Dein aschenes Haar Sulamith

Anselm Kiefer, Dein aschenes Haar Sulamith, 1981.

Paul Celan, Todesfuge 1952

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor lässt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

Baselitz herättää muistelukulttuurin

Georg Baselitz Tennispalatsin näyttelyssään.

”Georg Baselitz on aikamme merkittävimpiä taiteilijoita ja saksalaisen nykytaiteen kirkkaimpia tähtiä.” Näin toitottaa Helsingin taidemuseo näyttelyä Tennispalatsissa.

Jokainen kuitenkin tietää, että tähtihetkensä 30 vuotta sitten kokenut taiteilija ei ole aikamme kaikkein kuumimpien taiteilijoiden joukossa, ja että lausunto on tyhjänpäiväistä pöhinää ja hypeä.

Tarkistin Art facts.netin rankinglistasta, että Baselitz sijoittuu maailman taiteilijoista sijalle 22. Sekin on täyttä puppua, omassa listassani olin laskenut hänet sijalle 19.

Yliampuvasta markkinoinnista huolimatta näyttely osoittaa kuitenkin, että villin maalarin käsi ei ole vielä kesytetty. Näyttely on melko perusteellisesti koottu katsaus Georg Baselitzin tuotantoon.

Katsellessani näitä uhkeita maalauksia ja veistoksia tunteisiini sekoittui nostalgiaa, kuten varmaan kaikkien niiden, jotka kokivat uuden taiteen esiintulon 1980-luvun alussa.

Baselitzin taide ei ole vielä täysin pyhitetty paksuihin taidehistorian kirjoihin, mutta ei hänen taiteensa enää tuoretta nykytaidettakaan ole. Siksi näyttelyn yhteydessä on hyvä harjoittaa vähän taidehistorian ja nykytaiteen välimaastoon sijoittuvaa muistelukulttuuria.

Georg Baselitz, Kotka, 1982. Maalaus oli Helsingissä Ars 83-näyttelyssä.

Uusi taide

Se oli totisesti brändi. Uudet maalaukset livahtivat äkkiä verkkokalvojen kautta päähän. Nuo nopeat ja leveät vedot, valutukset ja karkeat kuvat polttivat merkin pääkalloni sisään, johonkin takaraivon tienoille.

Siitä käytettiin useita nimiä, uusekspressionismi tai vain ekspressionismi, Junge Wilde, Neue Wilde tai villit maalarit. Amerikassa puhuttiin Bad Paintingista, jolle keksittiin nopeasti kotimainen nimitys: huonomaalaus. Ja Ranskassa keksittiin figuration libre ja Italiassa transavantgarde. Kun uudet taiteet ainakin aluksi ryhmittyivät näin kansallisesti, se oli melkein kuin kansallisromantiikat olisivat heränneet eloon pitkästä unestaan. Usein käytettiin vain yleisesti sanoja uusi maalaus tai uusi maalauksellisuus.

Tilannetta olisi myös voinut kuvata lyhyesti sanoilla uusi taide.

Kyse ei ollut pelkästään maalaustaiteesta, vaan kuten yleinen sanonta kuului, veistoksista, joita maalattiin ja maalauksista, joita ikäänkuin veistettiin. Noihin aikoihin tapahtui myös installaation, videotaiteen, performanssin ja valokuvan läpimurto.

Saksalaisten reippaassa marssissa 1980-luvun alussa taiteen maailmankartalle oli myös jotain pelottavaa. Jokainen tiesi, että Saksa oli edellisen kerran pullistellut taiteellaan 1930-luvulla. Sodan jälkeen Saksasta tuli lyöty ja kahtia jakautunut maa. Se oli kulttuurianniltaan verraten mitätön paikka Keski-Euroopassa, jolla oli tuskin mitään sanottavaa kansainvälisissä kuvioissa. Ennen uusia villejä Saksassa tuntui olevan suurta vain sen menneisyys.

