Kriitikon metsästysmuistot: Onko Otso Kantokorvesta taiteilijaksi?

Otso Kantokorpi: Kriitikko kadulla, Kutsuttuina Kamreeri Honkanen, Timo Setälä ja Sirpa Viljanen Make Your Mark galleriassa Helsingissä 5.-31.12.2015.

Otso Kantokopi, Taideruhtinaat II (Janne Gallen-Kallela-Sirén), 2015.

Otso Kantokorpi asettuu Make Your Mark-galleriassa olevan myyntitiskin taakse puhumaan avajaisyleisölle. Hänen takanaan on riveittäin graffiti-, kuva- ja valokuvaustaidetta esittelevässä galleriassa myytäviä spray-tölkkejä. Kantokorpi sanoo, että ei ole oikeasti taiteilija, mutta väittää kieli poskella kuitenkin olevansa ”ihan oikeasti” Andy Warholin veroinen. Hän selittää teostensa syntyjä tarkemmin kuin Kuvataideakatemian opiskelija maisterintyötä opettajalleen, kiittelee näyttelyproduktiossa mukana olleita kuin Teatterikoulun dramaturgian opiskelija ensiproduktiossaan ja rehentelee siekailematta kuin amerikkalaisen markkinointiviestinnän mestarikurssilainen.

Hän selostaa blogissaan näyttelystään seuraavaa:

”Pääteokseni on epäilemättä sarja Taideruhtinaat. Tein vuonna 2009 kaksi anonyymiä tarraa, joita levitin Kiasman ja Helsingin taidemuseon lähistölle. Silloin olin ehkä hetken aikaa aidosti anonyymi katutaiteilija, jolla oli myös poliittinen sanoma: inhoan syvästi taiteen elitismiä. Toisessa esiintyy museonjohtaja Janne Gallen-Kallela-Siren ja toisessa museonjohtaja Berndt Arell – sekä näitä taidemaailman tuolloisia ”oikeistopoikia” irvailevat lauseet. Myöhemmin tein lauseineen kaksi lisää: isänsä asebisneksen perinnöllä rikastunut liikemies ja ns. merkittävä taiteenkeräilijä Poju Zabludowicz sekä kaupunginjohtaja ja Guggenheimin kyltymätön himoaja Jussi Pajunen.”

Olen aina kuvitellut Timo Soinin ja oikeistopopulistien herjan ”Punavuoren punaviininlatkijat” tähtäävän Otso Kantokorpeen ja hänen elämänpiiriinsä. Hänen uransa on edennyt kirjankustannustoiminnasta Taide-lehden ja Kritiikin Uutisten päätoimittajuuksista Vasemmistoliiton kunnallis- ja eduskuntavaaliehdokkaaksi, Helsingin taidemuseon johtokunnan jäseneksi, kuvataidepolitiikkamme arvostelijaksi, poleemikoksi ja taidekeskustelujen organisaattoriksi.

Hänen toimintaansa ovat olleet Yleisradion kolumnistin virka, useiden taidenäyttelyiden kuratointi, helsinkiläisen taidegallerian ns. Ortonin -piiri ja monet taiteiljaystävyydet. Hän on tunnettu estofiili, jonka rakkaaksi getaway cityksi on tullut Tallinna.

Kantokorpi kuuluu Suomen kuvataidemaailman kymmenen vaikutusvaltaisimman ja kolmen näkyvimmän henkilön joukkoon. Hän on pidetty, mutta myös jonkin verran pelätty kriitikko.

Kriitikkokuntamme konservatiivisessa ja jopa taantumuksellisessa joukossa Otso on ilahduttavan nykyaikainen. Hänen modus operandinsa on Alaston kriitikko -taideblogi, jossa hän julkaisee kaiken kirjoittamansa. Sen laajemmalle Otso ei kuitenkaan ole ottanut omakseen sosiaalista mediaa ja hänen vaikenemistaan Facebookissa pidän käsittämättömänä.

Mutta onko taidekriitikostamme taiteilijaksi? Vaikka Otso Kantokorpi haluaa olla näyttelyssä katutaiteen ja aktivismin edustaja, hän esiintyy kuvissaan ehkä enemmän kriitikkona kuin taiteilijana. Suvilahden Kriitikko kadulla -näyttelyä voisi pitää eräänlaisina taidekriitikon uran trofeekuvina, eli metsästysmuistoina.

Mukana olevat Timo Setälän ajankohtaiset kollaasit ja arvoituksellisen Kamreeri Honkasen hienot fotomontaasit Eduskuntatalosta ovat näyttelyn terävimpiä kuvia.

Timo Setälä, Sori siitä, 2015.

Otso Kantokorven ja Sirpa Viljasen kooste London Calling.

Ongelma Otso Kantokorven Taideruhtinaat-sarjan tapaisessa päivänkohtaisessa vallanpitäjien kritiikissä on se, että sen tarkoite irtoaa helposti merkityksestä. Tekstit ilman kontekstia yhdistettynä julistemaisiin henkilökuviin saattavat myös tulla viesteiksi jotka ponnahtavatkin itseään, eli kritiikin ideaa ja tarkoitusta vastaan. Vallanpitäjän arvostelusta saattaa tulla eräänlaista vallanpitäjän ihannointia.

Aikoinaan terävä agitaatio- ja propagandataide suunnattiin 1920-luvulla työväenluokalle, jonka sivistyksen ja lukutaidon arveltiin olevan heikko. Nykyaikana tällaiset vasemmistopopulistiset viestit herättävät korkeintaan imelää ja sameaa nostalgiaa.

Otso Kantokorvesta on tullut suomalaisen kuvataidemaailman mandariini, überkriitikko ja renessanssiruhtinaan kaltainen monitoimitekijä, aktivisti ja osallistuja.

Hän olisi voinut valita yhdeksi Taideruhtinaat -sarjan aiheeksi myös itsensä. Siksi tein näyttelyn sarjan jatkoksi kuvan myös hänestä.

Heikki Kastemaa, Taideruhtinaat V (Otso Kantokorpi), 2015.  

Manifestissa on viesti

Ai Weiwei, Ai Weiwei @ Helsinki 25. 9. 2015 - 28. 2. 2016 Helsingin taidemuseossa.

Ai Weiwein kädenpuristus on lämmin, melko pehmyt, nopea ja määrätietoisen jäntevä. Hänen kasvonsa ilostuvat kertoessani, että hänen ollessaan pidätettynä järjestin hänen puolestaan mielenosoituksen Helsingin nykytaiteen museon Kiasman edessä. Selitän, että lisäkseni siihen tuli toinenkin mielenosoittaja, hän oli helsinkiläinen kulttuuritoimittaja ja kriitikko Hannele Salminen.

