvat kuuluvat populaarikulttuuriin. Hyi.

Max Ryynänen toteaa Taide-lehden populismikirjoituksessa, että ”Esimerkiksi Juhani Palmun mediatemppuilut ovat haitanneet hänen urakehitystään taiteen piirissä."

Artikkelissa ei huomata sitä, että taide on lisääntynyt valtavasti samanaikaisesti kun sen käsittely yleisessä mediassa on vähentynyt. Siksi ilmiö nimeltä Juhanipalmu on olemassa. Siksi Teemu Mäki sai tappouhkauksia ns. Kissantappovideokeskustelussa. Siksi taiteen pääsy julkisuuteen tehdään tavalla millä hyvänsä.

Altti Kuusamo kirjoittaa paavillisesti, että ”Taide on mallien seuraamista…” Jokainen ajatteleva ihminen tietysti lisää tähän lausumaan oman sisäisen puheensa pätkän, joka minulla – ja toivon että kaikilla muillakin Taide-lehden lukijoilla – kuului jotenkin näin: ”Tai päinvastoin”. Kuusamon kirjoituksen monesta sivulauseesta voisi kirjoittaa vaikka pienen väitöskirjallisen.

Taide –lehdessä on perinteisesti julkaistu kohtuullisessa määrin lukijoiden keskustelua. Ulla Karttunen on kirjoittanut tähan lehteen pateettisen, yhden kappaleen pötkyn, joka ulottuu koko sivun mittaiselle tekstille. En saa jutusta muuta selvää, kuin että hän on tavattoman vihastunut – tai ihastunut – Helena Erkkilään jonkin kirjoittamansa jutun saaman palautteen takia. Kappalejako kun puuttuu, jättää lukija jutun lukematta.

Taide on muuten melko paikallaan. Se kattaa olennaisimmat taidetapahtumat ja osaa välttää takavuosien riesaa, taiteilijoiden hillitöntä itsemarkkinointia. Lehti on vuosien varrella pienentynyt, kuten taiteen merkitys maailmassa muutenkin. No, jos näin on, niin on.

Niin, ja Taide –lehden uusia verkkosivuja kävin katsastamassa. Ne ovat lehtien verkkoversioille tuttua elektroniseen muotoon käännettyä painojulkaisua, ei sen kummenpaa. Vuorovaikutus, johon internetti antaa mahtavia mahdollisuuksia, puuttuu. Hyvä esimerkki tällaisesta ovat mm. Kaltion verkkosivut. No, ei niin huonoa kuin jotain hyvääkin. Taide –lehteen voi nyt lähettää palautetta. Toimitus arvelee seuraavasti:

”Jokaisen lehden lukijalla on kahdenlaisia kauhukuvia – populistisia ja elitistisiä. Populistisessa kauhukuvassa toimitus tekee lehdestä persoonattoman tasapaksun tavoitellessaan isompia myyntilukuja ja yrittäessään miellyttää kaikkia. Elitistisessä kauhukuvassa lukijaa ei kuunnella lainkaan, kun toimitus norsunluutornissaan tekee, mitä lystää.”

Se oli laittamattomasti sanottu.

Ajoiko aika Kaltion ohi?

Kulttuurinavigaattori ei ole ottanut kantaa ns. suureen pilakuvakohuun. Jos jonkinlaisen meriselityksen siihen antaisi, niin siinä on niin monta asiaa päälleliimattuina ja aihe on lopultakin enemmän politiikkaa kuin taidetta. Lyhyesti, siihen on ollut vaikea tarttua.

Sen sijaan Oulussa ilmestyvän kulttuurilehti Kaltion kohtalo askarruttaa viime päivien tapahtumien valossa. Oululaisena Kulttuurinavigaattoria asia liippaa läheltä, kuten on tapana sanoa. Olen lukenut ja seurannut Kaltiota innostuksella ja kirjoittanutkin lehteen muutamia juttuja.

