Erään elokuvan aikoja ja paikkoja

Viisitoista miestä kyllästyy ja turhautuu elämään Helsingin Kalliossa. Joukko koostuu erilaisista mieshahmoista, joiden kaikkien puhuttelunimi on Frank, ja pillereitä napostelevasta, sekoilevasta Pekasta. He päättävät hylätä koti- ja elinpaikkansa ja ryhtyvät etsimään parempaa elämää, jonka kuvittelevat löytyvän Eirasta.

Helsinki on niin pieni kaupunki, että sen keskustassa voi kävelemälläkin siirtyä paikasta toiseen vaivattomasti muutamassa minuutissa. Kuitenkin miesryhmän siirtyminen kestää useita päiviä ja öitä. Elokuva Calamari Union on siirtymistä rituaalinomaisina seikkailuina, selviytymistä suurkaupunkilaisromantiikan valossa kuvatussa betoniviidakossa.

Kronotooppi

Neuvostoliittolaisen kirjallisuudetutkijan Mihail Bahtinin mukaan kronotooppi eli aikapaikallisuus on romaanissa esiintyvä ajallisten ja paikallisten suhteiden kokonaisuus. Vuonna 1979 suomeksi julkaistussa esseekokoelmassaan Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia Bahtin totesi, että taidetta ja kirjallisuutta läpitunkevat eriasteiset ja erisuuruiset kronotooppiset arvot. Kronotoopit ovat tärkeitä juonen kannalta. Ne ovat romaanin tärkeimpiä juonitapahtumia organisoivia keskuksia.

Calamari Unionin juoni koostuu väljistä, toisiinsa löyhästi sidotuista aikapaikallisuuksista. Elokuva on sommitelma kronotooppeja, joissa keskeisiä ovat, kuten myös Kaurismäen myöhemmille elokuville, dialogien fraasit. Fraasien kronotoopit organisoivat elokuvien teemaa, jotka koostuvat mustaa elokuvaa parodioivien kohtausten sävyistä.

Aki Kaurismäen elokuvissa rakennetaan, puretaan ja uudelleenrakennetaan kultteja. Kulttikuva syntyy kronotooppien toistamisen sarjasta, jossa katsoja tunnistaa eri lajityyppien fraaseja. Kultin dekonstruktio tulee selvästi esille vuonna 1987 perustetun Leningrad Cowboys -yhtyeen tunnuksista, tukasta ja kengistä, jotka parodioivat ja ironisoivat kultin muodostamista massakulttuurissa. Aki Kaurismäen elokuva kertoo Leningrad Cowboysien matkasta Yhdysvaltoihin. Calamari Unionin tavoin se koostuu siirtymisen rituaaleista, joissa voimakkaat, tunnistettavat ja parodisoivat kronotoopit seuraavat toisiaan.

Metro

Unionin miesjoukko tunkeutuu ensimmäiseksi suljetulle metroasemalle. Metrojunan kuljettaja tainnutetaan. Eräs miehistä asettuu ohjaimiin ja joukko kiitää halki kaupungin maan alla. Elokuvan ensimmäinen siirtymisen väline ja suurkaupunkilaisromantiikan kronotooppi on elokuussa 1982 käyttöön otettu Helsingin metro. Calamari Union -elokuvaa kuvattaessa syksyllä 1984 metro oli toiminut Helsingissa jo parin vuoden ajan ja rataosia uusine kiiltävine asemineen laajennettiin. Tosin metron rakentamispäätös oli tehty jo 27 vuotta aikaisemmin, mutta Suomen poliittinen taantumus vastusti metroa Helsinkiin yhtä sinnikkäästi kuin se aikoinaan vastusti peruskoulua koko maahan. Jos Eduskuntatalosta tuli 1930-luvulla Suomen pääkaupunkiaseman merkki, metrosta tuli 1980-luvun Helsingin urbaanin murroksen ja pienoismetropolin symboli.

Metrojuna pysähtyy asemalle ja miesjoukko poistuu asemalaiturille. Äkkiä junan kuljettaja toipuu ja ampuu yhden Unionin jäsenistä paeten vauhdikkaasti metrojunalla. Unionin miehet toteavat ammutun toverinsa kuolleen ja jättävät hänet makaamaan metron laiturille jatkaen matkaansa.

