Viisi tietä totaaliseen populismiin

Suomen arvostelijain liitto SARVin seminaarissa pohdittiin kulttuuripolitiikkaa ja populismia. Tässä käyttämäni puheenvuoro. Kuvituksena Tommi Toijan veistos Bad Bad Boy, 2013 Helsingin kauppatorin tuntumassa kesällä 2014, jota pohdin viime elokuussa.

Viisi tietä totaaliseen populismiin:

1. Ylistä sitä, mikä on suosittua. Vain suosittu on hyvää. Halveksi ja väheksy sitä, mikä ei myy. Määrien mittaaminen on kehittynyt, määrällisyys yhä enemmän esillä. Tee kompromisseja kaupallisuuden edessä.

2. Aseta kaikki normit tavallisen ihmisen mukaan. Ajattele koko ajan sitä, mitä tavallinen ihminen ajattelee, kuluttaa, miten hän pukeutuu, kokee, asennoituu.

3. Vaadi asioita, jotka ovat mahdottomia toteuttaa, ole epärealisti.

4. Korosta omaa aluettasi, kotikaupunkiasi ja kotimaatasi. Ignoroi internationalismia, kansainvälistä vaihtoa ja ymmärtämystä.

5. Pyri itseilmaisuun. Puhu vain tunteistasi, älä objektivoi, älä erittele tai analysoi asioita. Maailma on vain sinussa ja kaikki on sen kuvastusta. Maailmaa ei ole sinun ulkopuolellasi. Vain sinä olet tärkeä.

Kevätpäivä Helsingissä

Erään elokuvan aikoja ja paikkoja

Viisitoista miestä kyllästyy ja turhautuu elämään Helsingin Kalliossa. Joukko koostuu erilaisista mieshahmoista, joiden kaikkien puhuttelunimi on Frank, ja pillereitä napostelevasta, sekoilevasta Pekasta. He päättävät hylätä koti- ja elinpaikkansa ja ryhtyvät etsimään parempaa elämää, jonka kuvittelevat löytyvän Eirasta.

Helsinki on niin pieni kaupunki, että sen keskustassa voi kävelemälläkin siirtyä paikasta toiseen vaivattomasti muutamassa minuutissa. Kuitenkin miesryhmän siirtyminen kestää useita päiviä ja öitä. Elokuva Calamari Union on siirtymistä rituaalinomaisina seikkailuina, selviytymistä suurkaupunkilaisromantiikan valossa kuvatussa betoniviidakossa.

Kronotooppi

Neuvostoliittolaisen kirjallisuudetutkijan Mihail Bahtinin mukaan kronotooppi eli aikapaikallisuus on romaanissa esiintyvä ajallisten ja paikallisten suhteiden kokonaisuus. Vuonna 1979 suomeksi julkaistussa esseekokoelmassaan Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia Bahtin totesi, että taidetta ja kirjallisuutta läpitunkevat eriasteiset ja erisuuruiset kronotooppiset arvot. Kronotoopit ovat tärkeitä juonen kannalta. Ne ovat romaanin tärkeimpiä juonitapahtumia organisoivia keskuksia.

Calamari Unionin juoni koostuu väljistä, toisiinsa löyhästi sidotuista aikapaikallisuuksista. Elokuva on sommitelma kronotooppeja, joissa keskeisiä ovat, kuten myös Kaurismäen myöhemmille elokuville, dialogien fraasit. Fraasien kronotoopit organisoivat elokuvien teemaa, jotka koostuvat mustaa elokuvaa parodioivien kohtausten sävyistä.

Aki Kaurismäen elokuvissa rakennetaan, puretaan ja uudelleenrakennetaan kultteja. Kulttikuva syntyy kronotooppien toistamisen sarjasta, jossa katsoja tunnistaa eri lajityyppien fraaseja. Kultin dekonstruktio tulee selvästi esille vuonna 1987 perustetun Leningrad Cowboys -yhtyeen tunnuksista, tukasta ja kengistä, jotka parodioivat ja ironisoivat kultin muodostamista massakulttuurissa. Aki Kaurismäen elokuva kertoo Leningrad Cowboysien matkasta Yhdysvaltoihin. Calamari Unionin tavoin se koostuu siirtymisen rituaaleista, joissa voimakkaat, tunnistettavat ja parodisoivat kronotoopit seuraavat toisiaan.

