Erilainen muistomerkki: Toiminnan mies sai arvoisensa monumentin

Sankaripatsaiden ja sankaruuden käsitettä rupesin miettimään kesällä 2011, kun runoilijapiispa Frans Mikael Franzénin muistopatsas täytti Oulussa 130-vuotta. Palasin aiheeseen artikkelissa Riga Runaway ja sankaripatsaita Latvian malliin. Molemmat kirjoitukseni saivat alkunsa Bertolt Brechtin Galileo Galilei-näytelmän henkilöiden vuoropuhelusta, jossa eräs päähenkilö valittaa, että onneton on se maa, jolla ei ole sankareita. Siihen vastaa Galilei: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”
 

Tarkoittiko Galilei sankareilla ja sankaruudella jotain sellaista, jota sankaripatsaissa tavallisesti kuvataan, ja ylenpalttista innostusta pystyttää suurmiespatsaita, statuomaniaa? Suuria miehiä ja naisia, joiden sankaruus perustuu jaloihin tekoihin ja joiden patsaita pystytetään siksi, että kansakunnat pysyisivät yhtenäisinä, kansalaiset löytäisivät identiteettinsä ja voisivat olla ylpeitä kansallisuudestaan.

Ehkä Brecht halusi repliikillään kysyä, tarvitaanko pompööseja sankaripatsaita? Ehkä hän halusi innostaa pohtimaan, onko suurmiestarinoihin perustuvan kansakunnan identiteetti vakaalla pohjalla, jos se nidotaan yhteen pelkästään ylhäältä päin ohjatulla sankaruudella? Tällaisia ylhäältä käsin konstruoituja identiteettejähän luovat muun muassa sankaripatsaat ja muistomerkit, sekä niiden nykyaikaisemmat vastineet, urheilukilpailut, kansalliskukat ja muut nationalistiset seremoniat ja kansalliskaanonit.

*    *

Palasin uudestaan Riikaan, josta löytyi tällä kertaa erilainen muistomerkki. Se sijaitsee kaupungin keskustan lähellä, Kipsalan kaupunginosassa. Muistomerkki oli syyskuun lopussa 2012 lähes valmis ja järjestäjät toivoivat voivansa avata sen julkisesti lokakuussa.

Mukulakivetty kapea tie päättyy mustaan lauta-aitaan, jonka takana näkyy mustaksi maalatun puutalon katonharja. Sähkölukolla varustettu ovi aukeaa ja vierailija kävelee karun käytävän läpi kavuten rakennuksen vintille. Lautojen raoista tunkeutuu päivänvalo. Keskellä huonetta on neliön muotoinen aukko, jonka alemmat osat ovat valaistuja. Sen pohjalle on projisoitu elokuvassa vanhan naisen kasvot.

Jānis Lipken vaimo Johanna Lipke.

Huoneessa on neliönmuotoisia valopöytiä, joissa kerrotaan muistomerkin tarinoita. Useiden kymmenien juutalaisten pelastajana tunnetun Jānis (Žanis) Lipken tarina on kiistatta sankaritarina. Lipke, joka oli satamatyöläinen Riikan satamassa, kuuli ghetosta ja juutalaisten tuhoamisesta. 

Janis Lipkeä esittelevä muistomerkin osa.

Hän meni töihin Luftwaffen kuljetuksista vastaaville Riikan ”punaisille varastoille” ja organisoi päämäärätietoisesti juutalaisten pakoja majoittaen gheton asukkaita Kipsalassa olevan talon pihalla olevaan bunkkeriin. Kun pakolaisia kertyi yhä enemmän, hän järjesti muitakin majoituspaikkoja Riian ulkopuolelle. Kaikkiaan 25 henkilön lasketaan osallistuneen pelastustöihin. He pelastivat tietolähteistä riippuen 40-55 ihmistä, jotka ovat merkittävä osa niistä noin 200:sta Riian juutalaisesta, jotka pelastuivat hengissä sodasta. Heitä oli kaupungissa vuonna 1935 noin 43 000.