Muistan kerran uhkaavan tunnelman, kun saavuin junalla Berliinin rautatieasemalle. Uusnatsit tarkkailivat tilannetta saksanpaimenkoiriensa kanssa asemalaiturilla. Ilmeisesti minut kuitenkin hyväksyttiin kuuluvan oikeaan rotuun ja pääsin kävelemään asemalle rauhassa. Opin pian, että joka toisella Berlinerillä oli saksanpaimenkoira ja parhailla kaksi.

Jörg Immendorff, Cafe Deutschland, 1978.

Cafe Deutschland

Aloin lukemaan saksalaisia taidelehtiä. Jörg Immendorffin maalaus Cafe Deutschland kiinnosti minua. Hänellä oli useita versioita tästä lähes historiamaalauksen kaltaisesta aiheesta.

Yritin ottaa selvää Saksasta ja saksalaisista matkoillani. Itä- ja Länsi-Berliini oli kummallinen kaksoiskaupunki, jossa oli kyllä maailmanluokan hohtoa, mutta se ei selvästikään ollut vielä mikään saksalaisen taiteen Hauptstadt. Merkittäviä alueita Saksassa olivat Frankfurt, Köln ja Düsseldorf. München ja Stuttgart olivat myös merkittäviä keskuksia. Maan ei-keskitetty taide-elämä tuntui voivan hyvin, mutta vain omissa oloissaan. DDR oli taiteellisesti melko mitäänsaamaton (muistelen kokemuksiani sieltä artikkelissa Muistoja DDR:sta).

Molemmat Saksat tuntuivat 1980-luvulla kiemurtelevan syvällä  menneisyyksiensä pohdinnoissa, jota leimasi häpeän ja ylpeyden, suuruuden ja pienuuden, lyömisen ja lyödyksi tulemisen moraalinen pohdinta. Immanuel Kant vai Buchenwald, juutalaisten Endlösung vai Hegelin estetiikka, Goethe vai Volkswagen, berliiniläinen kebab vai Bauhaus, McDonalds vai Thüringer Rostbratwurst?

Vaikka maalaukset olivat villejä, karkeita ja raakoja, itse saksalaiset osoittautuivat varsin ystävällisiksi. Keskustellessani nuorten kanssa he tuntuivat pohtivan asioita maansa menneisyydestä. Yllätyin heidän historiatietoisuudestaan ja ihailin sitä, vaikka siihen sekoittui joskus sentimentaalista moralismia. Suomi tuntui Saksaan verrattuna maalta, jossa oli taisteltu sekä Neuvostoliittoa, että Natsi-Saksaa vastaan, sen jälkeen pesty ja kuivattu kädet ja unohdettu koko menneisyys saman tien. Historian muisti oli lorahtanut Suomessa pesuveden mukana viemäriin. Sen suhteen ei meillä ollut mitään ongelmaa, kun taas saksalaisilla – ja tätä pidin heidän älykkyytenään – oli aina nenänsä edessä das Problem.

Harva huomasi tai ymmärsi, että Saksan uusi nousu taiteen maailmankartalle tapahtui, jos asiaa hieman karrikoi, sosialistisen realismin kautta. A.R. Penck, Gerhard Richter ja Georg Baselitz olivat syntyneet ja varttuneet joko Natsi-Saksassa tai maassa, jota kutsuttiin Saksan demokraattiseksi tasavallaksi. He olivat saaneet itäsaksalaisen taidekoulutuksen ja kasvatuksen klassisen taiteen, sosialistisen realismin piirissä. Heidän taiteensa ja elämänsä motiivi oli sama. He pyrkivät pois DDR:stä joko siirtymällä tai loikkaamalla Länsi-Saksaan. Myös taiteessaan he pyrkivät pois, ulos sosialistisesta realismista.

Richter katsottiin niin menestyneeksi sosialistisen yhteiskunnan kasvatiksi, että kun kuultiin hänen loikanneen länteen juuri ennen Berliinin muurin rakentamista 1960-luvun alussa, hänen oppilastyönään maalaama seinämaalauksensa maalattiin päälle. Teos paljastettiin uudestaan Saksojen yhdistyttyä juhlallisin menoin, taiteilijan läsnäollessa. He olivat toisinajattelijoita, non-konformisteja ja kapinallisia. Nykyisin heidän kaltaisiaan sanottaisiin kai rutiininomaisesti vaihtoehtotaiteilijoiksi.