Metro

Unionin miesjoukko tunkeutuu ensimmäiseksi suljetulle metroasemalle. Metrojunan kuljettaja tainnutetaan. Eräs miehistä asettuu ohjaimiin ja joukko kiitää halki kaupungin maan alla. Elokuvan ensimmäinen siirtymisen väline ja suurkaupunkilaisromantiikan kronotooppi on elokuussa 1982 käyttöön otettu Helsingin metro. Calamari Union -elokuvaa kuvattaessa syksyllä 1984 metro oli toiminut Helsingissa jo parin vuoden ajan ja rataosia uusine kiiltävine asemineen laajennettiin. Tosin metron rakentamispäätös oli tehty jo 27 vuotta aikaisemmin, mutta Suomen poliittinen taantumus vastusti metroa Helsinkiin yhtä sinnikkäästi kuin se aikoinaan vastusti peruskoulua koko maahan. Jos Eduskuntatalosta tuli 1930-luvulla Suomen pääkaupunkiaseman merkki, metrosta tuli 1980-luvun Helsingin urbaanin murroksen ja pienoismetropolin symboli.

Metrojuna pysähtyy asemalle ja miesjoukko poistuu asemalaiturille. Äkkiä junan kuljettaja toipuu ja ampuu yhden Unionin jäsenistä paeten vauhdikkaasti metrojunalla. Unionin miehet toteavat ammutun toverinsa kuolleen ja jättävät hänet makaamaan metron laiturille jatkaen matkaansa.

Kuollut pannu

Aki Kaurismäen elokuvien komiikka on mustan elokuvan parodiaa, jossa koominen toiminta ja tapahtumat esitetään ilmeettömällä ”kuolleen pannun” naamalla. Buster Keatonin kasvonäyttelemisestä peräisin olevaa ideaa on sovellettu usein kyynisen suurkaupunkilaisromantiikan melodramaattisissa yhteyksissä. Kun asuin New Yorkissa 1990-luvun lopulla ilmeisesti ainoa, mitä eräät kriitikkokolleegani tunsivat Suomesta oli ”The Kaurismaki Brothers” ja oululainen valokuvaaja Esko Männikkö, jonka kuvat Pohjois-Suomen syrjäseutujen poikamiehistä levisivät maailmalle. Newyorkilaiset tuttavani pitivät heitä ”deadpan” -huumorin taitajina.

Calamari Unionin kronotooppi kuvaa paitsi siirtymistä kaupunginosasta toiseen, myös muutosta epookista, aikakaudesta toiseen. Hylättyään metron Unionin miehet päättävät ostaa siirtymisvälineekseen linja-auton. He menevät pankkiin, jossa pankinjohtajaa yritetään taivuttaa myöntämään heille laina. Kun johtaja kysyy vakuuksia, neuvottelija pyytää pankinjohtajaa katsomaan pankin alulassa olevia Calamari Unionin jäseniä. Kirjava, boheemi, aurinkolasipäinen miessommitelma ei vakuuta pankinjohtajaa eikä lainasta ja linja-autoilusta tule mitään.

Ryhmä vaihtaa toimintatapaa ja hylkää yhteisten siirtymävälineiden käytön. Elokuvan miesunionille yhteistä on ainoastaan etunimi, aurinkolasien käyttö pimeässäkin ja pakkomielteinen tupakanpoltto. Joukkoa voisi kutsua epäkollektiiviksi. Väljän yhteisöllisyyden ryhmän dynamiikka pirstaloituu entisestään sen jatkaessa siirtymistä pienemmissä ryhmissä kohti Eiraa haltuunsa ottamilla henkilöautoilla, takseilla ja ruumisautolla.

