Olin jo varma, että Anish Kapoorin kuperista, kiiltävistä metallikappaleista sommiteltu teos voittaisi Lontoon neljännen jalustan veistoskilpailun, koska se on lähimpänä traditionaalista tilataidetta.Mutta kilpailuraati olikin rohkea. Kaikkeen monikonstiseen nykytaiteeseenkin verrattuna Antony Gormleyn teos on ainakin erilainen. Se on yhteisötaidetta.
Muistattehan vaikkapa Ars 06:ssa esillä olleen Tellervo Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisen yhteisöteoksen Birminghamin ensimmäinen Valituskuoro, jonka idea on sittemmin esitetty eri puolilla maailmaa.
Teos muistuttaa jossain määrin myös kesällä 2005 Tampereen kävelykadulla nähtyä Eero Yli-Vakkurin teosta, jossa hän käveli 85 päivän ajan tyhjällä veistosjalustalla.
Antony Gormleyn teokset ovat usein syvältä kuvanveistotaiteen traditiosta kumpuavia perushahmoja, ”kouroksia”, kuten hänen katosta riippuvat hahmonsa Ars 95:ssä Helsingissä. Esimerkiksi Gormleyn kotisivuilta selviää kuitenkin se, että hänen tuotantonsa ei ole pelkkiä kiinteitä hahmoja, joiden sukupuolisuudesta Taava Koskinen käy keskustelun Gormleyn kanssa Taide-lehden haastattelussa.Esimerkiksi Asian Field on yhteistyössä satojen ihmisten tekemä lattiainstallaatio, joka koostui yksinkertaisista savihahmoista tuijottamassa pistävin silmin katsojaa.
Antony Gormley, Asian Field, 2003.
Kun modernistinen kuvanveisto on jo yli sadan vuoden ajan pyrkinyt laskeutumaan jalustaltaan, Gormleyn idea siitä, että teoksen muodostavatkin itse ihmiset, on erinomainen metafora.
Neljännen jalustan kilpailu on jo asetelmana koominen, mutta valitettavasti kilpailuun valitut brittiläiset kuvanveistäjät suhtautuivat siihen liian kevyesti. Useat kilpailun ehdotukset olivat heikkoja, ei siksi että ne olivat vitsikkäitä, vaan siksi että niiden sisältämä vitsi oli heikko.
Muista ehdokasteoksista enemmän Kulttuurinavigaattorin tammikuun artikkelissa.
Lontoon Trafalgarin aukiolla olevan neljännen veistosjalustan kilpailu ratkesi Antony Gormelylle ja Jinka Shonibarelle. Gormleyn teos on pelkkä jalusta varustettuna suojaverkoilla ja teos koostuu yleisön jäsenistä, jotka haluavat vapaaehtoisesti seisoa jalustalla tunnin ajan 24 tuntia päivässä yli sadan päivän ajan. Siihen osallistuisi noin 2 400 ihmistä, jotka valitaan satunnaisotoksella internetin kautta.
The Guardianin haastattelussa Gormley sanoo, että ihmiset voivat tehdä mitä tahansa jalustalla, laulaa, nukkua, ottaa aurinkoa tai hypellä. Lehti ironisoi otsikollaan, että Lontoon pormestari Boris Johnson, joka alun perin halusi heittää teoksen roskakoriin, saattaisi olla eräs sen tekijöistä.
Myös taiteilijan odotetaan nousevan jalustalle ensimmäisenä. Gormley sanoi, että teoksen toteuttamisessa on vielä ongelmia, mutta ne voidaan ratkaista. Osallistujilta vaaditaan esimerkiksi, että he noudattavat lakia, olivatpa he sitten kuinka paljon muun kansan yläpuolella. Taiteilija sanoi suunnittelevansa nostaa osallistujat jalustalle nosturilla ja vaikka Gormleyn teoksen luonnoksessa on suunniteltu turvaverkot, muun muassa kova tuuli saattaa aiheuttaa ongelmia.
Gormleyn yhteisötaiteellisen teoksen jälkeen jalustalle nousee Jinka Shonibaren teos on valtava pullo, jonka sisällä amiraali Nelsonin purjelaivan pienoismalli. Sen purjeet on tehty värikkäistä afrikkalaisista kankaista. Teos kertoo ja pohtii Lontoon monikulttuurisuutta.