Kuollut pannu

Aki Kaurismäen elokuvien komiikka on mustan elokuvan parodiaa, jossa koominen toiminta ja tapahtumat esitetään ilmeettömällä ”kuolleen pannun” naamalla. Buster Keatonin kasvonäyttelemisestä peräisin olevaa ideaa on sovellettu usein kyynisen suurkaupunkilaisromantiikan melodramaattisissa yhteyksissä. Kun asuin New Yorkissa 1990-luvun lopulla ilmeisesti ainoa, mitä eräät kriitikkokolleegani tunsivat Suomesta oli ”The Kaurismaki Brothers” ja oululainen valokuvaaja Esko Männikkö, jonka kuvat Pohjois-Suomen syrjäseutujen poikamiehistä levisivät maailmalle. Newyorkilaiset tuttavani pitivät heitä ”deadpan” -huumorin taitajina.

Calamari Unionin kronotooppi kuvaa paitsi siirtymistä kaupunginosasta toiseen, myös muutosta epookista, aikakaudesta toiseen. Hylättyään metron Unionin miehet päättävät ostaa siirtymisvälineekseen linja-auton. He menevät pankkiin, jossa pankinjohtajaa yritetään taivuttaa myöntämään heille laina. Kun johtaja kysyy vakuuksia, neuvottelija pyytää pankinjohtajaa katsomaan pankin alulassa olevia Calamari Unionin jäseniä. Kirjava, boheemi, aurinkolasipäinen miessommitelma ei vakuuta pankinjohtajaa eikä lainasta ja linja-autoilusta tule mitään.

Ryhmä vaihtaa toimintatapaa ja hylkää yhteisten siirtymävälineiden käytön. Elokuvan miesunionille yhteistä on ainoastaan etunimi, aurinkolasien käyttö pimeässäkin ja pakkomielteinen tupakanpoltto. Joukkoa voisi kutsua epäkollektiiviksi. Väljän yhteisöllisyyden ryhmän dynamiikka pirstaloituu entisestään sen jatkaessa siirtymistä pienemmissä ryhmissä kohti Eiraa haltuunsa ottamilla henkilöautoilla, takseilla ja ruumisautolla.

Uusi kapitalismi

Suomessa alkoi 1980-luvulla vaikuttaa uudenlainen talousjärjestelmä. Monetarismi syrjäytti aikaisemman valtiojohtoisen ja keynesiläiseen talouspolitiikkaan perustuvan kapitalismin. Monetarismin alkuvaiheelle oli tyypillistä yrityksille ja yksityisille myönnettävät runsaat lainat, joita pankit tarjosivat avokätisesti. Tämä aiheutti sen, että rahaa oli usein käytettävissä runsaasti varsinkin 1980-luvun lopulla. Calamari Unionin eräässä kohtauksessa Suomen Pankista tuleva äveriään näköinen mies kantaa kädessään paksua matkalaukkua ja istuu kuljettajansa ohjaamaan mustaan Cadillaciin. Eräs Frankeista tainnuttaa autonkuljettajan ja siirtyy itse ohjaamaan ilmeiseen valtioaatelistoon kuuluvan porhon amerikanrautaa, joka kurvaa pian Eduskuntatalon eteen. Vanha valtimonopolistinen kapitalismi natisee liitoksissaan.

Elokuvan kronotooppiset ääripisteet ovat Kallio, josta miehet haluavat pois ja heidän haaveensa Eira, johon he haluavat päästä. Kallio, joka tunnettiin tiheästi rakennettuna työläiskaupunkina edusti vanhaa maailmaa. Miesten toiveajattelun kohde Eira symboloi uutta urbaanin ja varakkaan keskiluokan idylliä. Calamarin Unioni on siirtymää pois proletaarisesta, kollektiivisesta työväenluokan tiiviistä yhteisöstä kohti kuviteltua ja tavoiteltua porvarillista, yksilöllistä ja vapaata kapitalismin illuusiota. Kahden kaupunginosan ja kronotoopin välillä on seikkailujen, ihmissuhteiden, rikollisuuden ja urbaanin mielikuvituksen kyllästämä suurkaupunki, betoniviidakko jossa vallitsee neoliberalistinen selviytyminen ja raaka kapitalismi.