Ai Weiwei Helsingissä 24.9.2015.

En ole kovinkaan innostunut populaarikulttuurista ja minun on vastenmielistä hyväksyä fanittamisen käsitettä. Mietin, että voisin kyllä sanoa amerikkalaiseen malliin olevani Ai Weiwein suuri fani, mutta lisään siihen itsekseni, että arvostan hänen taidettaan erittäin paljon.

Toisaalta, kuuluisuus on liimautunut populistiseen ja totaalisen kapitalistiseen aikaamme kuin kitti puuhun. Muistelen, että olen kätellyt Gerhard Richteria Tukholmassa, Robert Rauschenbergia Venetsiassa ja Anish Kapooria Tampereella. Populismihan tarkoittaa sitä, että kuuluisuus on kaikki kaikessa, eivätkä kuvataiteenkaan globaalit supertähdet sitä voi paeta.

Ai Weiwei pysyi tänään viisaasti poissa varsinaisesta Helsingin taidemuseon lehdistötilaisuudesta. Se oli tahdikas teko tämän päivän maailman suurimmalta kuvataiteen nimeltä, vaikka vaatimattoman oloinen taiteilija ilmestyikin paikalle myöhemmin. Samassa yhteydessä avattiin taidemuseon Tennispalatsin yläkerran uudet, isommat näyttelytilat ja muita suomalaisten taiteilijoiden näyttelyitä.

Vaateripustin ja Käsiraudat, 2011.

Arvostin aluksi Ai Weiweita pääasiassa toisinajattelijana, samalla tavalla kuin arvostetaan Andrei Saharovia tai Aleksandr Solzenitsyniä. Koin hänen pidättämisensä vääryytenä ja liityin osaksi sitä kansainvälistä liikettä, joka protestoi tilannetta hänen puolestaan.

Kiinan viranomaisten sallittua Ai Weiweille matkustamisen ulkomaille hän on asunut Berliinissä. 58-vuotias taiteilija vaikuttaa nyt nuorekkaammalta ja virkeämmältä kuin useissa kuvissa.

Ai Weiwei on toisen polven toisinajattelija. Hänen isänsä oli Kiinan kulttuurivallankumouksessa tuomittu runoilija ja kirjailija, jonka poika kasvoi kulttuurivallankumouksen karkottamana kaukana Luoteis-Kiinan Sinkiangissa.
Näin Ai Weiwein näyttelyn toissa keväänä Berliinin Martin-Gropius-Baussa ja nyt Helsingin näyttelynsä koettuani sanoisin arvostavani häntä enemmän taiteilijana.

Kuinka hyvä taiteilija Ai Weiwei on? Ilmeisesti on käynyt niin, että hänen etätyönä työstämänsä näyttelyt, joita hän ei siis koskaan päässyt livenä näkemään, ovat vain parantaneet hänen yritystään ja tuotantoaan. Hänen tilatajunsa on erinomainen – Ai Weiwei on myös arkkitehti – joka näkyy teosten mittasuhteiden ja niiden asemoinnin tarkkuudesta. Hän käyttää taitavasti uusia teknisiä apuvälineitä näyttelyidensä pystyttämiseen.

Ripustettu mies, 1986.

Helsingin näyttelyssä on kaksi teosta, Viulu (1985) ja Ripustettu mies (1986) jotka edustavat nuoremman taiteilijan duchampmaista nokkeluutta, surrealistista esineyhdistelyä. Uusinta tuotantoa näyttelyssä on iso Valkoinen talo, rakennelma, jonka ilmaisu on vapautunutta, avointa ja ilmavaa.

Valkoinen talo, 2015.

Ai Weiwein tekijänoikeuskäsitys on aasialainen. Se tarkoittaa alkuperäisyyden ja kopion, idän ja lännen, materiaalin ja symbolin vuoropuhelua. Berliinin näyttelyn mieleenpainuvimpia teoksia olivat kiiltävillä automaaleilla maalatut kiinalaiset vanhat saviruukut. Hän sallii täysin valokuvaamisen ja teoksistaan otettujen kuvien julkaisemisen, mikä ei tavallisesti ole mahdollista länsimaisen nykytaiteen teosten oikeudenomistajien lakiviidakoissa.

Ja silti Ai Weiwei on poliittinen taiteilija. Olisi naivismia puhua vain hänen teostensa kauneudesta, mittasuhteista, volyymeista, kauniista puusta.

Divina Proportio, 2012.

Hänen Helsingin näyttelynsä käsiraudat ovat puuta, puuesineet taitavaa kiinalaista intarsiaa ja näyttelyhallien seinät on tapetoitu velkakirjoilla. Kypsän iän ja taiteellisen tuotannon saavuttanut taiteilija voisi todeta kuin Kittilän Kalervo Palsa, joka kirjoitti päiväkirjaansa:

”Myyttiini minun tulee tähdätä ja sitä edistää kaikin tavoin … En voi enää mitään sille että itsekin olen legenda. Minun täytyy nyt kaikin mahdollisin tavoin edistää tätä legendaa. On hyvä jos siinä samalla olen hyvä taiteilija, jos taiteeni on omaperäistä ja arvokasta.”


Ai Weiwein taiteen nerokkuus on yhteiskunnallisen ja taiteellisen sanoman, aktivismin ja taiteen yhdistäminen. Kaikki näyttelyn teokset viittaavat jollain tavalla elämään nyky-Kiinassa.

Kuten The Guardianin kriitikko Laura Cumming otsikoi hänen viime viikolla avatun Lontoon Royal Academyn näyttelyn arvionsa: ”manifesto is in the medium” eli manifestissa on viesti.

Ei ruudinkeksijän tasoa

Coca-Cola-pullo 100 vuotta Sinebrychoffin taidemuseossa Helsingissä 27. 8. – 4. 10. 2015.

Ruudinkeksijän tasoa ei Sinebrychoffin taidemuseon Coca-Cola -aiheinen näyttely ole. Pieni näyttelyhuone museon alakerrassa on omistettu maailman ehkä laajimmalle levinneen tavaramerkin ja tuotteen pakkauksen, Kokispullon suunnittelun historialle ja muutamille teoksille joissa tuota ruskeaa sokerivettä sisältäviä pulloja esiintyy. Kulttitaiteilijat Josef Beuys ja Andy Warhol eivät teoksillaan lämmitä.

Innostuin enemmän museossa olevasta Pohjolan rokokoota ja varsinkin sen kerrannaistyyliä, 1800-luvun uusrokokoota koskevasta näyttelystä, joka antaa uuden näkökulman vähän käsiteltyyn aiheeseen. Tämä näyttely on museossa vielä 6.9. asti ja sen jälkeenkin on odotettavissa uusi näkökulma, Helsingin Taidesalongin satavuotista historiaa katsastava esitys, joka avataan 8.10.