Ei ole vielä päätetty, milloin teokset nostetaan jalustalle, mutta arvellaan, että Gormleyn teos nousee ensin ja se tapahtunee sen jälkeen, kun jalustan nykyinen haltija Thomas Schütten Model for a Hotel lopettaa työvuoronsa kesällä 2009.
Lontoon veistoskilpailun muista ehdokkaista ja taustasta kerroin Kulttuurinavigaattorissa tammikuussa.
Kritiikkiportin etusivu 12.6.2008.
Keskiviikkona julkaistiin Kritiikiportti, eri taiteenalojen kritiikin linkkejä julkaiseva portaali. Näitä eri kulttuurialojen portaaleja näyttää nyt syntyvän useita, mutta ennen tilannearviota kerron omasta osallisuudestani Kritiikkiporttiin.
Olin suunnittelemassa viime vuoden lopulla Suomen arvostelijain liiton Sarvin puolesta Kritiikkiporttia. Työryhmä kokoontui pari kertaa, mutta siihen se lysti loppuikin. Ilmoittauduin halukkaaksi toimimaan portaalin työntekijänä, mutta mitään ei asian tiimoilta kuulunut, ei haastattelua, edes ansioluetteloani ei pyydetty. Elikkä kähmintä oli päällä, kuten tällaisissa projekteissa on tuiki tavallista. No, se siitä.
Kritiikkiportti sai näyttävän palstatilan aamun Hesarissa. Toivottavasti muut lehdet innostuvat asiaan. Ongelma numero yksi Kritiikkiportissa on, että se rekisteröi ja linkittää vain sellaisen sanomalehdissä julkaistun kritiikin, joka julkaistaan verkossa. Kritiikkiportin mukaan 1.-10.6. Kalevassa ei julkaistu kritiikkejä. Se tarkoittaa siis lehden verkkoversiota. Toisin sanoen portin välittämä tieto ei ole kattavaa.
Kritiikkiportti lisää lehdille painetta kritiikin julkaisemiseen verkossa. Jotkut kriitikot arvelevat, että ennen pitkää kaikki kritiikki ajautuu julkaistavaksi verkossa. Nykyisellään Kritiikkiportti siihen saattaa johtaakin. Kriitikkojen huoli on aiheellinen, koska verkkojulkaisuissa julkaistavista teksteistä maksetaan tavallisesti vähemmän kirjoituspalkkioita kuin jo nykyisin pieniä palkkioita maksettavista lehtien paperiversioissa julkaistavissa. Eli kysymys kuuluu, ghettoutuuko kritiikki verkkoon?
Toinen kysymys on se, miten Kritiikkiportti vaikuttaa kritiikin nykyiseen arkistointiin. Portaalin puuhaajat eivät käsittääkseni ole olleet yhteydessä ns. muistiorganisaatioihin, jotka ovat keränneet ja taltioineet eri taiteenaloja ja kritiikkiä koskevaa aineistoa jo pitkään. Kritiikkiportti on ainakin osittain päällekkäistä toimintaa esimerkiksi Kuvataiteen keskusarkiston leikearkiston kanssa. Kun Valtion taidemuseon tyhjäkassaisuus tiedetään, saattaa tuo taidehistoriallisesti erittäin arvokasta aineistoa koskeva taltiointi loppua, kun todetaan että vastaavaa toimintaa on jo muualla.
Kritiikkiportaali siis kartoittaa maassamme julkaistua eri taiteenalojen kritiikkiä, mutta se ei arkistoi sitä. Käsittääkseni melko vähällä vaivalla yhteistyössä esimerkiksi muistiorganisaatioiden kanssa olisi voitu koota kattava suomalaisen eri taiteenalojen kritiikin arkisto. Ongelma on siinä, että Kritiikkiportin tuottama aineisto ei ole arkistointikelpoista, kun ei tiedetä, kuinka kauan itse lehdet aineistoaan säilyttävät.
On varottavia esimerkkejä siirtymisestä analogisesta digitaaliseen arkistointiin. Kun aikoinaan 1990-luvun alussa Kaleva siirtyi sanomalehtikuvien digitaaliseen valokuvaukseen, ei aluksi varauduttu taltioimaan digikuvia. Kerrotaan että arvokasta lehtikuva-aineistoa jäi parin vuoden osalta taltioimatta.