Pelastustoimiin osallistui Lipken vaimo Johanna ja koko heidän perheensä, jonka nuorimmainen poika myös tiesi kotiinsa piilotetuista pakolaisista, mutta ei koskaan kertonut heistä muille. Taitavasti suunniteltu ihmisten pelastusjärjestelmä ei paljastunut Latviaa miehittäneelle saksalaiselle natsihallinnolle, Lipke ei koskaan jäänyt kiinni, eikä kukaan operaatioihin osallistuneista pettänyt. 

Janis Lipken poika Zigfrids piirsi yhdeksänvuotiaana tämän piirustuksen bunkkerista.

*    *

Holokausti on kauhea tarina, jonka muistamisen säilyttäminen on välttämätöntä. Huomasin aikoinaan eräissä Baltian juutalaisten museoissa kiertäessäni, että kansanmurhien historiaa oli alettu esittämään hieman uudella tavalla. Esiin nostettiin tapahtumia ja henkilöitä, jotka olivat pelastaneet juutalaisia tuholta. Jotkut olivat pelastaneet muutamia ihmisiä, toiset ehkä enemmän. Tällaisesta sankaruudesta käytetään englanninkielistä nimitystä righteous eli oikeudenmukainen, synnitön, oikeamielinen tai raamatullisemmin vanhurskas.

Juutalaisten organisaatioilla on jo pitkään ollut käsite ”Vanhurskaat kansakuntien joukossa”, jolla tarkoitetaan erityisesti niitä ei-juutalaisia, jotka oman henkensä uhalla pelastivat natsien uhkaamia juutalaisia. Kuuluisimmat esimerkit ovat Raoul Wallenberg tai Oscar Schindler.

Janis Lipke ja hänen vaimonsa Johanna ovat näitä sankareita. Epäilemättä heidän toimintansa on täytynyt olla päämäärätietoista, häikäilemätöntä ja useat häntä koskevat kirjoitukset kertovat myös kekseliäistä ratkaisuista. Esimerkiksi Lipken vaimo, joka työskenteli Riian torilla myyden kananmunia, kuunteli samalla, mitä ostajat torilla puhuivat ja raportoi siitä miehelleen.

Kun Jeffrey Goldberg vieraili haastattelemassa Janis Lipkeä vuonna 1986, hän kysyi Lipkeltä, miksi hän vaaransi elämänsä sellaisten ihmisten takia, joita hän ei tuntenut ja sellaisten ihmisten takia, joita hänen oma kansansa hyljeksi? Goldbergin mukaan Lipken vastaus on ”oikeamielisille” tyypillinen: hän oli toiminnan mies, eikä voinut istua joutilaana.

Janis Lipke vuonna 1941.

*    *

Monumentin rakentamisen mahdollisti vuonna 2005 perustettu riippumaton organisaatio. Rakennuksen muoto muistuttaa ylösalaisin olevaa laivaa tai Nooan arkkia tai jos haluaa, seudulle tyypillistä latoa. Kolmikerroksisen muistomerkin kaksi osaa ovat maanpäällisiä, joista yksi on maan alla oleva betonibunkkeri, jonka mitat noudattavat alkuperäisestä, lähellä sijaitsevaa pakolaisten majoituspaikkaa. Bunkkerin seinillä on yhdeksän laveria. 

Katsojat näkevät rakennuksen vintiltä kaksi alempaa kerrosta, joista ylempi muistuttaa sukkotia eli lehtimajaa, jolla on vankka perinne juutalaisuuden historiassa. Tämän osan seinät ovat ohutta paperia, joihin on piirretty himmeällä jäljellä avautuvia maisemia.