Uusi kapitalismi

Suomessa alkoi 1980-luvulla vaikuttaa uudenlainen talousjärjestelmä. Monetarismi syrjäytti aikaisemman valtiojohtoisen ja keynesiläiseen talouspolitiikkaan perustuvan kapitalismin. Monetarismin alkuvaiheelle oli tyypillistä yrityksille ja yksityisille myönnettävät runsaat lainat, joita pankit tarjosivat avokätisesti. Tämä aiheutti sen, että rahaa oli usein käytettävissä runsaasti varsinkin 1980-luvun lopulla. Calamari Unionin eräässä kohtauksessa Suomen Pankista tuleva äveriään näköinen mies kantaa kädessään paksua matkalaukkua ja istuu kuljettajansa ohjaamaan mustaan Cadillaciin. Eräs Frankeista tainnuttaa autonkuljettajan ja siirtyy itse ohjaamaan ilmeiseen valtioaatelistoon kuuluvan porhon amerikanrautaa, joka kurvaa pian Eduskuntatalon eteen. Vanha valtimonopolistinen kapitalismi natisee liitoksissaan.

Elokuvan kronotooppiset ääripisteet ovat Kallio, josta miehet haluavat pois ja heidän haaveensa Eira, johon he haluavat päästä. Kallio, joka tunnettiin tiheästi rakennettuna työläiskaupunkina edusti vanhaa maailmaa. Miesten toiveajattelun kohde Eira symboloi uutta urbaanin ja varakkaan keskiluokan idylliä. Calamarin Unioni on siirtymää pois proletaarisesta, kollektiivisesta työväenluokan tiiviistä yhteisöstä kohti kuviteltua ja tavoiteltua porvarillista, yksilöllistä ja vapaata kapitalismin illuusiota. Kahden kaupunginosan ja kronotoopin välillä on seikkailujen, ihmissuhteiden, rikollisuuden ja urbaanin mielikuvituksen kyllästämä suurkaupunki, betoniviidakko jossa vallitsee neoliberalistinen selviytyminen ja raaka kapitalismi.

Calamari Unionin kronotooppien sarja tunkeutuu elokuvan tekoaikaan. Siirtymäelokuvan voi tulkita ulottuvan myös itse elokuvan miesryhmän lähtöpisteen, Kallion kaupunginosan muutokseen. Aikaisemmin tiheästi rakennettu, työväenluokan ja köyhempien kaupunkilaisten kaupunginosa alkoi muuttua 1980-luvun Helsingin monetaristisen ja urbaanin murroksen sysäämänä. Tuolloin alkoi Kallion gentrifikaatio eli keskiluokkaistuminen.

Ranta ja baarit

Betoniviidakon reunalla on myös osittain hylätty urbaani ranta-alue, jossa tapaavat ”rantojen miehet”, asunnottomat, alkoholistit, eksyneet, eksentrikot ja boheemit. Kuten useissa kaupungeissa, myös Helsingissä merenrannat olivat aikaisemmin olleet uutteran toimeliaisuuden ja yritteliään teollisuuden maisemia. Mutta 1980-luvulle tultaessa niistä oli tullut hylättyjä, osittain rapistuneita paikoja "nolla-alueita", joiden kaavoittamista syntymässä olevan uuden urbaanin kaupunkilaisluokan käyttöön tuolloin vasta suunniteltiin. Useissa Kaurismäen elokuvissa kaupunkien rantamaisemat ovat naivin solidaarisuuden, alkukristillisyyden ja ystävyyden villejä arkadioita, joissa maailman potkimat ihmiset tapaavat, istuvat nuotiolla ja jakavat vähäisimmätkin eväänsä.

Eräs Calamari Unionin kronotooppi on uuden urbaanin keskiluokan miehittämä ravintola- ja baarimiljöö. Postmodernismi, joka kukoisti 1980-luvulla oli uusimpien ranskalaisten muotifilosofien fraasinomaista, dogmaattista toistamista hienostuneissa, älykkäissä esseissä. Se oli myös kummallisia ja kalliita taide-esineitä äkkirikastuneiden kokoelmissa. Postmodernismi tuli tavalliselle kaupunkilaiselle tutuksi uusissa ravintolasisustuksissa. Antiikin pylväät, kermavaahtorapatut tiiliseinät, pizzerioiden ruutupöytäliinat, neonvalopalmut ja ylipäätään kaikenlainen kitsch oli muotia. Postmodernismi loppui talouslamaan, kun liiallisen rahamäärän kierrätys päättyi ja vain rikkaimmilla oli enää varaa hankkia kitsch-taidetta kokoelmiinsa.