Kolleegani Otso Kantokorpi on kampanjoinut voimakkaasti Coca-Cola -aiheista näyttelyä vastaan. Hänen mielestään se on huoraamista.

Oikealla asialla Otso on. Kaupallisuus on viime vuosina ulottunut valitettavan syvälle museojohtajiemme ajatteluun. Määrien sijaan olisi aika korostaa laatua ja rahan sijaan henkiset ja sivistysarvot pitäisi nostaa etusijalle. Otson voimakasta sanaa vähän loiventamalla voi todeta, että kuvataiteen tuotesijoittelua sisältäviä taidenäyttelyitä näkee maailmalla silloin tällöin. Arvelen, että kestäviä tai edes taiteellisestikaan haastavia ratkaisuja ne eivät varmaankaan ole olleet rahapulasta kärsiville museoille missään.

Sinebrychoffin museon johtaja puolusti Coca-Cola -aiheista näyttelyä vetoamalla nimekkäälle oluenvalmistajalle omistetun museon tilojen sopivuuteen. Ehkä pakkaus- ja tuotesuunnittelun historia sopisi kuitenkin paremmin vaikka Designmuseoon.

Sinebrychoffin taidemuseon tehtävänä on esitellä ”vanhempaa eurooppalaista taidetta”. Kansallisgalleria voisi kyllä poistaa museon missiosta pelkän eurooppalaisuuden. Globalisoituvassa maailmassa eurooppalaisuus ei riitä edes vanhemman taiteen esittelemiseen. Muualla Sinebrychoffin museon kaltaisia kutsutaan joskus ulkomaisen taiteen museoiksi.

Fuskaamisesta

Fuskaaaminen peittää aiotun merkityksen viestinnässä. Se sekoittaa viestin, muokkaa sen tahallisesti epäselväksi tai vaikeuttaa sen ymmärtämistä. Verbi fuskaaminen juontuu latinan sanasta fuscus, joka tarkoittaa epäselvää, tummaa tai hämärää.

Se voi olla tahallista tai tahatonta harhauttamista, vaikka yleensä viitataan tahalliseen eli aikomukselliseen fuskaamiseen. Se voi olla asioiden kiertelyä, joka saa aikaan runsassanaisuutta. Ongelman hämärtäminen asiaankuulumattomalla informaatiolla on fuskaamista.

Fuskaaja käyttää usein kieltä, jossa on slangia tai ammattitermejä. Fuskaaja ajattelee, että on iskevämpää, seksikkäämpää ja tehokkaampaa puhua fuckista kuin vitusta, mailista kuin sähköpostiviestistä, haasteista kuin ongelmista tai probleemeista kuin ongelmista. Käyttämällä jargonia fuskaaja luulee tuovansa viestiinsä arvoa, mutta tulee samalla sulkeneeksi pois ulkopuolisia viestintänsä piiristä.

Ja uskokaa tai älkää, sanakirjassa määritellään englanninkielinen sana obfuscation tarkoittamaan substantiiveja tarkoituksenmukainen monimutkaistaminen tai obfuskointi!

Pidättäytyminen viestinnästä, viestintävälineiden priorisointi tai niiden valikoiminen voi olla fuskaamista.

Yleistajuisten kirjoitusten fuskaaminen voi syntyä tahattomasti. Kirjoittaja voi esimerkiksi julkaista kirjoittamisen varhaisvaiheessa, ennen ajatustensa koostumista syntyneitä luonnosmaisia, keskeneräisiä ideoitaan. Tahatonta fuskausta voi korjata kriittisen ajattelun avulla tai pyytämällä kirjoituksen tarkistamista henkilöltä, jolla on riittävät luetun ymmärtämisen ja kirjoittamisen taidot.

Kirjoituksessa on käytetty englanninkielisen Wikipedian artikkelia Obfuscation. 

The Conversation Piece

Published in Estonian in Sirp 30, 31 July 2015 "Kõneaine, Kas Helsingi Guggenheim läheneb oma lõpule?"

They were usually commissioned, informal group portraits, fashionable in the 18th century called Conversation Pieces, say the encyclopedias. A group in the painting was engaged in genteel conversation, usually outdoors. Later the English word ”conversation piece” came to refer to any object that was seen as interesting enough to spark conversation.

What an epic conversation piece the Guggenheim Helsinki has been! Since January 2011, when the plan was published, it became a kind of perpetual motion machine in Finnish media. The largest Finnish and Northern European newspaper Helsingin Sanomat adopted it as a baby, covering the subject widely. When Helsingin Sanomat reported in a pro-Guggenheimish way, a more neutral point of view was given by the Finnish Broadcasting Company. While the two competing main steam media covered the issue so widely, the rest of Finnish media got frustrated and alienated themselves from this debate.

Accompanied by social media it became perhaps the largest conversation piece that Finnish culture journalism has produced ever. As the media coverage of culture has become evermore frugal, some even asked, what was left in the shadow of the Guggenheim issue?

Extraordinary ordinary competition

One of its climaxes was the international architecture competition announced in June 2014. The competition reached 1 715 proposals from 77 countries during only three months. Six designs, which were selected for the second stage were presented in a thorough, illustrative, well-done architectural exhibition in Helsinki Kunsthalle this spring.

The globally famous architects, starchitects like Frank Gehry, designer of the famous Guggenheim Bilbao and others rumoured to participate, shone in their non presence. Was this because of only three months time given to first stage participation or uncertainty about final construction of the museum?

The winner was Paris-based Moreau Kusunoki Architects, who proposed an inviting composition of nine pavilions to the Helsinki waterfront area. They are covered by glass and black and silver coloured, charred wood. Domestic conversation argued about the tower piece of the composition: was its height against the competition rules or the city regulations or not?

One of the most critical comments was by unnamed writer of The Economist (Lacking spark, June 27^th 2015) who described the pavilions as “an indistinct jumble”. The writer went on with his blast: “The design considers no new way to look at art that would make it a must-visit.” The critic wrote on the competition as a whole: “It is extraordinary that a design that triumphed over 1 700 competitors should turn out to be rather ordinary.”

The competition did not move the main parties that formed earlier around the Guggenheim Helsinki affair. They can be divided into three groups, from which two are against and one is for the project.

Categorical no-sayers

The hard-core Guggenheim Helsinki opponents are both populists and traditional leftists. They found each others in opposing any non-national cultural enterprise (nationalist and populist) or feared that the franchise art museum would lead to total macdonaldisation of Finland (conservative leftists).