Arkkitehti Zaiga Gailen suunnittelema rakenne on muistomerkki, jonka vertaista en muista nähneeni. Se on hyvin suljettu tila, joka antaa voimakkaita kokemuksia kävijälle. Teos muistuttaa hieman joitakin Ilya Kabakovin tilateosinstallaatioita tai ehkä jossain määrin Helsingin Kampin Hiljaisuuden kappelia. Mieleen tulee simulacrumin käsite, jonka etusijaisuus luonnehtii Jean Baudrillardin mukaan aikaamme. Tähän teokseen voisi liittää Baudrillardin tunnetun ajatuksen:  

”Simulacrum ei ole se, joka peittää totuuden, vaan totuus peittää sen, ettei sitä ole. Simulacrum on totta.”

Mutta Riian uusi muistomerkki on myös kertovaa arkkitehtuuria, kertovaa tilataidetta. Tuhoon tuomittujen ihmisten pelastamiseen liittyy monta jännittävääkin tarinaa, jotka tuntuvat kietoutuvan tähän kokonaisvaltaiseen ja harmoniseen tilakokonaisuuteen oivallisesti. Suuri sankari, suuri ihminen on saanut arvoisensa monumentin. 

• Janis Lipken monumentin verkkosivu.

Populismi kulttuuripolitiikassa

Norjalaisen Kunstkritikk-lehden toimittaja Jonas Ekeberg tarkastelee artikkelissaan The Populist Face of Cultural Politics kulttuuripolitiikkaan pesiytynyttä populismia Tanskassa. Hän vertaa tilannetta Ruotsiin ja Norjaan, mutta ei ulota arviotaan Suomeen. 

Charlottenborgin taidehalli Kööpenhaminassa.

Syksyllä 2012 kuraattori Mark Sladen ilmoitti eroavansa Tanskan kulttuuriministeriön oman näyttelypaikan, Kööpenhaminan keskustassa olevan Charlottenborgin taidehallin johtajan virasta. Ero oli Ekebergin mukaan odotettu, koska Tanskan lehdistö alkoi keväällä raportoida kävijälukujen vähentymisestä. Tanskan kulttuuriministeriö päätti yhdistää Charlottenborgin Tanskan kuninkaalliseen taideakatemiaan.

Kirjoittajan mielestä Sladenin lähtö Lontooseen on isku Tanskan ja Skandinavian taide-elämälle, koska brittijohtaja nosti Charlottenborgin profiilin kansainvälisesti tunnustetulle tasolle. Sladen toimi myös keskushahmona suunnitelmassa, jossa taidehalleista muodostettaisiin uusi pohjoismainen näyttelyverkosto. Mutta alhaisista kävijäluvuista ja ”vaikeatajuisesta nykytaiteesta” tuli Sladenin Waterloo.

Tanskan kulttuuriministerin lehdistötiedotteen mukaan yhdistymisen jälkeen Charlottenborgin taidehalli ”saa uuden suunnan, joka painottuu nuoriin taiteilijoihin ja Tanskan taiteen esiintuleviin kykyihin.” Kirjoittajan mukaan tämä osoittaa selvästi, että Sladenin työlle asetettiin rajoitteita ja että se ulottui Pohjoismaisen kulttuuripolitiikan perinteiden ulkopuolelle. Tapaus osoittaa myös, miten paljon Tanskan taide-elämään vaikuttaa populistinen kulttuuripolitiikka, joka on hylännyt arm´s length periaatteen.

Ekeberg kysyy, voisiko vastaavaa tapahtua Norjassa ja Ruotsissa? Norjassa ei hänen mukaansa ole traditiota kulttuuri-instituutioiden johtamisesta sellaisella poliittisella tavalla, jota Tanskan tapaus osoittaa. Norjassa olevat ulkomaiset kulttuurijohtajat ovat saaneet pitää virkansa huolimatta tietyistä populistisista lausunnoista.