Siirtymät

Calamari Unionin yhdessä kohtauksessa eräs Frankeista puhuu lentokentän ravintolassa olevalle kauniille naiselle häntä solvaavasti. Nainen vastaa ottamalla käsilaukustaan pistoolin ja ampuu ilmeettömin kasvoin miessolvaajaan. Nainen kävelee ulos ravintolasta, istuu kadulla odottavan urheiluautonsa rattiin ja painaa kaasua. Kohtauksen sisällä siirrytään yhdellä leikkauksella lentokentän modernista miljööstä Helsingin vanhan kaupungin kadulle.

Tällaisia kaikkia elokuvan muodon sopivaisuussääntöjä vastaan rikkovia kronotooppisia leikkauksia on Calamari Unionin useissa muissakin kohtauksissa. Vuonna 1985, kun elokuva valmistui, sen aikapaikallisuuksien väljyys ja vastaamattomuus häiritsi kriitikoita. Vedottiin siihen, että elokuvan pitäisi olla tarkka mimeettinen jatkumo paikoista, jotka ainakin helsinkiläiset tunsivat tarkkaan.

Nyt kolmekymmentä vuotta myöhemmin Kaurismäen kronotooppien väljät keskinäiset määritteet eivät häiritse ollenkaan. Elokuva etenee tuoreena, jäntevänä ja spontaanina odottamattomaan loppuun, katarsikseen asti.

(Omistettu Peter von Baghille)

Gerhard Richter taiteesta ja rahasta

Gerhard Richter vuonna 2005.

Maailman elävistä nykytaiteilijoista sekä taiteellisesti että taloudellisesti menestynyt saksalainen Gerhard Richter (83) sanoo Die Zeitin haastattelussa, että ei luota maalauksistaan maksettuihin astronomisiin rahasummiin. Hänen mielestään taidemarkkina on toivottoman ylenpalttinen ja että hinnat heijastelevat harvoin todellisuutta.

Richter kertoo seuranneensa kauhulla vastikään Lontoon Sothebyn huutokauppamyyntiä, jossa tuntematon ostaja maksoi 41 miljoonaa euroa hänen vuoden 1986 maalauksestaan Abstraktes Bild. Richter muistelee maalaustaan sanoen sen olevan ”melko hyvä” verrattuna Milanon Tuomiokirkon aukiota kuvaavaan maalaukseen, joka myytiin viime vuonna 29 miljoonalla eurolla huutokaupassa: ”Mielestäni se maalaus ei niin hyvä ole... kun kuulin sen huutokauppahinnan, ajattelin että se on aivan liikaa.”

Maalaustaan Abstraktes Bild tekijä muistelee lämmöllä ja ounastelee myyneensä sen 30 vuotta sitten kölniläiselle taidekeräilijälle noin 15 000 D-markasta (7 670 €). Hän sanoo olleensa aikoinaan ylpeä, kun teos sai paikan hänen kokoelmassaan.

Gerhard Richter, Abstraktes Bild, 1986.

Gerhard Richter kertoo reagoivansa pohjimmiltaan kauhulla joka kerta, kun maalausten myyntihinnat ylittyvät, vaikka se uutinen olisi tervetullutkin. Taiteilija arvelee, että ihmiset, jotka maksavat tuollaisia summia hänen maalauksistaan ovat typeriä ja että he ennakoivat hänen taiteensa hintojen romahdusta ”kun taidemarkkina korjaa itseään”, kuten hän on vakuuttunut tapahtuvan.

Richter kertoi Die Zeitille ymmärtävänsä taidemarkkinasta yhtä vähän kuin kiinankielestä tai fysiikasta ja sanoi, että vastoin yleistä luuloa hän ei juurikaan hyödy kaikista näistä myynneistä. ”Me taiteilijat emme saa juuri mitään tällaisista huutokauppamyynneistä. Pientä suupalaa lukuunottamatta voitto menee myyjälle.”

Taidemaalari viittaa tässä Euroopassa myytyjen taideteosten jälleenmyyntikorvauksiin, jotka Richterin myyntiasteikolla tuottavat hänelle 0,25 prosenttia teoksen myyntihinnasta, jos se ylittää 500 000 euroa.