Kaltio syntyi sodanjälkeiseen kulttuurityhjiöön 1945 ja kasvoi jälleenrakentamisen hengessä, jossa kaikkia tarvittiin ja jokaiselle oli tehtävä. Lehti koki ensimmäisen kriisinsä 1960-luvun puolessa välissä, kun sen silloinen päätoimittaja Erno Paasilinna ja joukko muita kyllästyivät konservatiiviseen linjaan ja perustivat toisen pohjoissuomalaisen kulttuurilehden Ouluun, Pohjoisen. Pohjoinen lopahti ja Kaltio jäi. Pohjoisesta jäi elämään Kaleva-yhtiöiden kustantama ja nykyisin alasajama kustannusyhtiö Pohjoinen, joka kustansi kirjoja silloin kun Kaleva vielä oli laatulehti.

Kun Kulttuurinavigaattori pyöriskeli kriitikonkapaloissaan 1980 -luvulla, Kaltio oli vaatimaton ja konservatiivinen kirjalliskulttuurinen lehti, jolla oli vain vähän sanottavaa ajalleen. Useita lupaavia nimiä oli lehden päätoimittajina, mutta kukaan ei pystynyt kohentamaan lehden linjaa.

Silloin tällöin Pohjois-Suomessa on perustettu uusia ja vaihtoehtoisia kulttuurilehtiä ja yritykset ovat Kaltiota lukuunottamatta jääneet lyhyiksi kokeiluiksi. Innostusta ja hyvää kulttuuritahtoa on ollut enemmän kuin muistia ja kykyä hoitaa lehden taloutta ja markkinointia.

Kaltio ilmoittaa levikikseen 1 100 kpl, mikä lienee oikea luku. Sitä suuremmaksi ei vuodesta 1998 Kaltiota päätoimittanut Jussi Vilkunakaan lehden tilaajamäärää onnistunut kasvattamaan.

Mutta hän onnistui kasvattamaan pystyyntorkahtaneesta maakuntalehdestä todellisen kulttuurilehden. Se haki aiheita niin historiasta kuin nykyajasta, otti reippaasti kantaa erilaisiin asioihin ja hankki uusia avustajia. Jussi Vilkuna teki työnsä antaumuksella, hän oli Oulun Mr. Kaltio.

Ville Rannan sarjakuva Muhammed, pelko ja sananvapaus on eräs osoitus Kaltion taidosta hankkia uusia avustajia ja halusta herättää keskustelua. Lehden johtokunnan jäsen Kaarina Niskala erosi 23.2. sarjakuvan julkaisun takia. Kolme suurta yhtiötä ilmoitti vetävänsä lehdeltä mainoksensa ja johtokunta päätti erottaa päätoimittajan, joka kieltäytyi poistamasta sarjakuvaa lehden verkkosivuilta.

(Lehtijuttujen mukaan erottaminen tapahtui nykyajan kiihkokapitalistiseen tyyliin, tekstiviestillä.) lisäys 8.3. Näin karmeaa viestintää ei toisten lehtien juttujen mukaan toki tapahtunut, vaan asiasta toki neuvoteltiin, ainkin jonkin verran, ja sitten erottaminen vahvistettiin sähköpostiviestillä. Big Brother -tyyppiseen kapitalismiin tuollainen "erottaminen" kyllä viittaa. Palaan asiaan myöhemmin.

Tapaukseen liittyy varsin raukkamainen, mutta oululaisessa kulttuurihistoriassa usein toistunut ja tyypillinen teko. Ville Rannalta tilattu suurehko tilaustyö peruutettiin Oulun kaupungin taholta. Kaupungin edustaja totesi:

Katsoimme, ettemme halua kirjasen kuvittajaksi henkilöä, joka on julkaissut sarjakuvan, joka koetaan monella taholla loukkaavaksi.

Toki Ville Rannan sarjakuva saatetaan kokea loukkaavaksi joidenkin kapea-alaisesti puolueuskollisten taholta, kun se arvostelee maamme johtotroikan epäilemättä nöyristeleviä asenteita. Ex-radikaali Erkki Tuomiojakin ryhtyi näin varsin näyttävästi establishmentin etujoukkoihin.

Ville Ranta on lahjakas sarjakuvataiteilija, joka ilmoittaa verkkosivuillaan 28.2. eroavansa Kaltion sarjakuvapiirtäjän työstä, koska hänen sarjakuvansa Kaltion verkkolehdessä sensuroitiin.

Ville Rannan kohtalo ei minua huolestuta, eikä Jussi Vilkunankaan, koska molemmat ovat lahjakkaita ihmisiä ja pärjäävät varmasti maailmassa.

