Rembrandtin makromaailma ja taiteilijan omakuva nuorena koirana

Rembrandt - Kuparilaatan mestari. Grafiikkaa Valtion Eremitaasin Dmitri Rovinski –kokoelmasta. Sinerfbrychoffin taidemuseo, Helsinki 29.4.2012 asti. 

Olen melko vahvasti likinäköinen. Ilman silmälaseja, joita olen pitänyt lapsesta asti, pystyn näkemään terävästi noin kahdeksan sentin päähän. Likinäöstä on kuitenkin paljon iloa ja hyötyä, jos haluan katsoa lähelle ja tarkasti. Lasken silmälasit vähän alemmas nenälleni, painan päätäni hieman ja katson linssien yli. Työnnän pääni noin kahdeksan sentin päähän teoksen pinnasta, ja uusi maailma avautuu.

Nämä ”luontaiset lähilinssini” ovat kätevät esimerkiksi Rembrandtin grafiikkaa katsoessa. Ensimmäisen kerran löysin Rembrandtin etsausten makromaailman New Yorkin Pierpoint Morgan-kirjaston ja museon  kokoelmissa. Olin niin innostunut niistä, että pelkäsin tökkääväni nenäni teoksen pintaan ja muistaakseni niin kävikin alussa pari kertaa. Mutta ei hätää, aseistetut vartijat eivät hyökänneet kimppuuni. Vedospaperin ja nenän välissä on onneksi aina heijastamaton lasi.

Rembrandtin grafiikka koostuu niin rikkaista yksityiskohdista, että sitä voisi kuvata Gustave Flaubertin sanoin: "Jumala on yksityiskohdissa". Ehkä Rembrandt sanoisi kuitenkin siihen, että Jumala on etsausneulassa.

Kun zoomaan ja panoroin näitä kuvia lähietäisyydeltä, minulle avautuu maailma, joka on aluksi varsin haptinen eli se vaikuttaa perustuvan vahvasti kosketus- ja tuntoaistiin. Näen kuin hidastettuna kuvana, miten etsausneulan kärki kohtaa laatan pinnan ja miten taiteilija työstää viivojaan osittain vaistomaisin, hakevin ja osittain määrätietoisin liikkein. Häkellyttävät viivojen iskut ja ristikkoviivojen kimput tuovat mieleeni Jimi Hendrixin kitarasoolot.

Rembrandtin grafiikan ja maalauksen suunnat olivat päinvastaiset. Hän muutti metalligrafiikalle ominaisen tarkan, kovan ja teräväreunaisen ilmaisun siirtymien, valojen ja varjojen joustavaksi, melkein nestemäiseksi maailmaksi. Ja hänen maalauksissaan, joista yhden, Lukevan munkin (1661) voi käydä tarkistamassa Sinerbrychoffin taidemuseon yläkerran maalausten joukossa, alun perin pehmeä ja joustava mediumi muuttuu tarkaksi ja säntilliseksi ilmaisuksi.

Helsingissä on esillä Eremitaasin kokoelmiin kuuluva venäläisen taidekeräilijän Dmitri Rovinski –kokoelma. Nuo 55 Rembrandtin teosta aikalaisgrafiikan tukemana ovat harvinaista herkkua näillä seuduilla.

Omakuva, 1630.

Näyttelyssä on kolme Rembrandtin varhaista omakuvaa pieniin laattoihin tehtyinä. Niistä yhdestä, omakuvasta vuodelta 1630 voisi kirjoittaa, kuten Robert Hughes eräästä varhaisesta taiteilijan omakuvasta:

”…se on taiteilija nuorena koirana, etsaus hänestä murisemassa peilille, hylkäämässä katsojan (ja sen seurauksena yhteiskunnan) katseen. Näemme saman kapinoivan ärinän muissa omakuvissa.--- Ilmaukset eivät näytä olevan vähemmän intensiivisiä, kun tajuaa että hän testasi dramaattisia ilmaisuja – näytellen kameralle, joka oli hän itse.”

Jotkut kriitikot ovat kyseenalaistaneet joidenkin Rembrandtin maalausten omaperäisyyden niiden teatraalisuuden takia, mutta Robert Hughesin mukaan juuri draama on se, joka määrittelee taidemaalarin tyylin.

Omakuvista tuli Rembrandtin brändi. Ne ovat usein ilmeileviä, peiliin katsovia tutkielmia, joille on ominaista tronie (hollannin sanasta ”kasvot”), tyyli jota Rembrandt ja Jan Lievens kehittivät Leidenissä ennen kuin Lievens muutti Lontooseen ja Rembrandt Amsterdamiin 1631.