Calamari Unionin kronotooppien sarja tunkeutuu elokuvan tekoaikaan. Siirtymäelokuvan voi tulkita ulottuvan myös itse elokuvan miesryhmän lähtöpisteen, Kallion kaupunginosan muutokseen. Aikaisemmin tiheästi rakennettu, työväenluokan ja köyhempien kaupunkilaisten kaupunginosa alkoi muuttua 1980-luvun Helsingin monetaristisen ja urbaanin murroksen sysäämänä. Tuolloin alkoi Kallion gentrifikaatio eli keskiluokkaistuminen.

Ranta ja baarit

Betoniviidakon reunalla on myös osittain hylätty urbaani ranta-alue, jossa tapaavat ”rantojen miehet”, asunnottomat, alkoholistit, eksyneet, eksentrikot ja boheemit. Kuten useissa kaupungeissa, myös Helsingissä merenrannat olivat aikaisemmin olleet uutteran toimeliaisuuden ja yritteliään teollisuuden maisemia. Mutta 1980-luvulle tultaessa niistä oli tullut hylättyjä, osittain rapistuneita paikoja "nolla-alueita", joiden kaavoittamista syntymässä olevan uuden urbaanin kaupunkilaisluokan käyttöön tuolloin vasta suunniteltiin. Useissa Kaurismäen elokuvissa kaupunkien rantamaisemat ovat naivin solidaarisuuden, alkukristillisyyden ja ystävyyden villejä arkadioita, joissa maailman potkimat ihmiset tapaavat, istuvat nuotiolla ja jakavat vähäisimmätkin eväänsä.

Eräs Calamari Unionin kronotooppi on uuden urbaanin keskiluokan miehittämä ravintola- ja baarimiljöö. Postmodernismi, joka kukoisti 1980-luvulla oli uusimpien ranskalaisten muotifilosofien fraasinomaista, dogmaattista toistamista hienostuneissa, älykkäissä esseissä. Se oli myös kummallisia ja kalliita taide-esineitä äkkirikastuneiden kokoelmissa. Postmodernismi tuli tavalliselle kaupunkilaiselle tutuksi uusissa ravintolasisustuksissa. Antiikin pylväät, kermavaahtorapatut tiiliseinät, pizzerioiden ruutupöytäliinat, neonvalopalmut ja ylipäätään kaikenlainen kitsch oli muotia. Postmodernismi loppui talouslamaan, kun liiallisen rahamäärän kierrätys päättyi ja vain rikkaimmilla oli enää varaa hankkia kitsch-taidetta kokoelmiinsa.

Siirtymät

Calamari Unionin yhdessä kohtauksessa eräs Frankeista puhuu lentokentän ravintolassa olevalle kauniille naiselle häntä solvaavasti. Nainen vastaa ottamalla käsilaukustaan pistoolin ja ampuu ilmeettömin kasvoin miessolvaajaan. Nainen kävelee ulos ravintolasta, istuu kadulla odottavan urheiluautonsa rattiin ja painaa kaasua. Kohtauksen sisällä siirrytään yhdellä leikkauksella lentokentän modernista miljööstä Helsingin vanhan kaupungin kadulle.

Tällaisia kaikkia elokuvan muodon sopivaisuussääntöjä vastaan rikkovia kronotooppisia leikkauksia on Calamari Unionin useissa muissakin kohtauksissa. Vuonna 1985, kun elokuva valmistui, sen aikapaikallisuuksien väljyys ja vastaamattomuus häiritsi kriitikoita. Vedottiin siihen, että elokuvan pitäisi olla tarkka mimeettinen jatkumo paikoista, jotka ainakin helsinkiläiset tunsivat tarkkaan.

Nyt kolmekymmentä vuotta myöhemmin Kaurismäen kronotooppien väljät keskinäiset määritteet eivät häiritse ollenkaan. Elokuva etenee tuoreena, jäntevänä ja spontaanina odottamattomaan loppuun, katarsikseen asti.

(Omistettu Peter von Baghille)

Gerhard Richter taiteesta ja rahasta

Gerhard Richter vuonna 2005.

Maailman elävistä nykytaiteilijoista sekä taiteellisesti että taloudellisesti menestynyt saksalainen Gerhard Richter (83) sanoo Die Zeitin haastattelussa, että ei luota maalauksistaan maksettuihin astronomisiin rahasummiin. Hänen mielestään taidemarkkina on toivottoman ylenpalttinen ja että hinnat heijastelevat harvoin todellisuutta.