Dresdenissä syntynyt ja DDR:ssä kasvanut Gerhard Richter sanoi olleensa yllättynyt siitä, miten ja miksi taidehuutokaupoista on tullut niin tärkeitä. Hänen mielestään huutokauppahuoneiden myyntikatalogit, joita hänelle lähetetään, tulevat koko ajan huonommiksi. Tarjotaan uskomattoman paljon roskaa hinnoilla, jotka nousevat koko ajan. Seurauksena sekä ”vakavasti otettavat taidegalleriat” että nuoret taiteilijat ovat hätää kärsimässä.

Richter, jolle originaalilla ja reproduktiolla on tuskin lainkaan eroa, ylisti Lontoon Tate Modernin näyttelynsä 2011 yhteydessä ollutta järjestelmää, jossa oli verkkoyhteyteen kytketty väritulostin, josta jokainen saattoi viedä kotiinsa hänen kuviaan. Taiteilija kertoi, että ei kerää taidekokoelmaa, mutta nauttii maalausten katsomisesta museoissa.

Richter valitti haastattelussaan, että viime vuosina hänen teoksiaan ostaneet eivät ole juuri ottaneet yhteyttä osoittaakseen kiinnostusta häneen tai hänen työhönsä. Se viittaa hänen mielestään siihen, että ostajat ovat vain kiinnostuneita työn investointiarvosta. Hän vahvisti töitään ostettavan usein pääomainvestointeina ja että niitä säilytetään Aasian tai Sveitsin ”taidebunkkereissa”.

Aikoinaan polemiikkia esimerkiksi Länsi-Saksan teroristityhmän Bader Meinhofin kuvilla herättänyt Gerhard Richter sanoi myös jo tottuneensa siihen, että nykyisin tuskin kukaan enää puhuu taiteesta. ”Ei edes laatulehtien kulttuurisivuilla.”

Kulttuurinavigaattorissa:

• Lontoon polkuja 8: Gerhard Richter:Hulluna kuviin 24.11.2011
• Kapitalistinen realismi Richterin asteikolla 11.6.2008
• Gerhard Richterin kotisivu 

Hammershøi retroaktiivisesti

Mukaelmani Vilhelm Hammershøin maalauksesta Lepo, 1905.

Vilhelm Hammershøi, Hiljaisuuden maalari Amos Andersonin taidemuseossa Helsingissä 6.2.-18.5.2015.

Paljas ja avoin niska, ihmisvartalon mitä erogeenisin alue on huomiopiste useissa tanskalaisen Vilhelm Hammershøin (1864-1916) maalauksissa. Hän ei ole ehkä kaikkein tunnetuin 1800-1900 -luvun vaihteen taiteilijoista, mutta hänen maalauksensa ovat mitä mieleenpainuvimpia.

Harmaat, sävykkäät maalaukset jäävät mieliin eräänlaisina varhaisen modernin ajan laatumaalauksina, biedermeierin tarkkuutena ja koruttomina, lakoonisina interiööreinä. Niissä on maaginen, hermeettinen ja atmosfäärinen lataus.

Kaikkia aikalaisia Hammershøin maalausten sävyt eivät mielyttäneet. Aikansa kansainvälisen taiteen tuntija Einar Reuter alias H. Ahtela kritisoi vuonna 1917 julkaistussa Helene Schjerfbeck -monografiassa Hammershøin maalauksia sanoilla ”kalsea ja vieroittava”. Ahtela oli aikansa toisinajattelijakriitikko, joka vastusti Suomessa Septem-ryhmän maalausten värittömyyttä.

Hammershøi pitäytyi paletissaan ohjelmalliseen sinnikkyyteen asti. Sisäkuvien seinät ja oviaukot ovat pelkistettyjä rytmiltään ja sävytyksiltään. Hammershøi maalasi valoa ja vastavaloa kuin pohjoisen Johannes Vermeer.

Hammershøin tuotanto on johdonmukainen. Hänen asemansa oli turvattu ja hän oli arvostettu taiteilija, akateemikko ja professori, jonka ei tarvinnut seurata aikansa maalaustaiteen muoti-ilmiöitä. Hänen taiteilijan vapautensa oli itsenäisyyttä, joka perustui tietoon ja matkoilla hankittuun vahvaan kokemukseen eurooppalaisen taiteen traditiosta.