Gerhard Richter, Betty, 1988.

Maalaustaiteen Mercedes-Benz

Vaikka Suomesta katsottuna kaikki saksalaiset olivat ekspressionisteja, kyse ei ollut yhtenäisestä joukosta. Kaikki eivät olleet myöskään ekspressionisteja. Gerhard Richterin maalaukset olivat laskelmoituja ja tarkkoja valokuvauksen ja maalauksen yhdistelmiä. Kutsuin häntä maalaustaiteen Mercedes-Benziksi.

Joseph Beuys oli heistä vanhin ja kaikkien yläpuolella. Hän oli ajan kulttitaiteilija, jonka persoonallisuudesta, elämänkerrasta ja taiteilijuudesta tuli myytti über alles. Vaikka käsitin Beuysin toiminnan laajan taidehistoriallisen merkityksen, hänen taiteensa ei saanut aikaan kovinkaan suuria väristyksiä minussa edes pienehkössä Mönchengladbachin taidemuseossa, joka oli eräs uuden taiteen Mekka. Mutta Anselm Kieferin teokset saivat aikaan korvissani suippenemista.

Saksaan syntyi suuria taidemuseoita kuin sieniä sateella. Puhuttiin uudesta kulttuurista ja taiteesta kiinnostuneesta väestöstä, nuorista urbaaneista ihmisistä ja kulttuurihölkästä. Ensin arkkitehtuuri oli postmodernismia ja pian kaikki oli postmodernismia, vaikka kukaan ei tarkkaan ottaen oikein tiennyt mitä se tarkoitti, mutta kuitenkin kaikki tiesivät mistä oli kysymys.

1980-luvun taidekäsitykselle oli tyypillistä avantgarden usein asenteellinen vastustaminen. En kuitenkaan käsittänyt täysin, miksi sijoittumisessa taiteen eturintamaan olisi ollut jotain hävettävää. Avantgarde oli tullut teollisuuden kaltaiseksi varmaan New Yorkissa tai Pariisissa, mutta taiteilijat olivat yhtä kunnianhimoisesti pyrkimässä eturiviin kuten aina ennenkin.

Aika oli myös talouskasvun aikaa ja monesta asiasta huomasi, että rahaa oli aivan liikaa. Uuden ja yleistyneen moraalikäsityksen mukaan oli sallittavaa näyttää rikkautensa, jos oli rikas. Osa nouveau riche-luokasta osti taidetta lähinnä kai ilmaistaakseen rikkautensa ja ”investoidakseen” kuten ajan muotisana kuului. Vain harvoilla rakkaus taiteeseen tuli pitkäaikaiseksi ja tavallisesti seikkailu taiteen kanssa päättyi kapitalistiseen talouslamaan 1990-luvun alussa.

Georg Baselitz, Stalin ja Voroshilov pissaavat Kremlin muurilla, 2009.

Tuorein silmin

Ja tässä nyt seison noiden isojen maalausten edessä. Huomaan, kuinka Baselitz leikittelee kaksinaisuudella ikään kuin leikkaamalla tai viiltämällä kuvan kahteen osaan.

Hän lainaa ja kommentoi taidehistoriaa enemmän kuin muistan aikaisemmasta tuotannosta. Repertuaarissa ovat niin Pollock kuin Mondriankin tai Stalin ja Voroshilov pissaamassa Kremlin muurilla.

Useissa Baselitzin maalauksissa hahmot esitetään ylösalaisin käännettyinä. Hän yrittää saada katsojat näkemään uusin tavoin, tuorein silmin. Samperi! Ainakin minun katseeni hän onnistui kääntämään, jälleen kerran, tuo vanha kettu.

FRAMEn puolesta!

Tarkastelen Suomen kuvataiteen kansainvälistymistä Ars-näyttelyiden osalta kirjassani Nykyaikojen kampanjat: Ars-näyttelyt ja niiden vastaanotto 1961–2006. Kansainvälisen nykytaiteen esittelemistä varten tarkoitetut Ars-näyttelyt järjestettiin optimistisessa hengessä siksi, että pelättiin Suomen taide-elämän eristyvän kylmän sodan kamppailuissa. Arsit saivatkin aikaan merkittäviä savutuksia, ja ovat tärkeitä yhä, vaikka niiden tavoitteet ovat tänään erilaisia kuin 50 vuotta sitten.