They oppose even a possibility of artistic cultural collaboration with American counterpart because they are... well American. Their lines of reason are: many Guggenheim projects have failed elsewhere, Guggenheim is not an avant-garde enough contemporary art institution and the lack of money.

The well-known art critic Mr. Otso Kantokorpi stated in Helsingin Sanomat that the competition was trivial. He said that the funding is not right, and he did not understand why the city or state could come along with this. The other art institutions such as Kiasma cannot be run properly with present finance.

Those who are struck by the nationalist fervour think that internationalism is the peril of our times in art, even though their car is perhaps made in Germany and computer in China. Without a blink they allow billions in enterprise subsidies, road construction and renovation of Helsinki Olympic arena, but even after massive public debate the city does not need more art, they think.

The leviathan media attention paid to Guggenheim Helsinki gathered two major artistic protest groups. Checkpoint Helsinki is a programmatic artists group that produces contemporary art without a permanent exhibition space into everyday environments. Among others the Next Helsinki competition was an alternative to the “controversial Guggenheim Helsinki” to launch visionary alternative ideas to the allotted South Harbour site. Over 200 entries were submitted from 37 countries.

The “not on my purse” party

The saying “Guggenheim yes, but not on my purse” was a standard of the citizens and politicians who did not want to sound evermore prevailing Finnish peasants, populists or antiamerican. It became a convenient way to say a polite no and forget it, because of the lack of political will and opportunistic compromise with it.

Little do these people know of the Finnish museum law that allows state subsidies to any institution that fulfils the standards, be it private or public. And why would Guggenheim Helsinki not take that money? And what would be the role of Helsinki city donating the infrastructure?

It has become an epitome of the current "homo culturalis" to distrust the state and public sector in establishing, financing and up-keeping cultural services and institutions. Consistently we live in illusion of waiting for the rich, foundations and companies to come fore and donate money for culture and arts. But why does this magic “private money” sound so genteel and who pays for it at the end of the day?

The donors, the dark horses of the Guggenheim Helsinki did not come out from the closet, understandably. Only roughly one third of the task of 30 million US Dollar contribution money was reported to have been achieved. Who wants to announce their generosity into a project that is uncertain to be realized?

The advocates

The advocates of Guggenheim Helsinki saw it more a matter, spectacle, trade and business than spirit, art, culture and civilization. Undoubtedly, these Helsinkians were unselfish and sincere in their urge to improve their city, call it a cultural branding or what, to be a better place to live.

What went wrong was their strategy. Instead of a tourist trap and money boost, ”sampo” (the word from Finnish national epic Kalevala meaning something that churns money) they should have started from the content and museum concept. What would Guggenheim be able to offer as a cultural and art contender?

The advocates said they were open, but in several places it was not so. The architecture competition tradition in Finland is more open than it appeared, which the organizer, Guggenheim Foundation did not bother to find out. The Finnish advocates never reported about their negotiations with the Americans, which gave the observers impression that the Finns were kowtowing.

The Guggenheim project in Abu Dhabi was reported in Finland with its inhuman, almost slave-like immigrant workers conditions. Louvre and New York University had their projects in Abu Dhabi as well, but the Guggenheim was singled out as the target for negative attention. The proclamations of the Guggenheim to try to settle the situation did not sound convincing.

The end conversation?

Helsinki city has hired a third party reviewer to estimate the real costs of the project. The project waits for a hearing in the city council, where it has in fact never been. It has not won enough political muscle. Big state funding is hardly possible in an economic situation, where the Finnish government’s new austerity program will see a 600 million Euro cut from the education budget.

Was the last week of June the beginning of the end of Guggenheim Helsinki? Those who are not dead tired to hear from it, they will see perhaps one more piece of conversation.

Heikki Kastemaa

Erwin Wurm, Guggenheim - melting, 2005. Sara Hildenin taidemuseon näyttelyssä.

Kenelle kuuluu taivaanranta?

Euroopan parlamentti päättää heinäkuun 9. päivänä siitä, kenellä on oikeus kuvata ja julkaista kuvia taivaanrannasta ja millä ehdoilla? Kuuluuko oikeus urbaaniin maisemaan (englanniksi ”skyline”), tarkemmin sanottuna kaupunkien usein rakennusten täyttämään horisonttiin, sekä kaupunkimaisemiin meille kaikille? Vai kuuluvatko rakennusten ja siinä olevien taideteosten kuvien julkaisuoikeudet niiden tekijänoikeuksien haltijoille, eli käytännössä tekijänoikeuksia kerääville yhdistyksille?

Ruotsissa käytetään asiasta sanaa panoramafrihet. Englanniksi sen nimi on Freedom of Panorama, saksaksi Panoramafreiheit tai Straßenbildfreiheit eli ”kaupunkikuvavapaus”. Suomenkielinen nimitys ei ole vakiintunut, asiasta käytetään sanoja panoraamavapaus, panoraamaoikeus, maisemaoikeus tai maisemanvapaus. Käytän tässä jutussa niitä kaikkia iloisesti sekaisin.

Elämä, valokuvaus ja nykytaide

Kaupunkien laajetessa ja valokuvaamisen yleistyessä tuli eteen kysymys siitä, saako kaupunkimaisemissa olevia rakennuksia tai julkisilla paikoilla olevia taideteoksia ylipäätään kuvata vapaasti, vai pitäisikö kuville kaupunkimaisemista hankkia lupa tekijänoikeuksien haltijoilta? Ovathan sekä rakennukset, että julkiset taideteokset tekijänoikeuden suojaamia.

Elämään kuuluu kuitenkin valokuvaus, ja se saattaisi tulla hyvin hankalaksi jos pitäisi kysyä lupa rakennusten ja julkisten taideteosten valokuvaamiseen ja kuvien julkaisuun. Tilanteen helpottamiseksi kaikissa maissa on säädetty jotain tästä asiasta tekijänoikeuslaissa. Kännykkä- ja digikameroiden aikana kyse ei ole mitenkään harvinaisesta asiasta ihmisten arjessa.

Euroopan maissa on 28 erilaista versiota panoraamaoikeudesta. Ne, jotka haluavat yhtenäistää lainsäädäntöä sanovat, että saman idean eri versiot aiheuttavat epävarmuutta lainsäädänön suhteen ja riskejä, joka hankaloittaa luovuutta ja keksivyyttä.

Panoraamaoikeus koskee teoksia, joiden tekijänoikeussuoja ei ole rauennut, eli niitä, joiden tekijän kuolemasta on alle 70 vuotta. Toisin sanoen, jos maisemanvapautta ei olisi, valtaosa modernin ja nykyarkkitehtuurin sekä nykytaiteen julkisten teosten käsittelystä julkisuudessa tulisi vaikeaksi. Nykykuvataiteen ymmärtäminen ilman kuvia kun on varsin vaikeaa.