Heikkouksistaan huolimatta Kritiikkiportaalin pyrkimys on hyvä. Se antaa mahdollisuudet lukea kriitikkojen tekstejä laajemmin kuin sen tavallisesti yhden luetun lehden puitteissa. Myös itse kritiikin tutkimukselle se antaa uusia mahdollisuuksia. Alueellinen tasa-arvo toteutuu ja portaalin avulla voi tutkia esimerkiksi Turun tai Jyväskylän kulttuurielämän kuulumisia.
Ja mitä kuuluu Lapin taide-elämään, joka on jo pitkään ollut Kulttuurinavigaattorin erityisen uteliaisuuden kohteena? Kritiikkiportista käy ilmi, että Veikko Väänänen kirjoittaa Lapin Kansassa ”Ijahis Idja -festivaali toi jo viidennen kerran alkuperäiskansojen musiikkia Inariin.” Marjaterttu Harri kirjoittaa rovaniemeläisen Samuli Kontion näyttelystä Kluuvin Galleriassa Helsingissä: ”Kontio on hyvin nykyaikainen ja urbaani kuvataiteilija. Hänen juurensa tuntuvat olevan skeittilaudalla, ilmaisu ja tekniikka sarjakuva-, graffitti- ja mainosmaailmasta ja mukana kulkee entourage.”
Alle yhden neliömerin kokoisesta Gerhard Richterin öljymaalauksesta nimellä Kynttilä (Kerze) maksettiin helmikuussa Sothebyn huutokaupassa Lontoossa 9,8 miljoonaa euroa.
Paljonko on 9,8 miljoonaa euroa? Nykytaiteen museo Kiasman mitassa se tarkoittaa, että museo saisi kerätä 28 vuotta vuosittaisia taidehankintamäärärahojaan saadakseen kokoelmiinsa tämän yhden ainoan pienen maalauksen.
Kaikki Richterin maalaukset eivät tietenkään ole näin kalliita, mutta tämä esimerkki kertoo jotain siitä, minkälaisessa maailmassa esimerkiksi Kiasman johtaja Berndt Arell ja Kiasman tukisäätiö joutuvat toimimaan. Heitä tuskin lohduttaa se, että kaikkialla maailmassa yksityisten taiteen hankkijoiden resurssit ovat verrattomasti suurempia kuin taidemuseoiden.
Julkisen ja yksityisen taideinvestoinnin ero on vielä monta kertaa suurempi niin sanotun vanhan taiteen hankinnoissa. Eipä ihme, että taidemuseon johtajat valittelevat määrärahojen vähyyttä. Esimerkiksi Kiasman pitäisi 340 000 euron vuosittaisella taidehankintoihin tarkoitetulla määrärahalla tehdä kokonaisvaltaisia kokoelmien kartuttamista koskevia hankintoja, joka koskee sekä kansainvälistä että kotimaista nykytaidetta.
Arvelisin, että suurten taidetähtien teosten hankinta on maailman nykytaiteen museoissa enemmänkin pakkopullaa kuin varsinaista taidekokoelmien kartuttamista. Nykytaiteen museot ovat kaikkialla maailmassa vähän ikäviä paikkoja juuri tämän takia: Richard Longin ympyrän muotoon ladottu kivi-installaatio on ihan kiva juttu muutaman kerran nähtynä, mutta kun niitä näkee jokaisessa noin sadassa viidessäkymmenessä nykytaiteen museossa, ei näkymä enää kauheasti riemastuta.
Gerhard Richter on jo pitkään kuulunut suosikkitaiteilijoihini. Ainakin kolme hänen teostaan on myyty 14-15 miljoonan US dollarin hintaan tänä vuonna. Taiteilijahan saa jonkinlaisen jälleenmyyntikorvauksen, myytiinpä teos mihin tahansa. Hänen taiteestaan maksetut hinnat eivät tietysti saisi vaikuttaa arvioihini hänen teoksistaan, ne ovat kaksi eri maailmaa ja toivottavasti pysyvätkin erossa toisistaan.