Kylmän sodan päättymisen jälkeen valtion rooli kulttuurin tukijana muuttui. Pyrittiin pois valtioisännyydestä, joka oli leimannut kylmän sodan kulttuuria sekä idässä, että lännessä. Kansainvälinen kulttuurivaihto lisääntyi huomattavasti 1990-luvulla paitsi vuoden 1995 EU-liittymän ansiosta, myös FRAMEn toiminnan takia. Tunnen useita kuvataiteilijoita varsinkin Pohjois-Suomessa, joille uusi kansainvälistyminen 1990-luvulta toi paljon uusia mahdollisuuksia ja näkökulmia.

Mielestäni kansainvälisyyden ja kansainvälistymisen tarve on Suomen kulttuurissa yhtä tärkeä tänään kuin 1960-luvun alussa. Kansainvälisessä kulttuurivaihdossa käytettävät välineet ovat kehittyneet ja niiden tiheys on lisääntynyt valtavasti 1960-luvulta, mutta etäisyydet eivät ole lyhentyneet. Sähköpostin ja Internetin aikakaudellakaan emme voi mitään maantieteelle.

Virtuaaliset, sosiaaliset verkostot eivät korvaa kansainvälistä verkostoitumista, joka vaatii myös matkustamista, majoittumista, osallistumista ja henkilökohtaisia tapaamisia. Taideteoksia täytyy pakata, vakuuttaa, siirtää ja koota uudelleen eri paikoissa myös tänään, kuten aikaisemminkin. Pronssia tai puuta ei voi digitalisoida. Kansainvälisen kulttuurivaihdon lisääntyminen vaatii yhä uusia ponnistuksia ja voimavaroja.

Suomen historiallisena kohtalona on ollut usein kulttuurisen eristymisen kasvu, kulttuurimme kansainvälisyyden ”nukahtaminen” ja jopa tuudittautuminen omahyväisesti kansalliseen kulttuuriimme. Olemme kuitenkin myös eri aikoina torjuneet näitä uhkia tietoisilla kulttuurisilla toimilla ja teoilla sekä käsittääkseni myös onnistuneet siinä.
  

En tiedä FRAMEn tilanteeseen liittyviä yksityiskohtia enemmän kuin mitä julkisuudessa on tullut esille. Olen kuitenkin ollut huolissani tilanteesta myös siksi, että elämme lama-aikaa ja se tarkoittaa ennen kaikkea henkistä lamaa.

Iloitsin, kun kuulin seuraavan Ars-näyttelyn teemasta, joka on Afrikan nykytaide. Haluan sanoa, kuten Tulenkantajat 1920-luvulla: ”Ikkunat auki ja ulos Afrikkaan!” Ja Arsin perustajien hengessä,  meidän on tänäänkin kartettava joutumasta Suomi-umpioon.

Luin tänään valokuvataiteilija Elina Brotheruksen kirjoituksen Helsingin Sanomien yleisönosastosta (HS, Mielipide 9.4.2010). Hän pelkää suomalaisen taiteen kansainvälistymisen halvaantumista nyt, kun FRAME uhataan lakkauttaa.  Brotherus toteaa, että FRAMEn aloitteellisuuden ja asiantuntemuksen avulla maailmalle on päässyt moni nuori taiteilija, joka ei olisi kuuna päivänä rohjennut hakea ministeriöiden vienninedistämistukia.

Tällaiseen käsitykseen minäkin olen päässyt. FRAMEn saavutukset eivät kaikki ole olleet pompöösien edustusnäyttelyiden tukemista, mutta kaikki ulkomailla näyttelyitään pitävät taitelijat ovat osaltaan lisänneet panoksensa myönteiseen Suomi-kuvaan. Kuten Brotherus kirjoituksensa otsikossa toteaa, ”FRAME on brändi, joka kannattaisi säästää”.