Koin Amos Andersonin näyttelyn paitsi vahvana elämyksenä, myös kokeiluna, jossa mietin kuinka paljon ja missä olen Hammershøin maalauksia nähnyt. Näyttely oli minulle retroaktiivisen muistamisen, eli muistiin palauttamisen, taannehtivan ja takautuvan muistamisen kokemus, jälleennäkemisen ilo.

Näyttelyn teoksista on tietysti läheisin oma Hammershøimme, Kansallisgallerian kokoelmassa oleva Sisäkuva (n. 1900). Biedermeiertuoli erottuu vaaleaa seinää vasten ja taiteilijan vaimo uppoaa avoimesta ovesta näkyvän välihuoneen hämärään.

Tämän maalauksen hankintahistoria paljastaa Ateneumin taidemuseon heikkouden, josta H. Ahtela aikoinaan sitä ankarasti arvosteli, kyvyttömyyden hankkia aikansa nykytaidetta. Tämä Hammershøin sisäkuva on saatu kokoelmiimme testamenttilahjoituksella vuonna 1935.

Myös Tukholman ”Natikan” eli Nationalmuseumin Hammershøit ovat monelle tuttuja. Lisäksi mieleeni on jäänyt myös maalaus Taiteilija ja hänen vaimonsa (1908), jonka näin Århusin taidemuseossa ja vaalenpunaisen sävyisen Louis XIV:n tyylin interiöörin Malmön taidemuseossa. Näyttelyn ehkä eroottisin maalaus on Lepo vuodelta 1905, joka on Pariisin Musee d’Orsaysta.

Aikaisemmin vahvasti tanskalaisena arvostetun taidemaalarin maine on kansainvälistynyt. Sen myötä hänen arvostushierarkiansa on muuttunut kuten Akseli Gallen-Kallelankin ja Hammershøi mainitaan nykyisin eurooppalaisena.

Maalaukseni Hammershøin maalauksen Kolme mallia (1910) mukaan.

Posted with Blogsy

Kuvien iloinen narsismi

 Viimeinen Taiteilijat -näyttely Helsingin Taidehallissa 29.11.2014 – 4.1.2015

 

Markus Copper, Khyber Pass, 2014.

Siellä on kirjavia mattoja lattialla, videoita ja valokuvia seinillä. Eräs värikäs työ peittää tapetin lailla koko seinän.

Yksi teos hallitsee Helsingin Taidehallin korkeaa kuvanveistosalia ja koko näyttelyä. Se on Markus Copperin arvoituksellinen Khyber Pass, valtava tuulimylly, joka ujeltaa pelottavasti pyöriessään.

Suurissa yhteisnäyttelyissä taideteokset kilpailevat katsojan huomiosta, niissä korostuu taideteosten näyttöarvo. Arvelen, että Copperin ”tuulimylly” on tehty pelkästään taidenäyttelyä varten, se varastaa shown koollaan, äänillään ja liikkeellään. Mutta myös sen viesti on varteenotettava, tärkeä ja ajankohtainen, se vastustaa tyttöjen ympärileikkausta eli silpomista.

Kun taidekone käynnistyi

Taidenäyttelyiden teosten narsismi alkoi vuonna 1673, kun Ranskan taideakatemia alkoi järjestää yhteisnäyttelyitä, katsauksia joita kutsuttiin ”salongeiksi”. Aluksi näyttelyssä oli tarkoitus esitellä vain sikäläisestä taidekoulusta valmistuneiden töitä, mutta tällaisten vuosittain tai joka toinen vuosi esitettyjen katsausten maine kasvoi.

Niistä tuli – kuten lähes kaikista taidenäyttelyistä aikoinaan – julkisia, jolloin kuka tahansa pääsi katsomaan uusinta nykytaidetta. Aikoinaan suositun tasa-arvoisuuden periaatteen mukaan myös jokainen sai tuoda töitään esille tai ainakin ehdolle. Kun jyryt alkoivat palkita Pariisin salonkien taiteilijoita, niiden vaikutuksesta tuli kiistaton. Salonkien vaikutus kesti yli 200 vuoden ajan.