Tanskan kulttuuriministeriö on ottanut käyttöön ”suoritussopimukset”, joita ei sen naapurimaissa tunneta. Nämä ovat uuden julkisen johtamisen ydin, ja niistä on tullut uusliberalistisen kulttuuripolitiikan symboli. Tällaisen sopimuksen mukaan esimerkiksi Charlottenborgin pitäisi saada 50 000 kävijää vuodessa, kun keväällä julkaistujen tietojen mukaan vuonna 2011 siellä kävi 23 000 katsojaa. Vastaavia vaatimuksia asetetaan toki myös Norjan ja Ruotsin kulttuuri-instituutioille, mutta niiden tavoitteet on muotoiltu hienovaraisemmin ja ne sallivat järjestäjille enemmän väljyyttä tulosten kokonaisuuksien tarkastelussa.

Myös Norjan, varsinkin vallassaolevan Arbeiderpartietin poliitikot ovat osoittaneet taipumusta antaa kulttuuripoliittista ohjausta ja suitsia  taideinstituutioita. Mutta toisin kuin Tanskan Konservatiivinen Kansanpuolue, Norjan konservatiivinen Høyre vannoo vielä sellaisen konservatiivisen kulttuuripolitiikan nimeen, jonka tavoitteena on pitää yllä kulttuuri-instituutioiden vapautta. Norjan konservatiivipoliitikot vastustavat selvästi Työväenpuolueen instrumentaalista kulttuuripolitiikkaa.

Ruotsissa populistinen kulttuuripolitiikka nostaa päätään, mutta kuten Norjassa, myös kriittinen yleisö ja kulttuurikonservatiivisuus ovat osoittaneet jonkinlaista vahvuutta. Kun pääministeri Fredrik Reinfeldt nimitti markkinaliberaalin ajatushautomo Timbron johtajan kulttuuriministeriksi 2006, media nosti asiasta mölyn. Edes liberaalikonservatiiviset Nya Moderatit eivät halunneet kulttuuriministeriksi sellaista, jolla ei ollut kiinnostusta kulttuuriin. Se merkitsi populistisen ja uusliberaalin kulttuuripolitiikan äärimmäistä rajaa, joka tuntuu olevan voimassa tänäänkin. Nykyisellä kulttuuriministerillä Lena Anderson Liljerothilla tuntuu olevan yhä vähemmän liikkumavaraa.   

Populistisen kulttuuripolitiikan harjoittamisesta on kuitenkin esimerkkejä Norjassa ja Ruotsissa. Esimerkiksi Liljevalchsin taidehalli Tukholmassa on muuttanut näyttelylinjaansa populistiseen suuntaan. Kirjoittajan mukaan taiteellinen johto on sisäistänyt näyttelyohjelmistoon suuntautuvat poliittiset vaatimukset. Oslon Kunstnernes Husin ruotsalaiselle kuraattorille Max Stjernstedtille sen sijaan on annettu riittävästi pelivaraa, jotta hän pystyisi kehittämään kansainvälisen näyttelyohjelmiston.

Pohjoismaista, joilla Ekeberg tarkoittaa Norjaa, Ruotsia ja Tanskaa, tilanne on vakavin juuri Tanskassa. Se periytyy Brian Mikkelsenin kulttuuriministeriyden 2001-2008 aikaisista muutoksista tanskalaiseen kulttuuripolitiikkaan. Tällöin istutettiin populistinen ja negatiivinen asenne nykytaiteeseen, joka vaikuttaa jatkuvan. Ekebergin mukaan ero Tanskan, sekä Norjan ja Ruotsin kulttuuripolitiikoissa on siinä, että Norjassa ja Ruotsissa on ainakin osittain toimiva liittouma radikaalien ja kulttuurikonservatiivisten voimien välillä, ne ovat esillä mediassa ja ne puolustavat taideinstituutioiden vapautta. Tämä tarjoaa puolustusmahdollisuuden sosiaalidemokraattien instrumentalisointia ja populistien markkinavoiminen suosimista vastaan, jollaista Tanskassa ei ole.