Tapaus Atomium

Euroopan unionin päärakennuksista Brysselissä noin yhdeksän kilometrin päässä pohjoiseen sijaitsee Belgian tunnettu nähtävyys, Atomium. Yli sata metriä korkean monumentin suunnitteli insinööri André Waterkey ja arkkitehdit André ja Jean Polak Brysselin vuoden 1958 maailmannäyttelyyn. Belgian tekijänoikeuksia keräävä organisaatio SABAM vaatii kaikkien rakennuksesta otettujen kuvien tekijänoikeutta. Belgia, kuten Ranska ja Italia ovat Euroopan maita, joissa ei ole maisemanvapautta. Tämä tarkoittaa käytännössä Atomiumin kuvauskieltoa.

Tässä kuva monumentista saksankielisen Wikipedian sivulta.

André Waterkey, André ja Jean Polak, Atomium, 1958.

Ja tässä kuva siitä maisemanvapauslain puutteen takia.

Kirjava kartta

Tämä kartta kuvaa maisemanvapauden kirjavaa tilannetta Euroopassa. Punainen: maassa ei ole maisemanvapautta. Oranssi: rakennuksilla on täysi maisemanvapaus, mutta taideteosten kuvia saa julkaista vain ei-kaupallista käyttöä varten. (Suomen tekijänoikeuslaissa näitä kuvia ei saa käyttää ansiotarkoituksessa). Ruskea: maassa saa kuvata rakennuksia ja muita taideteoksia, mutta kuvia niistä saa julkaista vain ei-kaupallisesti. Keltainen: rakennusten ja taideteosten kuvia saa käyttää myös kaupallisesti. Sininen: maassa on maisemanvapaus myös julkisissa sisätiloissa tietyin rajoituksin. Vaaleanvihreä: maisemanvapaus sekä kuviin rakennuksista että muista taideteoksista, myös julkisissa tiloissa sisällä, mutta vain ei-kaupalliseen käyttöön. Tummanvihreä: maisemanvapaus on kuville rakennuksista ja muista taideteoksista – myös julkissa sisätiloissa – sekä myös kuvien kaupallinen käyttö sallitaan. Harmaa (San Marino, Andorra ja Monaco), tilannetta ei tunneta.

Täysi maisemanvapaus on siis Britanniassa, Irlannissa ja Itävallassa. Tosin britit eivät hyväksy seinämaalauksia maisemavapauden piiriin.

Nykyajan maailmassa julkisilla paikoilla otettujen kuvien käytön kontrollointi on mahdotonta ja ei-toivottavaa. Euroopan parlamentin ajatuksena on yhtenäistää lainsäädäntöä. Sen mietinnössä vedotaan myös ilmaisunvapauteen ja vapaan tiedonvälityksen suojelemiseena digitaalisessa ympäristössä. Tekijäoikeuksien poikkeuksia:

”ei saa rajoittaa kirjoitettuun sanaan, vaan ottaa nimenomaan mukaan audiovisuaalinen materiaali. Poikkeusten sanamuodon on oltava riittävän löyhä, jotta niissä otetaan huomioon kulttuurin mahdolliset uudet ilmaisumuodot”.  

Wikipedia on ollut asiasta varuillaan ja vaikka Suomen tekijänoikeuslaissa asia on melko turvattu, yhteisen Euroopan ja maailman tilannetta seurataan tarkasti. Tässä suomenkielisen Wikipedian artikkeli ajankohtaisesta aiheesta. Siinä myös ohjeita siihen, miten ja keihin voi asiassa vaikuttaa. 

Viisi tietä totaaliseen populismiin

Suomen arvostelijain liitto SARVin seminaarissa pohdittiin kulttuuripolitiikkaa ja populismia. Tässä käyttämäni puheenvuoro. Kuvituksena Tommi Toijan veistos Bad Bad Boy, 2013 Helsingin kauppatorin tuntumassa kesällä 2014, jota pohdin viime elokuussa.

Viisi tietä totaaliseen populismiin:

1. Ylistä sitä, mikä on suosittua. Vain suosittu on hyvää. Halveksi ja väheksy sitä, mikä ei myy. Määrien mittaaminen on kehittynyt, määrällisyys yhä enemmän esillä. Tee kompromisseja kaupallisuuden edessä.

2. Aseta kaikki normit tavallisen ihmisen mukaan. Ajattele koko ajan sitä, mitä tavallinen ihminen ajattelee, kuluttaa, miten hän pukeutuu, kokee, asennoituu.

3. Vaadi asioita, jotka ovat mahdottomia toteuttaa, ole epärealisti.

4. Korosta omaa aluettasi, kotikaupunkiasi ja kotimaatasi. Ignoroi internationalismia, kansainvälistä vaihtoa ja ymmärtämystä.

5. Pyri itseilmaisuun. Puhu vain tunteistasi, älä objektivoi, älä erittele tai analysoi asioita. Maailma on vain sinussa ja kaikki on sen kuvastusta. Maailmaa ei ole sinun ulkopuolellasi. Vain sinä olet tärkeä.

Kevätpäivä Helsingissä

Erään elokuvan aikoja ja paikkoja

Viisitoista miestä kyllästyy ja turhautuu elämään Helsingin Kalliossa. Joukko koostuu erilaisista mieshahmoista, joiden kaikkien puhuttelunimi on Frank, ja pillereitä napostelevasta, sekoilevasta Pekasta. He päättävät hylätä koti- ja elinpaikkansa ja ryhtyvät etsimään parempaa elämää, jonka kuvittelevat löytyvän Eirasta.

Helsinki on niin pieni kaupunki, että sen keskustassa voi kävelemälläkin siirtyä paikasta toiseen vaivattomasti muutamassa minuutissa. Kuitenkin miesryhmän siirtyminen kestää useita päiviä ja öitä. Elokuva Calamari Union on siirtymistä rituaalinomaisina seikkailuina, selviytymistä suurkaupunkilaisromantiikan valossa kuvatussa betoniviidakossa.

Kronotooppi

Neuvostoliittolaisen kirjallisuudetutkijan Mihail Bahtinin mukaan kronotooppi eli aikapaikallisuus on romaanissa esiintyvä ajallisten ja paikallisten suhteiden kokonaisuus. Vuonna 1979 suomeksi julkaistussa esseekokoelmassaan Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia Bahtin totesi, että taidetta ja kirjallisuutta läpitunkevat eriasteiset ja erisuuruiset kronotooppiset arvot. Kronotoopit ovat tärkeitä juonen kannalta. Ne ovat romaanin tärkeimpiä juonitapahtumia organisoivia keskuksia.

