Nykytaiteen fotogeenisillä juurilla

*Fotorealismi. 50 vuotta hyperrealistista maalausta 18.3.–12.6.2016 

*Kylmä katse. Hyperrealismin variaatioita Viron taiteessa 13.5.–9.10.2016 Kumussa Tallinnassa

Miljard Kilk, Aihe Pärnusta, 1983.

Neuvostoliiton taide-elämä kohtasi 1960-luvun lopulla paradoksin. Jotkut taiteilijat alkoivat omaksua lännessä muotiin tullutta suuntausta, jossa ideana oli soveltaa valokuvauksen menetelmiä maalaustaiteeseen. Neuvostoideologian kiusana olivat olleet jo pitkään erilaiset abstraktin taiteen ja muut ei-toivotut suuntaukset. Nyt taiteilijat alkoivat tehdä maalauksia, joissa todellisuus esitettiin tarkemmin ja realistisemmin kuin konsanaan sosialistisen realismin unelmateollisuuden esittämä maailma.

Fotorealismi, hyperrealismi tai superrealismi – kaikkia näitä sanoja käytettiin suuntauksesta – oli pop-taiteen lapsi. Äärettömän pikkutarkoista siveltimenvedoista koostuvat maalaukset kiinnittivät huomiota esineisiin, arjen tapahtumiin ja näkymiin. Toisin kuin vaistomaisen, lavean, abstraktin ja maalauksellisen henkisyyden edustajat, materialistiset fotorealistit halusivat esitellä käsityömäisiä taitojaan kuvatessaan heijastuksia kiiltävässä auton pinnassa tai ikkunassa.

Richard Estes, Car Reflections, 1969.

Suomeen fotorealismi rantautui vuoden 1974 Ars74-näyttelyssä. Siinä oli esillä amerikkalaisia ja länsieurooppalaisia fotorealisteja. Harald Szeemanin kuratoimassa Kasselin Documentassa vuonna 1972 fotorealismi oli ollut vahvasti esillä. Fotorealismin lisäksi Ars 74:ssa oli paljon länsimaisen taiteen muitakin ajankohtaisia suuntauksia ja edustajia, muun muassa Gerhard Richter ja Christian Boltanski. Toisin kuin suomalaiset järjestäjät olivat toivoneet, Neuvostoliitto ja DDR kieltäytyivät osallistumasta Arsiin.

Kumun fotorealismin 50-vuotista historiaa länsimaissa tarkasteleva näyttely on Saksassa koottu kiertonäyttely, jossa suuntausta tarkastellaan pääasiassa maalaustaiteen piirissä. Suomessakin muistetuimmat suuntauksen edustajat Chuck Close, Richard Estes ja Robert Cottingham ovat teoksillaan mukana.

Tallinnan fotorealismi -näyttelystä. Tom Blackwellin Sagaponack Sunday, 2003 ja Sequined Mannequin, 1985.

Ars -näyttelyn muista taiteilijoista Tallinnassa mukana on varsin moni, edellä mainittujen lisäksi Tom Blackwell (jonka maalaamista moottoripyöristä tuli fotorealismin aiheiden ikoni), Don Eddy, Audrey Flack, Franz Gertsch (sveitsiläinen, joka maalasi kuraattori Harald Szeemannin), Ralph Goings, John Kacere (naisia alusvaatteissaan), RichardMcLean, David Parrish (toinen moottoripyörämaalari) ja John Salt. Kumun katsaus jäljittää fotorealismia omiin aikoihimme asti, muun muassa Raphaella Spencen kaupunkimaisemiin ja Yigal Ozerin fantasia-aiheisiin.

Fotorealismi rajataan Louis K. Meiselin vuonna 1972 tekemän  määritelmän mukaan töihin, joissa taiteilijat käyttävät kameraa teostensa koostamiseen, mekaanisia tai teknisiä keinoja kuvan siirtämiseen valokuvasta maalauskankaalle, tai luovat maalauksia jotka vaikuttavat valokuvilta, fotogeenisilta.