Kulttuurilehti Kaltion kohtalo sen sijaan on tässä laudalla. Se voi ehkä jatkaa maakunnallista hiljaiseloaan, kuten se teki ennen Vilkunan päätoimittajuutta, mutta Vilkunan veroista lehti tuskin tulee saamaan.

Toinen mahdollisuus on uuden kulttuurilehden perustaminen Pohjois-Suomeen, mutta edeltäjien kohtalo ei houkuttele suurisuuntaisiin hankkeisiin.

Tapahtuma on osoitus kulttuurijournalismin suunnasta, joka näyttää jatkuneen jo pitkään. Sen voi kärjistää seuraavasti: taide ja kulttuuri lisääntyvät, mutta kritiikki vähenee.

Ja tähän liittyy vielä yksi paradoksaalinen ja huolestuttava ilmiö, josta Kaltion jupakassa on myös kyse: kulttuurijournalismista hupenevat kriittiset sisällöt.

p.s. Edelliseen

Edelliseen taidebrändäystä koskevaan juttuuni lisäyksenä kuvia Ars 06 -näyttelyn "oheistuotteista". Tällaisista tuotteistahan on tullut kaikkialla maailmassa museoiden lisäarvoa kasvattavia myyntiesineitä, brändäyksen välineitä.

Niitä voisi kutsua myös "sivistyneeksi kitschiksi". Kun hyvinkoulutettu ja keskiluokkainen museoyleisö on opetettu halveksimaan alempien "sivistymättömien" luokkien toritaidetta ja rihkamakulttuuria, se voi tyydyttää oman turhuudenkaipuunsa ostamalla näitä tuotteita ilman omantunnon riitasointuja hienoissa museoympäristöissä.

Kulttuurirelativismi pyyhkii pois soraäänet. Hairahdus -suklaa (5 €) kääritään Arsin ja Kiasman brändiin, se on jotain aivan muuta kuin Ärräkiskan Mars-patukka.

Tuleeko mieleen El Grecon maalaus 1570 -luvulta?

Maistuuko Frida Kahlo tequila?

Frida Kahlo on viimeisen kymmenen vuoden ajan ollut eräs kuumimmin myyviä taiteilijabrandejä. Hänestä tehdyt elokuvat, elämänkerrat ja näyttelyt ovat käyneet kaupaksi paremmin kuin juuri uunista nostetut piparit.

Kahlon nimellä on markkinoitu myös koruja ja muotivaatteita. Viime vuoden lopulla alettiin tuottaa Frida Kahlon nimellä ja kuvalla varustettua tequilaa. Sitä valmistetaan Jesús María nimisellä paikkakunnalla Meksikossa. USA:ssa Kahlo tequilaa myydään 50, 65 ja 90 dollarin pulloissa.


Tarinan mukaan Frida Kahlo joi pullon tequilaa päivässä torjuakseen tuskan, jonka hänen nuoruutensa vamma aiheutti. Samalla hän huuhtoi pois ne henkiset kivut, joita nänen aviomiehensä Diego Riveran kerrotaan aiheuttaneen. Vuonna 1954 kuolleesta taiteilijasta on tullut eräs kulttitaiteilijoista, samalla tavalla kuin Andy Warholista, Joseph Beuysista tai Kalervo Palsasta.

Kirjoittelin viime syksynä brändäyksestä yleensä. Taiteessa paistattelevaa polttomerkkausta sopisi myös hieman miettiä.

Ensiksi tulee mieleen juuri brändäystyyppi mallia Frida-Kahlon-nimeen-brändätty-tequila. Sanotaanko sitä nyt sitten nimibrändäykseksi? Lontoossa päämajaansa pitävä Sibelius Software Ltd. myy musiikin tekemiseen tarkoitettuja tietokoneohjelmia harrastajille ja ammattilaisille. Sibelius Shampanja, joka on saksalaista kuohuviiniä, julkistettiin viime keväänä. Picasson nimeen tehdään autoja ja hajuvesiä. Taustalla on usein taiteilijan omaiset tai perilliset, jotka myyvät nimen käyttöoikeudet.

Miten olisi Jackson Pollock -viski, Joseph Beuys –banaanit, Kalervo Palsa –margariini, Vilho Lampi -puukot tai vaikkapa Helene Schjerfbeck –turkit? Mahdollisuuksia on mittaamattomasti.

