perjantai 16. huhtikuuta 2010

Baselitz herättää muistelukulttuurin

Georg Baselitz Tennispalatsin näyttelyssään.
”Georg Baselitz on aikamme merkittävimpiä taiteilijoita ja saksalaisen nykytaiteen kirkkaimpia tähtiä.” Näin toitottaa Helsingin taidemuseo näyttelyä Tennispalatsissa.

Jokainen kuitenkin tietää, että tähtihetkensä 30 vuotta sitten kokenut taiteilija ei ole aikamme kaikkein kuumimpien taiteilijoiden joukossa, ja että lausunto on tyhjänpäiväistä pöhinää ja hypeä.

Tarkistin Art facts.netin rankinglistasta, että Baselitz sijoittuu maailman taiteilijoista sijalle 22. Sekin on täyttä puppua, omassa listassani olin laskenut hänet sijalle 19.

Yliampuvasta markkinoinnista huolimatta näyttely osoittaa kuitenkin, että villin maalarin käsi ei ole vielä kesytetty. Näyttely on melko perusteellisesti koottu katsaus Georg Baselitzin tuotantoon.

Katsellessani näitä uhkeita maalauksia ja veistoksia tunteisiini sekoittui nostalgiaa, kuten varmaan kaikkien niiden, jotka kokivat uuden taiteen esiintulon 1980-luvun alussa.

Baselitzin taide ei ole vielä täysin pyhitetty paksuihin taidehistorian kirjoihin, mutta ei hänen taiteensa enää tuoretta nykytaidettakaan ole. Siksi näyttelyn yhteydessä on hyvä harjoittaa vähän taidehistorian ja nykytaiteen välimaastoon sijoittuvaa muistelukulttuuria.

Georg Baselitz, Kotka, 1982. Maalaus oli Helsingissä Ars 83-näyttelyssä.
Uusi taide

Se oli totisesti brändi. Uudet maalaukset livahtivat äkkiä verkkokalvojen kautta päähän. Nuo nopeat ja leveät vedot, valutukset ja karkeat kuvat polttivat merkin pääkalloni sisään, johonkin takaraivon tienoille.

Siitä käytettiin useita nimiä, uusekspressionismi tai vain ekspressionismi, Junge Wilde, Neue Wilde tai villit maalarit. Amerikassa puhuttiin Bad Paintingista, jolle keksittiin nopeasti kotimainen nimitys: huonomaalaus. Ja Ranskassa keksittiin figuration libre ja Italiassa transavantgarde. Kun uudet taiteet ainakin aluksi ryhmittyivät näin kansallisesti, se oli melkein kuin kansallisromantiikat olisivat heränneet eloon pitkästä unestaan. Usein käytettiin vain yleisesti sanoja uusi maalaus tai uusi maalauksellisuus.

Tilannetta olisi myös voinut kuvata lyhyesti sanoilla uusi taide.

Kyse ei ollut pelkästään maalaustaiteesta, vaan kuten yleinen sanonta kuului, veistoksista, joita maalattiin ja maalauksista, joita ikäänkuin veistettiin. Noihin aikoihin tapahtui myös installaation, videotaiteen, performanssin ja valokuvan läpimurto.

Saksalaisten reippaassa marssissa 1980-luvun alussa taiteen maailmankartalle oli myös jotain pelottavaa. Jokainen tiesi, että Saksa oli edellisen kerran pullistellut taiteellaan 1930-luvulla. Sodan jälkeen Saksasta tuli lyöty ja kahtia jakautunut maa. Se oli kulttuurianniltaan verraten mitätön paikka Keski-Euroopassa, jolla oli tuskin mitään sanottavaa kansainvälisissä kuvioissa. Ennen uusia villejä Saksassa tuntui olevan suurta vain sen menneisyys.

Muistan kerran uhkaavan tunnelman, kun saavuin junalla Berliinin rautatieasemalle. Uusnatsit tarkkailivat tilannetta saksanpaimenkoiriensa kanssa asemalaiturilla. Ilmeisesti minut kuitenkin hyväksyttiin kuuluvan oikeaan rotuun ja pääsin kävelemään asemalle rauhassa. Opin pian, että joka toisella Berlinerillä oli saksanpaimenkoira ja parhailla kaksi.