Fotorealismille ei lämmetty

Jaan Elken, Kalininin hallinnollisella alueella, 1978. Kalinin oli Tallinnan kaupunginosa, jota nykyisin kutsutaan nimellä Põhja-Tallinn. 

Maarit Murka, Cover 2004. J. E. 2004. Jaan Elkenin maalauksen pastissi. Öljymaalaus on Aineen taidemuseon kokoelmassa Torniossa.

Kuva samasta paikasta Tallinnan Baltian rautatieaseman lähellä. Kuva: Heikki Kastemaa.

Virolaisista fotorealismin vaikutteista kertovan Kumun näyttelyn otsikko ”Kylmä katse” kuvaa osuvasti myös suomalaisten kriitikoiden suhtautumista valokuvan ja maalaustaiteen yhteydenpitoon. Valokuvan ja maalaustaiteen keinoja käyttävä taide ei saanut osakseen ymmärrystä eikä suosiota. Valokuvaus kyllä tunnustettiin visuaalisena taiteena, mutta sen sekoittamista maalaustaiteeseen tai kuvataiteeseen ei nähty sopivana. 

Valokuvauksellinen katse nähtiin kovana, kylmänä ja mekaanisena verrattuna maalaukseen ja vallinneeseen käsitykseen realismista. Valokuvan ja maalauksen raja oli jyrkkä. Linssi ja pensseli olivat vielä silloin omia entiteettejään, joilla katsottiin olevan vähän tekemistä keskenään. Valokuvien ja maalausten esittämistä samoilla seinillä pidettiin paheksuttavana. Taiteilijoita, jotka valitsivat työmenetelmäkseen saada aikaan siveltimensä jäljen linssin kautta, pidettiin usein moraalisesti arveluttavina.

John Kacere, Beth II, 1972. Maalaus oli Ars 74:ssa.

Ars 74:ssa maalauksillaan olleen ja fotorealistina uraa tehneen Esko Tirrosen maalaukset nähtiin ehkä myös seksistisinä. Fotorealismin historia osoittaa, että osa sitä oli nousevan feministisen liikkeen mielestä aikoinaan epäsopivaksi tuomittua ”mieskatsetta”. Mieskatseen ajatuksen ilmaisi feministinen elokuvakriitikko Laura Mulvey esseessään ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975).

”Pikkupornoa ja käsinmaalattuja valokuvia” otsikoi Tapani Kovanen kritiikkinsä Suomen Sosialidemokraatissa. Amerikkalaiset lähiö- ja kaupunkimaisemat, autot ja moottoripyörät olivat liikaa Hufvudstadsbladetin Dan Sundellille, joka väitti fotorealistien olevan teknisen fetisismin vankeja ja että esimerkiksi moottoripyörää kuvanneilta fotorealisteilta vaikuttaa puuttuvan vakava ideologia.

Fotorealismi nähtiin sekä pohjois- että eteläpuolella Suomenlahtea liian jokapäiväisenä ja paljaana. Kuten Sirje Helme toteaa näyttelykatalogin esipuheessa, amerikkalaisen simulakrumin saapumista kaukaiseen pohjolaan ei katsottu vaihtoehtoisena mahdollisuutena, vaikka fotorealismin aalto muutti virolaista maalaustaidetta huomattavasti 1970-luvulla.

Suomen kulttuurivasemmistolaisessa, antiamerikkalaisuuden kyllästämässä ilmapiirissä monet kokivat fotorealistien kuvaaman "American Scenen" vastenmielisenä. Valokuvan ja maalaustaiteen lyhyt yhdessäelo koki pysähdyksen, kun uusi ekspressionismi alkoi vaikuttaa voimakkaasti 1980-luvun alussa.

Ihanteellisuus puuttui

Yleiskuva Kumun "Kylmä katse" näyttelystä. Edessä Mare Mikofin veistos Tyttöystävä. Siteellä silmät peitetty tyttö, 1974. Taustalla oikealla Vladimir Taigerin Barracuda, 1975.