Ars 06 on huippubrändi

Toinen asia on varsinaisesti taidetta koskeva brändäys. Kirkkaimpana näyttelybrändien keulassa kiiluu tammikuun lopulla avattu, elokuulle asti Kiasmassa pyörivä Ars 06. Näyttelyn visuaalinen asu, johon paitsi kaikki sen paino- ja muut tuotteet, sekä koko Kiasma –museorakennus kääritään on helsinkiläisen mainostoimiston suunnittelema. Ääriviivaa hyväksikäyttävät, mieleen tarttuvat hahmot herättävät sympatiaa ja ovat hyvä esimerkki brändäyksen johdonmukaisuudesta.

Entä taidemuseoiden ja gallerioiden brändäys? Kuten aikaisemmassa kirjoituksessani yritin sanoa, lähes kaikkea tänään brändätään, eikä ilmiölle mikään ole pyhää.

Kiasma nousee museobrändäyksen kärkeen. Sen brändihän oli uhattuna toissa keväänä, kun Teemu Mäen ns. kissantappovideokeskustelu läikehti yli äyräiden. Museo joutui peräytymään taiteellisen avantgardismin tinkimättömyydestä, ilmeisesti sen sponsoreiden painostuksesta ja videoteos upotettiin arkiston uumeniin.

Hyvin brändätty taidemuseo on myös Valtion taidemuseon osana oleva Ateneum. Se käyttää oivaltavasti julkisivuaan ja keskeistä sijaintiaan brändinsä kehittämiseksi. Myös Helsingin kaupungin taidemuseo Tennispalatsissa on hyvin brändätty museo, vaikka kaikki eivät sen aulassa leijuvasta elokuvapopcornin hajusta tykkää.

KUMUn brändiä rakennetaan


Viime perjantaina Tallinnassa avattu KUMU eli Eestin taidemuseo on esimerkki brändin liittämisestä museon arkkitehtuuriin. Laivaa muistuttavan rakennuksen suunnittelijaksi on mainittu suomalainen Pekka Vapaavuori, mikä useimpien Viron taiteen museon avausta koskevien uutisten pääsanoma Suomessa tuntui olevankin. Tämä oli tärkeää, koska museon eräs tärkeimpiä kohderyhmiä ovat varmaan suomalaiset lauttamatkailijat. Eihän mikään saa suomalaisia riemastumaan enemmän kuin suomalaisen nimi ulkomailla.

KUMU sijaitsee sen verran sivussa Tallinnan ydinkeskustasta, että markkinointia tarvitaan. Nyt kun rakennus on valmis, jää nähtäväksi miten sen brändiarkkitehtuuri pystytetään.

Taiteen brändäys keskittyy usein juuri nimi- ja henkilöbrändäykseen. Vanha ja taiteen maailmassa paljon käytetty käsite nimi on itse asiassa synonyymi sanalle brändi. Esimerkiksi Juhani Palmun henkilöbrändäys on toki mainosalan ammattilaisen taidolla rakennettu, mutta sen ongelma on vähän sama kuin Frida Kahlo -tequilan. Brändin suhde tuotteen sisältöön on ontto.


Taiteen brändäys on sitä, että tuote liitetään oikeaan kontekstiin. Esimerkiksi ammattitaiteilija valitsee hyvin huolellisesti sellaisen gallerian, joka hänen tuotteensa brändiin sopii. Vanha totuus on myös, että bränditaiteilijalle ei ole myöskään sama, kuka hänen teoksiaan ostaa. Ostajan on oltava myös taidetta arvostava henkilö tai tunnettu keräilijä.

Tulkinta ja kritiikki on myös osa taiteen brändäystä. On osattava valita oikeat tuoteselostajat eli kirjoittajat ja heidän on osattava tulkita teokset oikeiden, mieluimmin uusimpien filosofien mukaisesti. Pitää olla siteerattuna oikeassa suhteessa Bourdieuta ja Derridaa, että brändi puree. Ja auta armias, jos pystyy sijoittamaan tekstiin edes yhden sitaatin verran Deleuzea, silloin se brändi oikein vasta potkaiseekin.

Miten taide tapahtuu?