Helsingissä järjestettiin ensimmäinen suuri yhteisnäyttely keväällä 1847 ja näyttely siirtyi myös Turkuun. Edellisenä vuonna perustettu Suomen Taideyhdistys oli vuokrannut huoneiston Pohjois-Esplanadilta talosta, jossa sijaitsee nykyisin Ruotsin suurlähetystö. Taidenäyttelyiden lisäksi yhdistys alkoi kerätä kokoelmia, organisoida taidekoulutusta ja edistää taidemuseon hankintaa. Samalla alkoi lehdissä julkaistava taidekritiikki.  Myöhemmin perustettu Suomen Taiteilijaseura alkoi myös järjestää vuosittaisia katsauksiaan. Näin käynnistyi Suomen taidekone.

Eroavuuksia ja mahdollisuuksia

Vuosittaisiin taidekatsauksiin, kuvien iloiseen narsismiin on kautta aikojen liittynyt riitoja, erimielisyyksiä, juonitteluja ja irtisanoutumisia. Kuka saa esille suurimman maalauksen tai pisimmän videon, kutkuttavimman performanssin, värikkäimmän tai erikoisimman maalauksen, materiaalin tai poliittisen, ideologisen tai taiteellisen julkilausuman, suuren tai pienemmän skandaalin?

Tarjonta on ollut usein valtava ja sitä suurempi on ollut niiden pettymys, jotka eivät töitään esille saaneet. Jyrytetyt yhteisnäyttelyt ovat tarjonneet mahdollisuuksia tuoda esille teoksia, joita ei taidemuseoissa tai gallerioissa pääse näkemään, eihän kaikilla ole varaa tai kiinnostusta yksityisnäyttelyihin. Vastaavasti jo uraa tehneet taiteilijat eivät yhteisnäyttelyistä usein ole kiinnostuneita, kun työn painopiste suuntautuu muualle.    

Yrityksiä ja organisoijia on ollut useita, kuten otsikoitakin: Suomen taiteilijat, Nuorten näyttely, Vuosinäyttely, Aluenäyttely, Valtakunnannäyttely, Suomen taiteen biennaali. On kokeiltu jyrytyksiä, komissaareja, kuraattoreita, kaikkien osallistumismahdollisuuksia, taiteilijaseuran jäsenten osallistumista tai kutsuttuja osallistumisia.

Suomen Taiteilijaseuran järjestämä katsaus Helsingin Taidehallissa on otsikoitu Viimeinen Taiteilijat -näyttely. Seura haluaa muuttaa näyttelyn organisaatiota. Näyttely on järjestetty eri muodoissaan 119 kertaa, mutta nyt sille on seuran mukaan vaikeaa löytää rahoitusta. Näin köyhiä nykyaikana olemme.

Säännöllisesti toistuvien, laajahkojen taidekatsausten synty liittyy eri maiden taide-elämän organisointiin, taideyhteisön kehitykseen, siihen josta käytämme nykyisin mahtipontista amerikkalaista sanaa taidemaailma. Ne olivat tärkeitä, kun aikoinaan Suomen taidekonetta käynnistettiin, mutta mikä on niiden merkitys tänään?

Taide-elämän pirstaloituminen

Taideyhteisö on kasvanut ja kehittynyt, sekä uusia taiteilijoita että taiteita on tullut kuvataiteen piiriin. Toisin kuin aikaisemmin, mitään helposti havaittavissa olevia vahvoja trendejä ei kuvataiteessa esiinny Suomessa eikä muuallakaan. Taidenäyttelyt olivat aikoinaan harvinaisia ja erikoisiakin, tänään niistä on tullut kulttuurielämän arkea.

Taide-elämä on alueellisesti hajanainen. Helsinki ei enää ole niin kiinteä osa kotimaista kuvataidetta, eikä maan eri osissa toimivien taiteilijoiden tuotantoa ole kenenkään helppo seurata. Nyt esillä olevassa näyttelyssä on, ilahduttavaa kyllä, myös näkökulmia Lapin taiteeseen.  

Suohpanterror, Sami Street Art, 2014.