Calamari Unionin juoni koostuu väljistä, toisiinsa löyhästi sidotuista aikapaikallisuuksista. Elokuva on sommitelma kronotooppeja, joissa keskeisiä ovat, kuten myös Kaurismäen myöhemmille elokuville, dialogien fraasit. Fraasien kronotoopit organisoivat elokuvien teemaa, jotka koostuvat mustaa elokuvaa parodioivien kohtausten sävyistä.

Aki Kaurismäen elokuvissa rakennetaan, puretaan ja uudelleenrakennetaan kultteja. Kulttikuva syntyy kronotooppien toistamisen sarjasta, jossa katsoja tunnistaa eri lajityyppien fraaseja. Kultin dekonstruktio tulee selvästi esille vuonna 1987 perustetun Leningrad Cowboys -yhtyeen tunnuksista, tukasta ja kengistä, jotka parodioivat ja ironisoivat kultin muodostamista massakulttuurissa. Aki Kaurismäen elokuva kertoo Leningrad Cowboysien matkasta Yhdysvaltoihin. Calamari Unionin tavoin se koostuu siirtymisen rituaaleista, joissa voimakkaat, tunnistettavat ja parodisoivat kronotoopit seuraavat toisiaan.

Metro

Unionin miesjoukko tunkeutuu ensimmäiseksi suljetulle metroasemalle. Metrojunan kuljettaja tainnutetaan. Eräs miehistä asettuu ohjaimiin ja joukko kiitää halki kaupungin maan alla. Elokuvan ensimmäinen siirtymisen väline ja suurkaupunkilaisromantiikan kronotooppi on elokuussa 1982 käyttöön otettu Helsingin metro. Calamari Union -elokuvaa kuvattaessa syksyllä 1984 metro oli toiminut Helsingissa jo parin vuoden ajan ja rataosia uusine kiiltävine asemineen laajennettiin. Tosin metron rakentamispäätös oli tehty jo 27 vuotta aikaisemmin, mutta Suomen poliittinen taantumus vastusti metroa Helsinkiin yhtä sinnikkäästi kuin se aikoinaan vastusti peruskoulua koko maahan. Jos Eduskuntatalosta tuli 1930-luvulla Suomen pääkaupunkiaseman merkki, metrosta tuli 1980-luvun Helsingin urbaanin murroksen ja pienoismetropolin symboli.

Metrojuna pysähtyy asemalle ja miesjoukko poistuu asemalaiturille. Äkkiä junan kuljettaja toipuu ja ampuu yhden Unionin jäsenistä paeten vauhdikkaasti metrojunalla. Unionin miehet toteavat ammutun toverinsa kuolleen ja jättävät hänet makaamaan metron laiturille jatkaen matkaansa.

Kuollut pannu

Aki Kaurismäen elokuvien komiikka on mustan elokuvan parodiaa, jossa koominen toiminta ja tapahtumat esitetään ilmeettömällä ”kuolleen pannun” naamalla. Buster Keatonin kasvonäyttelemisestä peräisin olevaa ideaa on sovellettu usein kyynisen suurkaupunkilaisromantiikan melodramaattisissa yhteyksissä. Kun asuin New Yorkissa 1990-luvun lopulla ilmeisesti ainoa, mitä eräät kriitikkokolleegani tunsivat Suomesta oli ”The Kaurismaki Brothers” ja oululainen valokuvaaja Esko Männikkö, jonka kuvat Pohjois-Suomen syrjäseutujen poikamiehistä levisivät maailmalle. Newyorkilaiset tuttavani pitivät heitä ”deadpan” -huumorin taitajina.

Calamari Unionin kronotooppi kuvaa paitsi siirtymistä kaupunginosasta toiseen, myös muutosta epookista, aikakaudesta toiseen. Hylättyään metron Unionin miehet päättävät ostaa siirtymisvälineekseen linja-auton. He menevät pankkiin, jossa pankinjohtajaa yritetään taivuttaa myöntämään heille laina. Kun johtaja kysyy vakuuksia, neuvottelija pyytää pankinjohtajaa katsomaan pankin alulassa olevia Calamari Unionin jäseniä. Kirjava, boheemi, aurinkolasipäinen miessommitelma ei vakuuta pankinjohtajaa eikä lainasta ja linja-autoilusta tule mitään.

Ryhmä vaihtaa toimintatapaa ja hylkää yhteisten siirtymävälineiden käytön. Elokuvan miesunionille yhteistä on ainoastaan etunimi, aurinkolasien käyttö pimeässäkin ja pakkomielteinen tupakanpoltto. Joukkoa voisi kutsua epäkollektiiviksi. Väljän yhteisöllisyyden ryhmän dynamiikka pirstaloituu entisestään sen jatkaessa siirtymistä pienemmissä ryhmissä kohti Eiraa haltuunsa ottamilla henkilöautoilla, takseilla ja ruumisautolla.

Uusi kapitalismi

Suomessa alkoi 1980-luvulla vaikuttaa uudenlainen talousjärjestelmä. Monetarismi syrjäytti aikaisemman valtiojohtoisen ja keynesiläiseen talouspolitiikkaan perustuvan kapitalismin. Monetarismin alkuvaiheelle oli tyypillistä yrityksille ja yksityisille myönnettävät runsaat lainat, joita pankit tarjosivat avokätisesti. Tämä aiheutti sen, että rahaa oli usein käytettävissä runsaasti varsinkin 1980-luvun lopulla. Calamari Unionin eräässä kohtauksessa Suomen Pankista tuleva äveriään näköinen mies kantaa kädessään paksua matkalaukkua ja istuu kuljettajansa ohjaamaan mustaan Cadillaciin. Eräs Frankeista tainnuttaa autonkuljettajan ja siirtyy itse ohjaamaan ilmeiseen valtioaatelistoon kuuluvan porhon amerikanrautaa, joka kurvaa pian Eduskuntatalon eteen. Vanha valtimonopolistinen kapitalismi natisee liitoksissaan.

Elokuvan kronotooppiset ääripisteet ovat Kallio, josta miehet haluavat pois ja heidän haaveensa Eira, johon he haluavat päästä. Kallio, joka tunnettiin tiheästi rakennettuna työläiskaupunkina edusti vanhaa maailmaa. Miesten toiveajattelun kohde Eira symboloi uutta urbaanin ja varakkaan keskiluokan idylliä. Calamarin Unioni on siirtymää pois proletaarisesta, kollektiivisesta työväenluokan tiiviistä yhteisöstä kohti kuviteltua ja tavoiteltua porvarillista, yksilöllistä ja vapaata kapitalismin illuusiota. Kahden kaupunginosan ja kronotoopin välillä on seikkailujen, ihmissuhteiden, rikollisuuden ja urbaanin mielikuvituksen kyllästämä suurkaupunki, betoniviidakko jossa vallitsee neoliberalistinen selviytyminen ja raaka kapitalismi.