* * *

Myös Suomessa populistinen kulttuuripolitiikka on nostanut päätään. Tanskan tapaan meillä on pyritty kävijämääriin perustuvaan ”tulosohjaukseen” ja kulttuuri-instituutioiden johtajat ovat usein sisäistäneet määrällisen ajattelun ensisijaisuuden. Markkinaliberalististen arvojen tuleminen kulttuuripolitiikan piiriin näyttää ehkäisevän keskustelua kulttuuri-instituutioiden laajemmista tavoitteista ja kokonaisvastuusta. Esimerkiksi museoiden kävijämääristä on haluttu saada kulttuurin yksiselitteinen ja helppotajuinen markkinaindeksi, jonka mukaan poliitikot päättävät kulttuuriasioista.

Populismi kulttuurissa on sen asian korostamista, että asioiden merkitystä ei mietitä miltään muulta kuin lukumäärien kannalta. Taannoinen Kiasman kävijälukujen riepotus Suomen mediassa oli tyypillistä populistista kulttuuripolitiikkaa.

Perussuomalaisten toissakeväisen eduskuntavaaliohjelman nationalistista kulttuuria suosiva ja nykytaidetta vastustava linja oli oikeistopopulistiselle kulttuuripolitiikalle ominainen manifesti. Se laukaisi myös niin voimakkaan kriittisen vastareaktion, että sen julkaisemisesta oli ehkä enemmän haittaa kuin hyötyä. Esimerkiksi Perussuomalaisten ehdokas, taiteilija Kari Tykkyläinen sanoutui niistä irti.

Suomen oikeisto ajattelee yhä enemmän myös kulttuurin eri aloilla arvoilla, jotka pohjautuvat markkinaliberalistisiin ja populistisiin mittareihin perinteisten kulttuuriporvarillisten tavoitteiden sijaan.

Kysymys populismista ja kulttuurista sivuaa paljolti autonomiaa eli sitä, miten paljon valtio ja julkinen sektori haluavat, voivat tai saavat säädellä kulttuurielämää. Ero autoritäärisen ja demokraattisen hallinnon välillä on se, että autoritäärinen hallitsija haluaa ohjata kulttuuria ikään kuin vastikkeena sille antamilleen rahoille, mutta demokratiassa valtion rahoitus on – tai pitäisi kai olla – pyyteetöntä. Siinä mielessä pohjoismaiset esimerkit ovat huolestuttavia, ne ovat osoitus suunnasta kohti kulttuurin isännöintiä. Ja voi vain kysyä, miltä kulttuurin kehitys Suomesta itäänpäin katsottuna näyttää?

Kävijämääriä vai kansansivistystä, itsenäisiä kulttuuriyksiköitä vai poliittista ohjausta, budjettisuitsia vai mahdollisuuksia? Siinäpä Suomenkin kulttuuripolitiikan kohtalonkysymykset.

Mark Sladenin haastattelu Kunstkritikk-lehdessä.

Löytynyt Schjerfbeck ja mitä se merkitsee?

Helene Schjerfbeckin Raaseporin maisema, 1890, jonka alta paljastui maalaus äiti ja lapsi-teemasta.

Ateneumin taidemuseo järjesti tänään jännittävän hetken, kun päälle ommellun Helene Schjerfbeckin maalauksen alta paljastui toinen. Tiedotusvälineet taltioivat irrottamishetken, mutta minun tekisi mieleni pohtia hieman nyt paljastuneen löydön merkitystä.

Yksityisomistuksessa oleva Raaseporin maisema, joka on ajoitettu vuodelle 1890, paljasti siis altaan toisen maalauksen, jossa äidin niska ja tukkalaite näkyvät selvästi ja häneen syliinsä painetun lapsen kasvoista näkyy osa. 