Tänään perustettiin Facebookiin ryhmä FRAME säilytettävä!  Ryhmä vetoaa kulttuuriministeri Stefan Walliniin: näyttelyvaihtokeskus Framen nimi ja keskeiset toimintatavat tulee säilyttää hallintoa uudistaen.

Vetoan KULTTUURINAVIGAATTORIn lukijoihin, allekirjoittakaa tämä vetoomus ja kehottakaa kavereitanne myös!  

Alkulähteillä

Hannu Väisäsen romaanitrilogian ensimmäinen osa Vanikan palat (2004) alkaa laajalla maisemakatsauksella, panoraamalla Oulun Intiön vesi- ja tähtitornista, jossa päähenkilö Antero katsoo kotikaupunkiaan. Viimeinen osa Kuperat ja koverat (2010) päättyy Helsingin Tähtitorninmäen tornista kaukoputkella katsottuna kuun maisemiin, josta kertojan tajuntaan virtaa monenlaisia mieli- ja muistikuvia.

Sarjan toisessa osassa Toiset kengät (2007) Väisänen kuvaa muun muassa Oulun keskustan ja Tuiran kaupunginosan väliin rakennettua Merikosken voimalaitosaluetta, tuota vettä ohjaavaa ja sen massoja sähköksi muuttavaa, valtavaa betonista ja teräksestä valmistettua teollista maisemaa. Se on sotienjälkeisen kehityksen symboli, sankarillisen modernismin temppeli.

Anteron kehittymisen taustanäyttämöitä ovat lapsuuden Oulun kasarmialue ja nuoruuden omakotitalon lähiön seudut. Maisemaa hallitsee monilapsisen perheen yksinhuoltajaisä, jonka Väisänen kuvaa melko häijynä ja ivallisena, mutta myös koomisena kuin Vilho Lammen karikatyyriset henkilöhahmot.

Tällainen sardonisuus sävyttää romaanisarjan ilmapiiriä ja henkilökuvauksia, mutta se on pikemminkin lämmintä kommentointia huumorin ja kekseliäisyyden merkeissä kuin ilkeää ja kaunaista mieltä. Väisänen rönsyttelee paitsi henkilöhahmojaan, myös romaaniensa kerrontaa tajunnallisilla laajentumilla.

Ero draaman ja trauman välillä on hiuksenhieno: draama vie asioita eteenpäin ja synnyttää, mutta trauma pitää paikallaan, sammuttaa. Hannu Väisänen kertoo tapahtumista, sattumuksista, eriskummallisista yhdistelmistä ja ihmisistä juuri visuaalisina ilmiöinä. Hän kommentoi maailmaa, ihmisiä, esineitä ja tapahtumia kuvien kautta.

Antero haltioituu odottamattomuudesta, hän huomaa vähitellen, miten tärkeää mielikuvituksen kehittymiselle erehtyminen ja eksyminen ovat. Hänen ihmissuhteitaan leimaavat pettymykset, luopumiset ja lähdöt, mutta myös solidaarisuus ja toverillisuus.

Taiteen historiaa

Kuperissa ja koverissa maisema muuttuu Anteron mennessä opiskelemaan, ensin Savonlinnan taidelukioon ja sitten Kuvataideakatemiaan Helsingissä. Kirja ei kerro vain Anterosta, taiteilijan synnystä, vaan se kertoo myös taiteen synnystä. Se ei ole taidehistoriaa – Väisänen lähes karttaa suoria taide- ja aatehistoriallisia yleistyksiä – mutta Kuperat ja koverat on taiteen historiaa.

Nykytaide, sellaisena kuin sen tänään tunnemme, syntyi paljolti niistä 1970-luvun näkökulmista, joita Hannu Väisänen Kuperissa ja koverissa kertoo. Jo hänen opiskeluaikoinaan 1970-luvun alussa kehittyivät Suomessakin installaation ja performanssin (niitä kutsuttiin silloin happeningeiksi) traditiot. Ne tulivat laajan yleisön tietoisuuteen vasta kymmenkunta vuotta myöhemmin 1980-luvun alussa ja ovat nykyisin varsin yleisiä taiteenaloja.