Niin paljon hyljeksitty tämän päivän taidemaailma … ei ole halveksittava, kyyninen tai hengetön, vaan väliaikaisesti kukoistavana, kiivaasti lisääntyvänä maisemana se on vain sellaisen toistuvan sosiaalisen pelin variaatio, joka täyttää viestinnän tarpeita, samalla tavalla kuin urheilu, postimerkkien keräily tai kissojen jalostaminen. Taide tapahtuu tästä huolimatta, harvoin ja aina odottamattomasti, ei koskaan siksi, että saamme sen tapahtumaan.

Gerhard Richter

Ars 74: Kahden maailman välissä

Duane Hanson, Turistit, 1970

Helppohan se on jälkikäteen sanoa, mutta Ars 74 kertoi kyllä taiteen muutoksista. Esillä oli perinteisen modernistisen ja kiinteän, ”vapaana seisovan” kuvanveiston vähittäinen muutos, sen sananmukainen laskeutuminen jalustaltaan ja asettuminen seinille ja lattioille, joilla se vain odotti installaation käsitteen saapumista. Löydetyn esineen idea oli jossain määrin esillä, samoin readymade. Fenomenologinen kuvanveisto ei vielä ollut mukana ja sellaiset ihmetykset kuin James Turrelin teokset seuraavassa Arsissa odottivat vuoroaan.

Ars 74:n teemana oli realismi. Teema osui tosin pieleen, koska realismi, joka oli 1800-luvun merkittävä taidesuunta, ei ollut ainakaan länsimaisessa taiteessa tuolloin ajankohtaista, ei silloisten eikä nykyisten mittapuiden mukaan. Teeman valinta kertoikin innostuksesta realismiin Suomessa ja ehkä ajalle tyypillisestä välinpitämättömyydestä kansainvälistä taidetta kohtaan.

Myös esillä olleet fotorealismi ja uusrealismi olivat kansainvälisillä taideareenoilla nähtyä ja koettua. Aikansa globaali teema, joka Arsissa tuli selvästi esiin oli tietysti poliittinen taide ja yhteiskunnallinen kantaaottavuus.

Ars 74 jäi mieleeni melko heikosti. Näyttelyn kuuluisin teos oli Duane Hansonin Siivoojatar, naturalistinen kappale, joka ei saanut myötätuntoani, vaikka sitä kovasti anelikin. Mielestäni ainakin silloin Rauni Liukon teokset olivat kiinnostavampia.

Myöskään John de Andrean hyperrealismi ei minua kiinnostanut. Tutustuin paljon myöhemmin Ranskassa erääseen trompe l´oeil taiteilijoiden näyttelyyn, esimerkiksi Richard Estesin maalauksissa on juuri tällaista osoittelevaa valokuvantarkkuutta tilailluusioineen. Mutta Estesinkin työt vaikuttivat minusta kylmiltä, kuten koko hyprerrealistinen taide silloin.

Sen sijaan tunsin uteliaisuuutta ja innostusta Edward Kienholzin teoksia kohtaan. Kienholz oli ollut mukana jo aikaisemmassa Arsissa. Ja sympatiseerasin George Segalin (1924-2000) kipsihahmoja. Muistan myös jonkun taiteilijan pronssiin valetun eteläamerikkalaisen hökkelikylän eli favelan, jonka kaltaisia näin oikeina – ei prossiin valettuina – Caracasin lähellä Venezuelassa parikymmentä vuotta myöhemmin.

Ehkä favela jäi mieleeni, koska olin ollut kiinnostunut yhteiskunnallisista asioista. Naturalismi ja fotonaturalismi, jota Ars esitteli, oli tuttua jo oppikouluajoilta. Chuck Closea olen innostunut tiirailemaan lähemmin vasta muutama vuosi sitten, silloin ne tuntuivat varsin mekaanisilta maalauksilta ja puhtailta käsityötaidonnäytteiltä.