Calamari Unionin kronotooppien sarja tunkeutuu elokuvan tekoaikaan. Siirtymäelokuvan voi tulkita ulottuvan myös itse elokuvan miesryhmän lähtöpisteen, Kallion kaupunginosan muutokseen. Aikaisemmin tiheästi rakennettu, työväenluokan ja köyhempien kaupunkilaisten kaupunginosa alkoi muuttua 1980-luvun Helsingin monetaristisen ja urbaanin murroksen sysäämänä. Tuolloin alkoi Kallion gentrifikaatio eli keskiluokkaistuminen.

Ranta ja baarit

Betoniviidakon reunalla on myös osittain hylätty urbaani ranta-alue, jossa tapaavat ”rantojen miehet”, asunnottomat, alkoholistit, eksyneet, eksentrikot ja boheemit. Kuten useissa kaupungeissa, myös Helsingissä merenrannat olivat aikaisemmin olleet uutteran toimeliaisuuden ja yritteliään teollisuuden maisemia. Mutta 1980-luvulle tultaessa niistä oli tullut hylättyjä, osittain rapistuneita paikoja "nolla-alueita", joiden kaavoittamista syntymässä olevan uuden urbaanin kaupunkilaisluokan käyttöön tuolloin vasta suunniteltiin. Useissa Kaurismäen elokuvissa kaupunkien rantamaisemat ovat naivin solidaarisuuden, alkukristillisyyden ja ystävyyden villejä arkadioita, joissa maailman potkimat ihmiset tapaavat, istuvat nuotiolla ja jakavat vähäisimmätkin eväänsä.

Eräs Calamari Unionin kronotooppi on uuden urbaanin keskiluokan miehittämä ravintola- ja baarimiljöö. Postmodernismi, joka kukoisti 1980-luvulla oli uusimpien ranskalaisten muotifilosofien fraasinomaista, dogmaattista toistamista hienostuneissa, älykkäissä esseissä. Se oli myös kummallisia ja kalliita taide-esineitä äkkirikastuneiden kokoelmissa. Postmodernismi tuli tavalliselle kaupunkilaiselle tutuksi uusissa ravintolasisustuksissa. Antiikin pylväät, kermavaahtorapatut tiiliseinät, pizzerioiden ruutupöytäliinat, neonvalopalmut ja ylipäätään kaikenlainen kitsch oli muotia. Postmodernismi loppui talouslamaan, kun liiallisen rahamäärän kierrätys päättyi ja vain rikkaimmilla oli enää varaa hankkia kitsch-taidetta kokoelmiinsa.

Siirtymät

Calamari Unionin yhdessä kohtauksessa eräs Frankeista puhuu lentokentän ravintolassa olevalle kauniille naiselle häntä solvaavasti. Nainen vastaa ottamalla käsilaukustaan pistoolin ja ampuu ilmeettömin kasvoin miessolvaajaan. Nainen kävelee ulos ravintolasta, istuu kadulla odottavan urheiluautonsa rattiin ja painaa kaasua. Kohtauksen sisällä siirrytään yhdellä leikkauksella lentokentän modernista miljööstä Helsingin vanhan kaupungin kadulle.

Tällaisia kaikkia elokuvan muodon sopivaisuussääntöjä vastaan rikkovia kronotooppisia leikkauksia on Calamari Unionin useissa muissakin kohtauksissa. Vuonna 1985, kun elokuva valmistui, sen aikapaikallisuuksien väljyys ja vastaamattomuus häiritsi kriitikoita. Vedottiin siihen, että elokuvan pitäisi olla tarkka mimeettinen jatkumo paikoista, jotka ainakin helsinkiläiset tunsivat tarkkaan.

Nyt kolmekymmentä vuotta myöhemmin Kaurismäen kronotooppien väljät keskinäiset määritteet eivät häiritse ollenkaan. Elokuva etenee tuoreena, jäntevänä ja spontaanina odottamattomaan loppuun, katarsikseen asti.

(Omistettu Peter von Baghille)

Gerhard Richter taiteesta ja rahasta

Gerhard Richter vuonna 2005.

Maailman elävistä nykytaiteilijoista sekä taiteellisesti että taloudellisesti menestynyt saksalainen Gerhard Richter (83) sanoo Die Zeitin haastattelussa, että ei luota maalauksistaan maksettuihin astronomisiin rahasummiin. Hänen mielestään taidemarkkina on toivottoman ylenpalttinen ja että hinnat heijastelevat harvoin todellisuutta.

Richter kertoo seuranneensa kauhulla vastikään Lontoon Sothebyn huutokauppamyyntiä, jossa tuntematon ostaja maksoi 41 miljoonaa euroa hänen vuoden 1986 maalauksestaan Abstraktes Bild. Richter muistelee maalaustaan sanoen sen olevan ”melko hyvä” verrattuna Milanon Tuomiokirkon aukiota kuvaavaan maalaukseen, joka myytiin viime vuonna 29 miljoonalla eurolla huutokaupassa: ”Mielestäni se maalaus ei niin hyvä ole... kun kuulin sen huutokauppahinnan, ajattelin että se on aivan liikaa.”

Maalaustaan Abstraktes Bild tekijä muistelee lämmöllä ja ounastelee myyneensä sen 30 vuotta sitten kölniläiselle taidekeräilijälle noin 15 000 D-markasta (7 670 €). Hän sanoo olleensa aikoinaan ylpeä, kun teos sai paikan hänen kokoelmassaan.

Gerhard Richter, Abstraktes Bild, 1986.

Gerhard Richter kertoo reagoivansa pohjimmiltaan kauhulla joka kerta, kun maalausten myyntihinnat ylittyvät, vaikka se uutinen olisi tervetullutkin. Taiteilija arvelee, että ihmiset, jotka maksavat tuollaisia summia hänen maalauksistaan ovat typeriä ja että he ennakoivat hänen taiteensa hintojen romahdusta ”kun taidemarkkina korjaa itseään”, kuten hän on vakuuttunut tapahtuvan.

Richter kertoi Die Zeitille ymmärtävänsä taidemarkkinasta yhtä vähän kuin kiinankielestä tai fysiikasta ja sanoi, että vastoin yleistä luuloa hän ei juurikaan hyödy kaikista näistä myynneistä. ”Me taiteilijat emme saa juuri mitään tällaisista huutokauppamyynneistä. Pientä suupalaa lukuunottamatta voitto menee myyjälle.”