Vanhat taiteen genret hajoitettiin. Kun Antero leikkauttaa pitkän tukkansa kaljuksi, hän ajattelee omaa päätään veistoksellisena taideteoksena. Hän suuntautuu voimakkaasti juuri esineiden, objektien aistimelliseen käsittämiseen ja siirtyy vaivatta asetelmamaalauksesta installaatioon. Ja kun kuvataidetta opiskeleva Antero on saanut kotikasvatuksena tapahtumien ymmärtämisen ja ryhmittämisen dramaturgisina, ei olla kaukana performanssitaiteen alkulähteiltäkään.

Taideopiskelijana ja nuorena taiteilijana Antero korostaa suvereenisuuttaan. Väisänen kertoo ironisesti ja koomisesti nuorukaisesta, joka käy läpi kaikki taideopiskelijoiden tavalliset identiteetin, narsismin ja erottautumisen maneerit. Siihen kuuluu myös tyytymättämyys opiskeluun: Antero mainitsee saanensa kyllä opetusta tekniikoissa, mutta perehdyttäminen kuvaan oli minimaalista.

Antero opiskelee elämän taideakatemiassa, joka sijaitsee kahviloissa ja ravintoloissa, tapaamisissa ja eriskummallisissa ihmisissä. Hänen taidehistorian luentonsa ovat vanhoissa rakennuksissa ja esineissä. Huomioiden tekeminen vaatii kuitenkin tietoja ja taitoa omien havaintojen tekemiseen, joiden tausta lienee Anteron klassisessa taideopetuksessa.

1970-luvun taidekäsitys pohjautui arkihavainnon ylevöittämiseen ja Hannu Väisänen saarnaa kykyä ylittää jokapäiväinen. Pyöräillessään Mannerheimintiellä Antero haltoituu raitiovaunulinjan remonttityömaasta, jossa hän näkee ainekset kokonaiseen ympäristöteokseen.

Eräs kirjan kappale lomittaa hienosti käytäntöä ja teoriaa toisiinsa, kun Antero saa käsiinsä luovuutta, sublimaatiota ja inspiraatiota käsittelevän kirjan. Inspiraatiohan oli eräs 1970-luvun taidekäsityksen halveksittuja käsitteitä.

Kirja kuvaa taide-elämän ilmiöitä kuin modernismin oppikirjassa. Taiteellisen avantgarden esoteeriset piirit tai dadaistiset soiréet tulevat mukaan Anteron elämään. Avantgarde ja taidekoulutus eivät vielä 1970-luvulla olleet teollisuuden kaltaisia liukuhihnoja, joita ne nykyisin ovat. Silloin modernismi julistettiin varsin yleisesti tuhoon tuomituksi, kuten koko kapitalistinen järjestelmäkin siinä ohessa. 

Antero osallistuu neljän hengen avantgardistiseen lauluryhmään "The Driving Four", joka oli ”hätäisesti kyhätty bottega, taiteen sekatavarapuoti”. Taustana on vuonna 1973 perustettu performanssiryhmä Record Singers, johoin kuuluivat Outi Heiskanen, Hannu Väisänen, Mirja Airas ja Pekka Nevalainen. Ryhmä esitti muun muassa taidenäyttelyjen avajaisissa kuvaelmia ja lauluesityksiä.

Taideopiskelija menee Moskovan kautta Budapestiin vaihto-oppilaaksi. Siellä hän kiinnostuu paitsi eräästä sikälaisestä opiskelijasta, myös Unkarin kansallisgalleriassa näkemästään varhaisrenessanssin maalarin Sassettan maalauksesta. 

Kuperat ja koverat kertoo sen renessanssinomaisen taiteen uudistumisen lähtökohdista, joka Suomen taiteessa tapahtui 1970-luvun lopulla. Hannu Väisänen on eräs tuon – usein pelätyn ja halveksitun – 1970-luvun sukupolven ehkä paras edustaja Suomessa. Hänen kuviaan ja kirjojaan yhdistää tarinankerronta, älyllinen analyysi ja mielikuvitus.