Edward Kienholzin Valtionsairaala

Edward Kienholzin taiteessa on mukana paljon sellaista, mikä toteutui myöhemmin myös kotimaisessa taiteessa: installaatio, löydetty esine, pop, surrealismi, ympäristöteos, yhteiskunnallinen protesti. Webbisvuilla Kienholz, kuten Segalkin mainitaan pop-taiteilijoiksi, mutta sana ei kyllä kuvaa oikeutetusti heidän tuotantonsa laajakulmaisuutta. Luin jostain Kienholzin kertoneen, että hän asui lapsuudessaan sellaisella seudulla Yhdysvalloissa, jossa oli useita (katolisia) kirkkoja ja hän seurasi innostuneena niiden joulukuvaelmia. Siis eräänlainen tableau vivant –ilmiö eli elävöitetty kuva sekin.

Kienholzin lapsuustaustan katolisuus näkyy myös hänen teoksissaan ja yhdistäisin hänet jollain tavoin myös American Scene -taiteilijoiden Edward Hopperin ja Charles Burchfieldin taiteeseen, kuten Segalinkin, ainakin teosten tuoman yksinäisyyden ja tyhjyyden tunteen kanssa. Kienholzia ei ole paljon taidemaailman ykkösareenoilla näkynyt – ei hän toki unholaankaan ole jäänyt.

Olin opiskellut talven Vapaassa taidekoulussa iltalinjalla piirtämistä. Marxin ajatukset alkoivat kiinnostaa, kuten sosialismin idea ylipäätään, mutta sosialistisesta realismista en tykännyt ollenkaan.

George Segalin Street Crossing 1992

Taidehallissa oli samoihin aikoihin neuvostoliittolaisen nykytaiteen iso näyttely ja esillä oli tuhteja tauluja, joissa työväenluokan sankarit pullistelivat kaikessa neuvostovirallisuudessaan. Arvelin jo silloin, että Arsin ja Neuvostotaiteen näyttelyn osuminen samoihin aikoihin ei ollut sattumaa. Näin Helsinki toimi kylmän sodan taidenäyttämönä. Sama ilmiö oli tapahtunut 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa, kun esimerkiksi amerikkalaista abstraktia ekspressionismia näytettiin Euroopan kiertonäyttelyissä. Organisoijana oli CIA:n peitejärjestö ja New Yorkin Modernin taiteen museo Moma.

Kokonaiskäsitykseni sekä Arsista Ateneumissa että nevostomachojen pullistelusta Taidehallin seinillä jäi vaisuksi. Taide oli selvästikin kommunistien komennossa itänaapurissamme ja se myös näkyi heidän taiteestaan. Mutta kapitalistisen realismin tunnelmissa elettiin länsimaisessa taiteessakin. Näiden kahden näyttelyn välisessä ristitulessa oli vähän samanlainen olo kuin Berliinissä. Kapitalistinen länsi ja sosialistinen itä pitivät Itä- ja Länsi-Berliiniä järjestelmiensä näyteikkunoina ja tulos oli tavallisesti pompöösiä edustustaidetta. Se oli kyllä näyttävää taidetta, mutta tavallisesti varsin onttoa ja usein yllättävän heikkotasoista.

Realismi oli käsitteenä eräs ajan suuria saippuasanoja, kuten poliittisissa keskusteluissa ahkerasti viljelty sana dialektiikka. Pähkäilin joskus, että realismi -sanalle on esitetty niin monta erilaista merkitystä, että sillä voidaan tarkoittaa melkein mitä tahansa. Dialektiikka tarkoitti vähän samaa asiaa kuin tänään interaktiivisuus tai virtuaalinen. Siis melkein kaikkea, eikä yhtään mitään. Käsiteteoreettinen small talk uinui vielä vauvanunia nykyaikaan verrattuna, mutta kyllä se kapaloissaan piehtaroi.

Josef Albers, Variation on Homage to the Square
1961

Itseäni alkoi noihin aikoihin kiinnostaa myös abstrakti taide. Luin Josef Albersin Interaction of Colorin samana keväänä ja tein värikokeiluja hänen kirjansa harjoitusten mukaan.

Kesti melkein kymmenen vuotta ennenkuin seuraava Ars järjestettiin. Sekin kertoo jotain ilmapiiristä 1970 –luvun lopun Suomen kulttuurissa ja taiteessa, joka oli kielteinen ja ei-vastaanottava kansainvälisyydelle. Suomi tuntui käpertyneen 1970 -luvulla omaan erinomaisuuteensa kahden maailmanjärjestyksen välisessä ottelussa, joka tunkeutui kaikkialle ydinohjuksista henkilöautoihin ja avaruuden valloituksesta ihmisten mielten valloittamiseen.