Tapausesimerkki ”Richterin asteikko” kertoo jotain kansainvälisen taiteen markkinatilanteesta. Alkuvuodesta kantautuneet tiedot maailmantalouden tilan heikkenemisestä vain nostivat jo muutenkin useita vuosia korkeilla kierroksilla käytävää kansainvälistä taidekauppaa. Yksityisten raharikkaiden kokoelmiin ostettava taide ei myöskään ole sinänsä tuomittavaa. On varmasti järkevämpää hankkia öljymaalaus kuin bisnesjetti, vaikka niillä, jotka ostavat nykytaiteen teoksia lähes kymmenen miljoonan euron kappalehintaan, taitaa sellaisia jo olla käytössään useitakin.
Natsi-Saksassa nuoruuteensa kasvanut ja DDR:ssä sosialistisen realismin oppeihin koulutettu Gerhard Richter loikkasi Länsi-Saksaan 1960-luvun alussa. Sen jälkeen hän oli länsisaksalaisen taitelijaryhmän jäsen, jonka tarkoituksena oli ironisoida muun muassa länsimaista kulutusyhteiskuntaa. Richterin elämässä on monenlaista kohtaloa ja tässä tapauksessa ironiaa on se, että taiteilijaryhmän suuntauksen nimi oli ”Kapitalistinen realismi”.
“Myyttinen mielikuvitus kohottaa Pekka Jylhän luomoavaa veistosta, jossa täytetty jänis on itsevarmana altaan reunalla, joka on kirkkaalla vedellä täytetty ruostumattimasta teräksestä oleva lähes kaksimetrinen astia.” Näin kirjoittaa Ken Johnson Pekka Jylhän teoksesta.
The New York Timesissa on tänään Ken Johnsonin perusteellinen katsaus P.S. 1 taidekeskuksen Arctic Hysteria näyttelyyn otsikolla ”Cool, Hot and Finnish, With a Dose of Mythic Imagination”. Kun kotimaan lehdissä varmaankin referoidaan suomalaisnäyttelyn kritiikkiä ja jokainen voi sen lukea netistä, en puutu sanatarkasti itse arvosteluun. Mutta muutamia huomioita siitä, miten minä tuota kritiikkiä luin.
Jutun perusteellisuus viittaa tavallisesti siihen, että kriitikko on innostunut näyttelystä. Juttu on myös melko pitkä, mutta ei NYTin isoimpia kuitenkaan. Sen yhteydessä ei myöskään julkaista kuvasarjaa näyttelyn teoksista, joka on tullut lehden tavaksi suurempien näyttelyiden yhteydessä.
Ken Johnson onnistuu myös jollakin tapaa luonnehtimaan teoksista ilmenevää suomalaisuuden henkeä, tehtävä joka on aina vaikea kriitikolle, varsinkin ja luultavasti kun ei tiedä maasta yhtään mitään. Kieli poskella tai huumorin keinoin Johnson välttää kansalliset stereotypiat, joita tavallisesti kansainvälisten näyttelyiden kritiikeissä esiintyy.
Teksti on diplomaattisen kohteliasta ja on pääasiassa deskriptiivistä eli kuvailevaa ja analyyttistä kritiikkiä. Ainakin ne, jotka tuntevat suomalaista nykytaidetta, saavat jonkinlaisen käsityksen näyttelyn kokonaisuudesta.
Kuten kirjoittajalle, minullekin oli yllätys, että mukana on myös teoksia 1960-luvulta, Erkki Kurenniemen elokuva ja installaatio. Mukana on myös Matti Suurosen Futuron, tuon legendaarisen U.F.O. talon interiööri. Kirjoittajan mielestä vanhempien nykytaiteen teosten mukanaolo on nurinkurista. Täältä katsottuna se kertoo kuitenkin varsin ajankohtaisesta asiasta, onhan suomalainen nykytaide on tulossa ”siihen ikään” eli saamassa historiaa.
* *
Juri nyt kansainvälisen taidemaailman huomio on keskittynyt Baseliin, Sveitsiin, jossa pidetään maailman suurimmat vuosittaiset taidemessut. NYTin Carol Vogel, joka vastaa lehden Euroopan taidekirjoittelusta otsikoi, että ”Ellsworth Kelly paistattelee Baselissa”. Lehden päätaidekriitikko Roberta Smith kirjoittaa METin mestarivalokuvia 1840-1940 esittelevästä näyttelystä. Viime viikolla lehdessä julkaistiin katsaus Anish Kapoorin näyttelyyn Chicagossa hienon ja valaisevan kuvasarjan kera.