Neuvostoliitossa fotorealismia ei hyväksytty, koska siitä puuttui sosialistisen realismin yksi kaanoni, ihanteellisuuden vaatimus. Tallinnan näyttelyssä oleva Jaan Elkenin maalaus valokuvasta, jossa on ränsistynyt hotellin ja ravintolan neonvalokyltti tai Miljard Kilkin Pärnun kaupunkimaisema (1983) Ladoineen, äiteineen ja lapsineen oli liian hetkellistä ja arkista päästäkseen aikansa virallisen taiteen korkeaan asemaan. Kumun näyttely osoittaa, miten herkkiä, viittauksellisia ja piikikkäitä valokuvia teoksissaan käyttäneet virolaiset taiteilijat olivat.

Suomessa oli vielä 1970-luvulla mahdotonta ottaa etäisyyttä romanttiseen taiteilijakäsitykseen. Kuten abstraktin taiteen tekijät, jotkut fotorealistit selostivat taiteensa tarkoituksena olevan transsendenssi, toispuolisuus. Ylittämällä ihmisen näkökenttään mahtuva tarkkuus arveltiin löydettävän uusi visuaalinen todellisuus.

Roberto Bernardi, Confini Segreti, 2013.

Tätä maailmaa alettiin kutsua simulaatioksi ja sen seurauksena syntynyttä todellisuutta simulakraksi. Ranskalainen Jean Baudrillad kirjoitti kuuluisassa esseessään ”Simulakra ja simulaatio” (1981), että simulakra ei ole koskaan totuuden peittämistä ja että juuri totuus peittää sen, että sellaista ei ole. Baudrillard julisti yksinkertaisesti, että simulakra on totta.

Amerikkalaisten veljesten Thomas ja John Knollin vuonna 1987 kehittämä Photoshop -ohjelma tuli markkinoille myöhemmin digitaalisen valokuvan ja tietoverkkojen yleistymisen myötä. Lähes kaikki jollain tavalla viimeisten 30 vuoden aikana kuvan tekemisessä olleet ovat jollain tavalla olleet tekemisissä digitaalisen kuvan tai sen käsittelyn kanssa. Alussa renderoitiin klassisia piirustus- ja maalausvälineitä. Ensimmäisenä kirjoitettiin algoritmi 2B -piirustuskynälle.

Ja ilman Gerhard Richteriä valokuvan ja maalaustaiteen vuoropuhelu tänään olisi varsin niukkaa.

Valokuva ja maalaustaide lomittuvat

Fotorealismi nähtiin aikoinaan maalaukseksi, joka jatkaa valokuvaa. Tai valokuva saatettiin vielä aikaisemmin valokuvauksen historiassa, nähdä valokuvaksi joka jatkaa maalaustaidetta piktorialismin nimissä. Aikoinaan paljon pohdituttanut kysymys siitä, jatkaako jompi kumpi taide toista, on tullut epäajankohtaiseksi. Keskustelin aiheesta Facebook-sivullani Hannu Väisäsen kanssa, joka totesi:

”Maalaustaiteen, maalauksen alkuhetkeä ei voi sijoittaa valokuvakuvauksen loppuhetkeen. Maalaus ei ala valokuvan 'lopusta'. Eikä toisinpäin. Tuo kaksivetoinen, kahteen suuntaan pyrkivä vertaus vuotaa.”

Vaikuttaa siltä, että dikotomia liudentuuu valokuvan ja maalauksen lomittuessa usein keskenään. Ne ovat päällekkäin ja muodostavat erilaisia tasoja. Fotorealismi ei ehkä ole ajankohtainen juuri tämän päivän nykytaiteessa, mutta nykyisin voi sanoa sen tuoneen esille menetelmän, jolla oli edessään merkittävä tulevaisuus.

Hannu Väisänen, Kimono déchiré / Revitty kimono, 2016.