Richter kertoo seuranneensa kauhulla vastikään Lontoon Sothebyn huutokauppamyyntiä, jossa tuntematon ostaja maksoi 41 miljoonaa euroa hänen vuoden 1986 maalauksestaan Abstraktes Bild. Richter muistelee maalaustaan sanoen sen olevan ”melko hyvä” verrattuna Milanon Tuomiokirkon aukiota kuvaavaan maalaukseen, joka myytiin viime vuonna 29 miljoonalla eurolla huutokaupassa: ”Mielestäni se maalaus ei niin hyvä ole... kun kuulin sen huutokauppahinnan, ajattelin että se on aivan liikaa.”

Maalaustaan Abstraktes Bild tekijä muistelee lämmöllä ja ounastelee myyneensä sen 30 vuotta sitten kölniläiselle taidekeräilijälle noin 15 000 D-markasta (7 670 €). Hän sanoo olleensa aikoinaan ylpeä, kun teos sai paikan hänen kokoelmassaan.

Gerhard Richter, Abstraktes Bild, 1986.

Gerhard Richter kertoo reagoivansa pohjimmiltaan kauhulla joka kerta, kun maalausten myyntihinnat ylittyvät, vaikka se uutinen olisi tervetullutkin. Taiteilija arvelee, että ihmiset, jotka maksavat tuollaisia summia hänen maalauksistaan ovat typeriä ja että he ennakoivat hänen taiteensa hintojen romahdusta ”kun taidemarkkina korjaa itseään”, kuten hän on vakuuttunut tapahtuvan.

Richter kertoi Die Zeitille ymmärtävänsä taidemarkkinasta yhtä vähän kuin kiinankielestä tai fysiikasta ja sanoi, että vastoin yleistä luuloa hän ei juurikaan hyödy kaikista näistä myynneistä. ”Me taiteilijat emme saa juuri mitään tällaisista huutokauppamyynneistä. Pientä suupalaa lukuunottamatta voitto menee myyjälle.”

Taidemaalari viittaa tässä Euroopassa myytyjen taideteosten jälleenmyyntikorvauksiin, jotka Richterin myyntiasteikolla tuottavat hänelle 0,25 prosenttia teoksen myyntihinnasta, jos se ylittää 500 000 euroa.

Dresdenissä syntynyt ja DDR:ssä kasvanut Gerhard Richter sanoi olleensa yllättynyt siitä, miten ja miksi taidehuutokaupoista on tullut niin tärkeitä. Hänen mielestään huutokauppahuoneiden myyntikatalogit, joita hänelle lähetetään, tulevat koko ajan huonommiksi. Tarjotaan uskomattoman paljon roskaa hinnoilla, jotka nousevat koko ajan. Seurauksena sekä ”vakavasti otettavat taidegalleriat” että nuoret taiteilijat ovat hätää kärsimässä.

Richter, jolle originaalilla ja reproduktiolla on tuskin lainkaan eroa, ylisti Lontoon Tate Modernin näyttelynsä 2011 yhteydessä ollutta järjestelmää, jossa oli verkkoyhteyteen kytketty väritulostin, josta jokainen saattoi viedä kotiinsa hänen kuviaan. Taiteilija kertoi, että ei kerää taidekokoelmaa, mutta nauttii maalausten katsomisesta museoissa.

Richter valitti haastattelussaan, että viime vuosina hänen teoksiaan ostaneet eivät ole juuri ottaneet yhteyttä osoittaakseen kiinnostusta häneen tai hänen työhönsä. Se viittaa hänen mielestään siihen, että ostajat ovat vain kiinnostuneita työn investointiarvosta. Hän vahvisti töitään ostettavan usein pääomainvestointeina ja että niitä säilytetään Aasian tai Sveitsin ”taidebunkkereissa”.

Aikoinaan polemiikkia esimerkiksi Länsi-Saksan teroristityhmän Bader Meinhofin kuvilla herättänyt Gerhard Richter sanoi myös jo tottuneensa siihen, että nykyisin tuskin kukaan enää puhuu taiteesta. ”Ei edes laatulehtien kulttuurisivuilla.”

Kulttuurinavigaattorissa:

• Lontoon polkuja 8: Gerhard Richter:Hulluna kuviin 24.11.2011
• Kapitalistinen realismi Richterin asteikolla 11.6.2008
• Gerhard Richterin kotisivu