Postiluukusta tipahti tänään kaksi näyttelykutsukorttia. Toinen on Sam Vannin näyttelyyn, joka avataan ensi viikolla Helsingin kaupungin taidemuseossa Meilahdessa. Näyttelyn otsikko on ”Opettaja ja esikuva”. Mielessäni kävi, että vaikka en ole koskaan tavannut Sam Vannia, hän on siitä huolimatta opettajani. Olen nimittäin tavannut Sam Vannin teokset. Olen katsonut niitä silmästä silmään.
Contrapunctus sijoittui Ateneumin Maamme Taulu-äänestyksessä sijalle 116 ja Aamulehden äänestyslistalla se nousi sijalle 93. Omassa rankinglistassani Contrapunctus taitaa olla kymmenen ensimmäisen joukossa. Se on ollut Top Tenissäni jo pitkään.
Sam Vannin Contrapunctuksesta (1952) tuli nuoruudessani Helsingissä 1970-luvulla ainakin taidepiireissä eräänlainen kulttikuva. Tulkinnan mukaan se esittää ihmiskunnan kehitystä, menneisyyttä, nykyhetkeä ja tulevaisuutta. Tuohon aikaan oli tapana luoda erityisen painokkaita silmäyksiä tuon panoraaman formaattiin tehdyn suurehkon maalauksen erääseen viivarykelmään. Se oli vallankumous. Varsinkin vallankumousta edeltävät ja sitä seuraavat maalauksen osat saivat erityismerkityksiä, joita pohdittiin iltatolkulla. Keskustelukumppaneihin saattoi tehdä suuren vaikutuksen toteamalla: "Niin, teos on raskaana, raskaana merkityksistä."
Opiskelin Vapaan taidekoulun iltalinjalla piirtämistä. Kuvanveistäjä Raimo Heinon luento sommittelusta teki lähtemättömän vaikutuksen. Tutustuin myös Unto Pusan Teknisen korkeakoulun julkaisemaan kirjaan nimeltä Plastillinen sommittelu.
Olin innostunut kuvataiteesta oppikoulussa. Ehkä ensimmäinen teoreettinen havainto, jonka tein katsellessani uteliain silmin kirjojen taidekuvia oli se, että jokainen tekee taiteesta omia johtopäätöksiään. Käsitin heti, että toisin kuin muissa oppiaineissa, kuvataiteen totuudet ovat suhteellisia. Paljon myöhemmin huomasin, että tästä taiteen relativistisesta käsityksestä tuli aikamme varsinainen tunnuslause, paradigma, diskurssi ja ideologeema. Sitä äidilliset taidekriitikot, taidemuseoiden kuraattorit, toimittajat ja filosofit tolkuttavat nykyisin tolkuttamasta päästyäänkin, vaikka asia on itsestään selvä jokaiselle, joka vähänkin taidetta on tarkastellut. Nykyisin vallitsee hyvin suuri yksimielisyys, yksimielisyys moninaisuudesta.
Vaikka kaikki oli suhteellista, sommittelun lainalaisuudet ja väriopin teoriat kiinnostivat minua nuorena. Siinä oppi analysoimaan asioita, jäsentämään taideteoksia mielessään ja selvittämään, miten ne on tehty. Nykyisin ei kukaan analysoi mitään, saatikka sitten taidetta, kun kuvien virta on niin kiivas. Analyysin taito on kehittynyt vain pörssikursseissa ja jääkiekko-otteluiden televisioinneissa.
Olin juuri muistelemassa näitä asioita ja ylistämässä mielessäni Sam Vannia ja formalismin tärkeää merkitystä taiteen ymmärtämisessä, kun avasin toisen kirjekuoren. Mäntän kuvataideviikkojen kutsukortissa on kuva Jonna Janduinin veistoksesta Vierailija ja kortin teksti on ”Ihmisyyden taito”, jonka skannaan tähän. Kaikessa antimodernistisuudessa, formalismin vastaisuudessa ja antisankarillisuudessa se kosketti. Korkea moderni ja ylpeä rigorismi pyyhkiytyi tunnelmistani. Tilalle tuli sentimentaalinen, moralistinen ja naivi postmodernismi.
Antony Gormley, Asian Field, 2003.