Jörg Immendorff, Cafe Deutschland, 1978.

Cafe Deutschland

Aloin lukemaan saksalaisia taidelehtiä. Jörg Immendorffin maalaus Cafe Deutschland kiinnosti minua. Hänellä oli useita versioita tästä lähes historiamaalauksen kaltaisesta aiheesta.

Yritin ottaa selvää Saksasta ja saksalaisista matkoillani. Itä- ja Länsi-Berliini oli kummallinen kaksoiskaupunki, jossa oli kyllä maailmanluokan hohtoa, mutta se ei selvästikään ollut vielä mikään saksalaisen taiteen Hauptstadt. Merkittäviä alueita Saksassa olivat Frankfurt, Köln ja Düsseldorf. München ja Stuttgart olivat myös merkittäviä keskuksia. Maan ei-keskitetty taide-elämä tuntui voivan hyvin, mutta vain omissa oloissaan. DDR oli taiteellisesti melko mitäänsaamaton (muistelen kokemuksiani sieltä artikkelissa Muistoja DDR:sta).

Molemmat Saksat tuntuivat 1980-luvulla kiemurtelevan syvällä  menneisyyksiensä pohdinnoissa, jota leimasi häpeän ja ylpeyden, suuruuden ja pienuuden, lyömisen ja lyödyksi tulemisen moraalinen pohdinta. Immanuel Kant vai Buchenwald, juutalaisten Endlösung vai Hegelin estetiikka, Goethe vai Volkswagen, berliiniläinen kebab vai Bauhaus, McDonalds vai Thüringer Rostbratwurst?

Vaikka maalaukset olivat villejä, karkeita ja raakoja, itse saksalaiset osoittautuivat varsin ystävällisiksi. Keskustellessani nuorten kanssa he tuntuivat pohtivan asioita maansa menneisyydestä. Yllätyin heidän historiatietoisuudestaan ja ihailin sitä, vaikka siihen sekoittui joskus sentimentaalista moralismia. Suomi tuntui Saksaan verrattuna maalta, jossa oli taisteltu sekä Neuvostoliittoa, että Natsi-Saksaa vastaan, sen jälkeen pesty ja kuivattu kädet ja unohdettu koko menneisyys saman tien. Historian muisti oli lorahtanut Suomessa pesuveden mukana viemäriin. Sen suhteen ei meillä ollut mitään ongelmaa, kun taas saksalaisilla – ja tätä pidin heidän älykkyytenään – oli aina nenänsä edessä das Problem.

Harva huomasi tai ymmärsi, että Saksan uusi nousu taiteen maailmankartalle tapahtui, jos asiaa hieman karrikoi, sosialistisen realismin kautta. A.R. Penck, Gerhard Richter ja Georg Baselitz olivat syntyneet ja varttuneet joko Natsi-Saksassa tai maassa, jota kutsuttiin Saksan demokraattiseksi tasavallaksi. He olivat saaneet itäsaksalaisen taidekoulutuksen ja kasvatuksen klassisen taiteen, sosialistisen realismin piirissä. Heidän taiteensa ja elämänsä motiivi oli sama. He pyrkivät pois DDR:stä joko siirtymällä tai loikkaamalla Länsi-Saksaan. Myös taiteessaan he pyrkivät pois, ulos sosialistisesta realismista.

Richter katsottiin niin menestyneeksi sosialistisen yhteiskunnan kasvatiksi, että kun kuultiin hänen loikanneen länteen juuri ennen Berliinin muurin rakentamista 1960-luvun alussa, hänen oppilastyönään maalaama seinämaalauksensa maalattiin päälle. Teos paljastettiin uudestaan Saksojen yhdistyttyä juhlallisin menoin, taiteilijan läsnäollessa. He olivat toisinajattelijoita, non-konformisteja ja kapinallisia. Nykyisin heidän kaltaisiaan sanottaisiin kai rutiininomaisesti vaihtoehtotaiteilijoiksi.

Gerhard Richter, Betty, 1988.

Maalaustaiteen Mercedes-Benz

Vaikka Suomesta katsottuna kaikki saksalaiset olivat ekspressionisteja, kyse ei ollut yhtenäisestä joukosta. Kaikki eivät olleet myöskään ekspressionisteja. Gerhard Richterin maalaukset olivat laskelmoituja ja tarkkoja valokuvauksen ja maalauksen yhdistelmiä. Kutsuin häntä maalaustaiteen Mercedes-Benziksi.