Mielestäni tällaiset näyttelyt pitäisi suunnata ennen kaikkea niin sanotulle suurelle yleisölle, sille jolla ei ole aikaa käydä kaikissa galleria- ja museonäyttelyissä. Uskon, että myös suuri yleisö on kiinnostunut siitä, mitä kuvataiteessa tapahtuu. Siksi niissä pitäisi olla esillä joitain ajankohtaista, ajankohtaisia trendejä tai suuntauksia. Niitä löytyy myös nyt esillä olevasta Taiteilijat -näyttelystä.

Tämä näyttely ei kuitenkaan onnistu siinä, että se toisi esiin uusia, vähemmän esillä olevia taiteilijoita. Tämä näyttely ei toteuta myöskään tällaisiin näyttelyihin liittyvää tasa-arvoisuuden tai reiluuden periaatetta, että kaikilla pitäisi olla mahdollisuus tuoda töitään ehdolle. Kuraattorit hallitsevat. Suositeltava katsottava tämä Viimeinen Taiteilijat-näyttely silti on.  

Suurten yhteisnäyttelyiden lähitulevaisuus on epäselvä. Mutta niiden asema on niin pitkä ja vahva, että vaikka niitä nyt lopetetaan, joku keksii ne taas uudelleen. Ehkä seuraavaksi näemme taas vaihteeksi ensimmäisen Taiteilijat-näyttelyn. 

Kalle Lampela, Nuorison ystävyys vaikuttaa kauas tulevaisuuteen, 2012.

Poliittisesti Venäjältä

Irina Dudina, Brainwash, tilkkutöitä Galleria Elena Kadieffissa Helsingissä 21.8.-28.9.2014

Irina Dudina, Venäjän kolme ajanväriä.

Teoksessa Venäjän kolme ajanväriä sen yksi, alin taustaväri on peräisin Neuvostoliiton aikaisesta oikeasta punalipusta. Työn sininen osa kertoo perestroikan ajasta ristiriitoineen ja ylin, vaalean sävyisestä onnen maasta, arkadiasta, jossa joutsenet, puut ja sipulikirkot elävät harmoniassa. Teoksen taustavärit muodostavat kokonaisuudessaan Venäjän lipun, joka sisältää tämän historiallisen, kolmesta epookista koostuvan vision.  

Pietarilaisen Irina Dudinan työt käsittelevät avoimesti venäläiseen arkeen liittyviä periaatteellisia ja käytännön ongelmia. Teosten otsikot kertovat paljon aiheista: Luota luontoon, Onko synteettinen parempaa kuin aito?, Maailman mitta, Aivopesu, Pankkisalaisuudet, Terveen järjen diktatuuri, Öljyn haju, Tanssia karhun kanssa.

Jos kansanomainen ja naivistinen taide on usein viattomuuden ja ulkopuolisuuden vakuuttelua, Dudinan työt kertovat rohkeasti ja usein julistavasti yhteiskunnasta ja maailmasta. Työvälineenään ompelukone Dudina koostaa kuviinsa runsaasti rönsyileviä kertomuksia. Nämä kuvat kertovat halusta olla osallinen ja mukana maailman menossa.

Elämme informaatiosodan voimakasta aikaa ja varsinkin Venäjältä näemme valtamedian suodattamia uutisia ja kuvia, jotka kertovat asioista useimmiten vallanpitäjien haluamilla tavoilla kieli keskellä suuta. On oikeastaan hämmästyttävää nähdä suorasukaisia kuvia Nykyvenäjältä, jotka kertovat asioista, jotka ovat arkisia, ajankohtaisia ja poliittisia.

Nämä karkeat, visionääriset kuvat muistuttavat Neuvostoliiton toisinajattelijoiden taiteesta. Toisinajattelijoiden erilaiset ryhmäthän loivat aikoinaan kulttuuria, joka oli elävyydessään ja dynaamisuudessaan kiinnostavampaa kuin konsanaan ajan virallinen kulttuuri. Ja tämä toisinajattelijoiden historiallinen viesti, erilaiset kansalaisyhteiskunnan idut, on mitä ajankohtaisin tämän päivän Venäjälläkin. 

Irina Dudinan muhkeat, ruohonjuuritason politiikan kuvat ovat korvapuusti aikamme poskelle.

Irina Dudina, Vapaus, tasa-arvo, veljeys.