Taidemaalari viittaa tässä Euroopassa myytyjen taideteosten jälleenmyyntikorvauksiin, jotka Richterin myyntiasteikolla tuottavat hänelle 0,25 prosenttia teoksen myyntihinnasta, jos se ylittää 500 000 euroa.

Dresdenissä syntynyt ja DDR:ssä kasvanut Gerhard Richter sanoi olleensa yllättynyt siitä, miten ja miksi taidehuutokaupoista on tullut niin tärkeitä. Hänen mielestään huutokauppahuoneiden myyntikatalogit, joita hänelle lähetetään, tulevat koko ajan huonommiksi. Tarjotaan uskomattoman paljon roskaa hinnoilla, jotka nousevat koko ajan. Seurauksena sekä ”vakavasti otettavat taidegalleriat” että nuoret taiteilijat ovat hätää kärsimässä.

Richter, jolle originaalilla ja reproduktiolla on tuskin lainkaan eroa, ylisti Lontoon Tate Modernin näyttelynsä 2011 yhteydessä ollutta järjestelmää, jossa oli verkkoyhteyteen kytketty väritulostin, josta jokainen saattoi viedä kotiinsa hänen kuviaan. Taiteilija kertoi, että ei kerää taidekokoelmaa, mutta nauttii maalausten katsomisesta museoissa.

Richter valitti haastattelussaan, että viime vuosina hänen teoksiaan ostaneet eivät ole juuri ottaneet yhteyttä osoittaakseen kiinnostusta häneen tai hänen työhönsä. Se viittaa hänen mielestään siihen, että ostajat ovat vain kiinnostuneita työn investointiarvosta. Hän vahvisti töitään ostettavan usein pääomainvestointeina ja että niitä säilytetään Aasian tai Sveitsin ”taidebunkkereissa”.

Aikoinaan polemiikkia esimerkiksi Länsi-Saksan teroristityhmän Bader Meinhofin kuvilla herättänyt Gerhard Richter sanoi myös jo tottuneensa siihen, että nykyisin tuskin kukaan enää puhuu taiteesta. ”Ei edes laatulehtien kulttuurisivuilla.”

Kulttuurinavigaattorissa:

• Lontoon polkuja 8: Gerhard Richter:Hulluna kuviin 24.11.2011
• Kapitalistinen realismi Richterin asteikolla 11.6.2008
• Gerhard Richterin kotisivu 

Hammershøi retroaktiivisesti

Mukaelmani Vilhelm Hammershøin maalauksesta Lepo, 1905.

Vilhelm Hammershøi, Hiljaisuuden maalari Amos Andersonin taidemuseossa Helsingissä 6.2.-18.5.2015.

Paljas ja avoin niska, ihmisvartalon mitä erogeenisin alue on huomiopiste useissa tanskalaisen Vilhelm Hammershøin (1864-1916) maalauksissa. Hän ei ole ehkä kaikkein tunnetuin 1800-1900 -luvun vaihteen taiteilijoista, mutta hänen maalauksensa ovat mitä mieleenpainuvimpia.

Harmaat, sävykkäät maalaukset jäävät mieliin eräänlaisina varhaisen modernin ajan laatumaalauksina, biedermeierin tarkkuutena ja koruttomina, lakoonisina interiööreinä. Niissä on maaginen, hermeettinen ja atmosfäärinen lataus.

Kaikkia aikalaisia Hammershøin maalausten sävyt eivät mielyttäneet. Aikansa kansainvälisen taiteen tuntija Einar Reuter alias H. Ahtela kritisoi vuonna 1917 julkaistussa Helene Schjerfbeck -monografiassa Hammershøin maalauksia sanoilla ”kalsea ja vieroittava”. Ahtela oli aikansa toisinajattelijakriitikko, joka vastusti Suomessa Septem-ryhmän maalausten värittömyyttä.

Hammershøi pitäytyi paletissaan ohjelmalliseen sinnikkyyteen asti. Sisäkuvien seinät ja oviaukot ovat pelkistettyjä rytmiltään ja sävytyksiltään. Hammershøi maalasi valoa ja vastavaloa kuin pohjoisen Johannes Vermeer.

Hammershøin tuotanto on johdonmukainen. Hänen asemansa oli turvattu ja hän oli arvostettu taiteilija, akateemikko ja professori, jonka ei tarvinnut seurata aikansa maalaustaiteen muoti-ilmiöitä. Hänen taiteilijan vapautensa oli itsenäisyyttä, joka perustui tietoon ja matkoilla hankittuun vahvaan kokemukseen eurooppalaisen taiteen traditiosta.

Koin Amos Andersonin näyttelyn paitsi vahvana elämyksenä, myös kokeiluna, jossa mietin kuinka paljon ja missä olen Hammershøin maalauksia nähnyt. Näyttely oli minulle retroaktiivisen muistamisen, eli muistiin palauttamisen, taannehtivan ja takautuvan muistamisen kokemus, jälleennäkemisen ilo.

Näyttelyn teoksista on tietysti läheisin oma Hammershøimme, Kansallisgallerian kokoelmassa oleva Sisäkuva (n. 1900). Biedermeiertuoli erottuu vaaleaa seinää vasten ja taiteilijan vaimo uppoaa avoimesta ovesta näkyvän välihuoneen hämärään.

Tämän maalauksen hankintahistoria paljastaa Ateneumin taidemuseon heikkouden, josta H. Ahtela aikoinaan sitä ankarasti arvosteli, kyvyttömyyden hankkia aikansa nykytaidetta. Tämä Hammershøin sisäkuva on saatu kokoelmiimme testamenttilahjoituksella vuonna 1935.

Myös Tukholman ”Natikan” eli Nationalmuseumin Hammershøit ovat monelle tuttuja. Lisäksi mieleeni on jäänyt myös maalaus Taiteilija ja hänen vaimonsa (1908), jonka näin Århusin taidemuseossa ja vaalenpunaisen sävyisen Louis XIV:n tyylin interiöörin Malmön taidemuseossa. Näyttelyn ehkä eroottisin maalaus on Lepo vuodelta 1905, joka on Pariisin Musee d’Orsaysta.

Aikaisemmin vahvasti tanskalaisena arvostetun taidemaalarin maine on kansainvälistynyt. Sen myötä hänen arvostushierarkiansa on muuttunut kuten Akseli Gallen-Kallelankin ja Hammershøi mainitaan nykyisin eurooppalaisena.

Maalaukseni Hammershøin maalauksen Kolme mallia (1910) mukaan.

Posted with Blogsy