Opiskelin Taideteollisessa korkeakoulussa ja olin mukana vasemmistolaisissa opiskelijaporukoissa. Se oli mukavaa aikaa, mutta sain kyllä tarpeekseni kaikenkarvaisesta politiikasta ja varsinkin kulttuuripolitiikasta. Pahinta mitä kulttuurille voi tapahtua on sekoittaa se politiikkaan. Vaikka Neuvostoliittoa kunnioitettiinkin väärällä, autoritäärisyyteen taipuvaisella tavalla, sosialistisesta realismista ei välittänyt kuin kourallinen Taideteollisen opiskelijoista. Katsottiin yleisesti, että se on sosialistisen yhteiskunnan taidetta, eikä sovi kapitalistiseen todellisuuteen.

Alexei ja Sergei Tkachevin maalaus Häät

Kun 1970-luku läheni loppuaan, kulttuuri-ilmapiiri alkoi muuttua. Eräskin innokkaasti järjestötoiminnassa mukana ollut Taideteollisen opiskelijatoveri sanoi nähtyään nuorten näyttelyn, että miksi aina tätä samaa realismia Suomessa, onhan muitakin taiteen suuntauksia olemassa. Olin hänen kanssaan samaa mieltä ja arvelisin että niin olivat kaikki muutkin taideopiskelijat.

Ja alkoivathan muutoksen tuulet puhaltaa. Seuraavaan Arsiin, vuoteen 1983 mennessä sekä kansainvälistä taidetta esittelevä näyttely että suomalainen taidenäyttämö olivat hyvin erilaisia.

Arsia odotellessa

Istun kirjoittamassa tätä blogia Kiasman kuppilassa, jossa on tämän kylän paras löytämäni vihreä tee. Kahvilayleisön joukossa on osa henkilöitä, jotka kävelevät tärkeän ja salaperäisen näköisinä, kuten joulunalusviikolle kuuluukin. Osa heistä on pukeutunut työhaalareihin.

He ovat taiteilijoita ja avustajia, jotka rakentavat tammikuussa avattavaa Ars 06 -näyttelyä. Se tulee olemaan seitsemäs Ars.

Kansainvälisen nykytaiteen laaja esittelytraditio Suomessa täyttää siis 45 vuotta. Arsit ovat siis järjestyksessä numeroituina 61, 69, 74, 83, 95, 01 ja nyt 06.

Ilmeisesti kaikki Arsit ovat vaikuttaneet taidekohuina, kun suuri yleisö ei tahdo nykytaidetta ja varsinkaan kansainvälistä sellaista täällä tundran reunalla juuri tuntea.

Ja kyllä Arsit ovat vaikuttaneet kotimaiseen nykytaiteeseenkin, ajatellaanpa vaikka 83:ta. Kiitos paljolti tuon taidenäyttelyn, sana performanssi on kotiutunut äidinkieleemme.

Nykytaide Suomessa, kiitos Arsien, Kiasman ja yleensä kapea-alaisten asenteiden on jäänyt jonkinlaiseksi kummajaiseksi. Se on liian erillinen taiteen traditiosta -- tai ainakin sellaisena se esitetään. Nykytaide on ikäänkuin oma itsenäinen taiteenalansa.

Se, että taide sanoutuu irti traditiostaan on varsin perinteistä. Itse asiassa Arsit ja Kiasmat ovat vain jatkaneet modernistista käytäntöä, jossa uusi kumoaa vanhan.

Naapurimaissamme Ruotsissa ja Eestissä nykytaide ei riuhtaise itseään niin voimakkaasti historiasta. Siinä mielessä olemme Suomessa nykytaiteen nousukkaita.

Arvelisin, että ihmiset eivät ole aina vain kiinnostuneita siitä, mikä erottaa nykytaiteen taiteen traditiosta. Ehkä heitä kiinnostaa myös se, miten nykytaide yhdistyy eiliseen.

Ajattelin kirjoittaa tässä vuodenvaihteen tienoilla omia muistelujani Ars -näyttelyistä. Esitetyistä kuudesta Arsista olen tosin nähnyt vain neljä. Mutta onhan siinäkin yli 30 vuotta aikaeroa, etäisyys sekin.