Joseph Beuys oli heistä vanhin ja kaikkien yläpuolella. Hän oli ajan kulttitaiteilija, jonka persoonallisuudesta, elämänkerrasta ja taiteilijuudesta tuli myytti über alles. Vaikka käsitin Beuysin toiminnan laajan taidehistoriallisen merkityksen, hänen taiteensa ei saanut aikaan kovinkaan suuria väristyksiä minussa edes pienehkössä Mönchengladbachin taidemuseossa, joka oli eräs uuden taiteen Mekka. Mutta Anselm Kieferin teokset saivat aikaan korvissani suippenemista.

Saksaan syntyi suuria taidemuseoita kuin sieniä sateella. Puhuttiin uudesta kulttuurista ja taiteesta kiinnostuneesta väestöstä, nuorista urbaaneista ihmisistä ja kulttuurihölkästä. Ensin arkkitehtuuri oli postmodernismia ja pian kaikki oli postmodernismia, vaikka kukaan ei tarkkaan ottaen oikein tiennyt mitä se tarkoitti, mutta kuitenkin kaikki tiesivät mistä oli kysymys.

1980-luvun taidekäsitykselle oli tyypillistä avantgarden usein asenteellinen vastustaminen. En kuitenkaan käsittänyt täysin, miksi sijoittumisessa taiteen eturintamaan olisi ollut jotain hävettävää. Avantgarde oli tullut teollisuuden kaltaiseksi varmaan New Yorkissa tai Pariisissa, mutta taiteilijat olivat yhtä kunnianhimoisesti pyrkimässä eturiviin kuten aina ennenkin.

Aika oli myös talouskasvun aikaa ja monesta asiasta huomasi, että rahaa oli aivan liikaa. Uuden ja yleistyneen moraalikäsityksen mukaan oli sallittavaa näyttää rikkautensa, jos oli rikas. Osa nouveau riche-luokasta osti taidetta lähinnä kai ilmaistaakseen rikkautensa ja ”investoidakseen” kuten ajan muotisana kuului. Vain harvoilla rakkaus taiteeseen tuli pitkäaikaiseksi ja tavallisesti seikkailu taiteen kanssa päättyi kapitalistiseen talouslamaan 1990-luvun alussa.

Georg Baselitz, Stalin ja Voroshilov pissaavat Kremlin muurilla, 2009.

Tuorein silmin

Ja tässä nyt seison noiden isojen maalausten edessä. Huomaan, kuinka Baselitz leikittelee kaksinaisuudella ikään kuin leikkaamalla tai viiltämällä kuvan kahteen osaan.

Hän lainaa ja kommentoi taidehistoriaa enemmän kuin muistan aikaisemmasta tuotannosta. Repertuaarissa ovat niin Pollock kuin Mondriankin tai Stalin ja Voroshilov pissaamassa Kremlin muurilla.

Useissa Baselitzin maalauksissa hahmot esitetään ylösalaisin käännettyinä. Hän yrittää saada katsojat näkemään uusin tavoin, tuorein silmin. Samperi! Ainakin minun katseeni hän onnistui kääntämään, jälleen kerran, tuo vanha kettu.

2 kommenttia:

teresa kirjoitti...

Minä kuuluun Heikin kanssa samaan sukupolveen ja menin näyttelyyn ne avantgardistiset maalaukset mielessäni. Ne olivat tehneet minuunkin lähtemättömän vaikutuksen. Toivoin, ettei nyt kuitenkaan tarvitse katsella kuollutta, paikalleen jämähtänyttä Baselitzia. Eikä todella tarvinnut. Teokset olivat äärimmäisen voimakkaasti läsnäolevia. Olen kokenut jotain samantasoista läsnäoloa vain Rembrandtin maalauksia katsellessani. Ja tämän maalauksellisen voiman ansiosta Baselitz nousee minun rankinglistallani aikas kärkisijoille:)

Leena kirjoitti...

Mielestäni näyttely on kiinnostavin, jossa olen käynyt Suomessa 2010 vuonna. Minä en tuntenut häntä, mutta kyllä hän nyt jäi pysyvästi mieleen.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...