On melko harvinaista, että maalauksen päälle ommellaan toinen maalauskangas. Tiettävästi ompelun teki taiteilija itse. Tällainen perusteellisuus kertoo siitä, että alemman, nyt paljastuneen äiti ja lapsi -aiheisen teoksen aiheessa tai tekotavassa oli tekijälle jotain kielteistä, jopa vastenmielistä.

On olennaista huomata, että taiteilija ei myöskään halunnut tuhota äiti ja lapsi -maalausta, minkä hän olisi voinut tehdä helposti. Oliko kyse maalausmateriaalien niukkuudesta, keinosta käyttää uudelleen ulkona maalatun maisemamaalauksen kiilakehyksiä ompelemalla kangas toisen päälle? Vai oliko kyse äidinrakkaudesta jonka Helene Schjerfbeck suuntasi maalaukseensa? Tällainen hellävarainen ja huolehtiva suhtautuminen omiin teoksiin on varsin yleistä taiteilijoilla.

Schjerfbeck palasi varsinkin myöhemmässä tuotannossaan omiin aiheisiinsa aina itsesarkasmiin ja itseironiaan asti. Hänen mielikuvan muodostukseensa kuului koostavuus, takautuvuus tai retroaktiivisuus, kuten nykyisin sanottaisiin. Nyt löytynyt piilotettu kangas tarkoittaa sitä, että tämän ominaisuuden lisäksi Schjerfbeckillä oli myös voimakas itsekritiikki omia töitään kohtaan.

Päällä ollut Raaseporin maisema ajoittuu vuoteen 1890 ja asiantuntijat arvioivat äiti ja lapsi -maalauksen valmistuneen vuonna 1887. Tämä oli taiteellisesti melko vaikeaa aikaa taiteilijalle. Kattava Ateneumin näyttely osoittaa, että Schjerfbeck teki tuotantonsa heikoimmat teokset näihin aikoihin. Hän epäröi ja häilyi 1800-luvun maalaustaiteen valtavirtauksen, maisemamaalauksen ja henkilöaiheiden, sekä asetelmien välillä. Maisemamaalaus tuli Schjerfbeckille myöhemmin mahdottomaksi toteuttaa, koska hän ei vammansa takia pystynyt kantamaan maalaustelinettä ja maalausvälineitä luonnossa. 

Henkilöaiheista tuli myöhemmin Hyvinkään tuotantokaudella (1902-1925) Schjerfbeckin tuotannon päälinja, joka jatkui loppuun asti. Mutta Schjerfbeckin 1880-luvun lopun ja 1890-luvun alun lapsikuvat ovat usein vielä tässä vaiheessa sentimentaalisia ja imeliä.

Tästä kätketystä kuvasta Helene Schjerbeck, Suomen taidehistorian merkittävin tekijä katsoo meitä 150 vuotta syntymänsä jälkeen, hymyillen sillä ivan, sardonisen sävyn ilmeellä, joka häivähtää joskus hänen myöhäistuotantonsa kasvoilla. Mutta löytynyt äiti ja lapsi -aiheinen maalaus on myös kuva vastuusta, äidin suojelevasta sylistä, lämmöstä ja sosiaalisuudesta.   

On hienoa, että tällaisen "avaamistempauksen" avulla Ateneum kiinnittää huomiota taiteilijan teoksiin ja tuotantoon elämänkerrallisesti painottuneen Schjerfbeckin vastaanoton asemesta. 

Ja hienoa on myös, että museo lupaa puhdistaa ja konservoida löytyneen teoksen viikon kuluessa ja lisätä sen nyt lokakuun 14. päivään asti esillä olevaan näyttelyyn. Se tarkoittaa ainakin minulle neljättä käyntiä tässä komeassa Schjerfbeck-katsauksessa.

* Ylen video avaamistilaisuudesta 3.9.2012

* Hs.fi ja Anu Uimonen samasta aiheesta