On selvää, että troniet olivat harjoituksia maalauksia ja suurempia vedoksia varten. Isompien vedosten makromaailmoissa voi seurata henkilöiden ilmeitä, katseita, eleitä ja asentoja kuin jaksoja ja tapahtumia kokoillan elokuvassa, vaikka vedoksen koko suuremmissakaan töissä on tuskin A4-kokoista paperia suurempi. 

Pyhä Hieronymus typistetyn pajun vieressä, 1648. (tämä ei ole sama vedos kuin näyttelyssä).

Rembrandt upottaa kuviinsa mikroteemoja ja yksityiskohtia. Pyhä Hieronymus istuu keskittyneenä kirjoittamiseen typistetyn pajun vieressä, joka takaa pistää esiin päätään leijona. Pöydällä on pääkallo tavalliseen tapaan, hän on laskenut viereensä maahan hattunsa josta riippuu koristetupsu.

Joskus Rembrandtin mikroteemat ovat niin erillisiä ja itsenäisiä koko kuvan kentässä, että ne ovat omia pienoismaailmoja, saaria kuvassa, jotka lähestyvät skitsofreenisen jakautunutta kuvamaailmaa.

Rembrandt oli erittäin taitava näkijä, joka kehitti näkötaitonsa piirtämällä. Simon Schama kertoo kirjassaan Rembrandt's Eyes, miten hän kehitti taitonsa piirtää sekä mielikuvituksesta (hollanniksi uyt den gheest), että ”elämästä” (naer het leven) kävelyretkillään. Hänellä oli mukanaan ajan taiteilijoiden tapaan hopeakynä, sekä tabletti, josta kuva voitiin pyyhkiä ja josta luonnoksen saattoi työstää piirustukseksi ateljeessa.

Näitä nopeasti tehtyjä havaintoja kutsutaan joskus salamapiirustuksiksi tai salamaetsauksiksi. Tämä työmenetelmä mahdollisti Rembrandtin tuotannon ilmiömäisimmän ominaisuuden, joka on spontaanisuus.

 

Forumin teokset: Huolehditaanhan huuhkajistakin

Muistatko sympaattiset cityhuuhkajat? Forumin kauppakeskuksen katolla majailleita huuhkajaa ja kolmea poikasta seurattiin tarkasti viime keväänä. Toukokuussa kerrottiin muun muassa, että Forumin vartijat olivat oman työn ohella huuhkajalähettejä. Kun huuhkaja tippui katolta, vartija kiikutti sen kiltisti takaisin.

Mutta kuka huolehtisi Helsingin Forumin kauppakeskuksen ja Forum-korttelin taideteoksista? Forumissa on tilateos, joka kuivettuu, seinäveistos, jonka näkyvyys on katkaistu ja kansallisesti ja taidehistoriallisesti merkittävä tilateos jota uhkaa siirto pois paikalta.

Forumin omistaa Föreningen Konstamfundet, ja kokonaisuuteen kuuluu myös maineikas Amos Andersonin taidemuseo. Arkkitehtonisesti tasokas ja viihtyisä kokonaisuus sai vuonna 1985 silloin aktiivisen kulttuurilehden Uuden Suomen järjestämän Miljöö 85 kilpailun palkinnon vuoden parhaaksi miljööksi.

Forumin teokset ovat kaikki tasokkaita ja hyvin ympäristöönsä sopivia. Kaksi ongelmateosta on mainittu Helsingin taidemuseon ylläpitämillä julkisten teosten verkkosivuilla. Kuka on vastuussa taideteosten heitteillejätöstä, taidemuseo vai tilojen omistaja?

Katkaistu näkyvyys

Aimo Tukiaisen varsin onnistunut pronssinen seinäveistos  Kasvu valmistui vuonna 1964. Teos on ajalta, jolloin Mannerheimin ratsastajapatsaan veistäjä suuntautui Marskin patsaan valmistumisen jälkeen enemmän abstraktiin suuntaan. Muistelen hänen sanoneen kokevansa jossain haastattelussaan abstraktin muodon haastavaksi ja vapauttavaksi.

Teos on ravintolan seinällä hienoa viininpunaista taustaa vasten. Sen näkyvyyden ja teoksen edessä olevan tilan katkaisee törkeästi jälkeenpäin rakennettu välikatto.

Välikaton rakentaminen estämään teoksen näkyvyyttä loukkaa tekijänoikeuslaissa määriteltyä teoksen niin sanottua klassikkosuojaa, jonka tarkoituksena on suojata taideteoksia väärältä tai loukkaavalta käytöltä. Jos käräjille asiasta ryhdyttäisiin, arvelisin että teos klassikkosuojan saisi. Toinen mahdollisuus on siirtää se muuhun paikkaan, jossa se olisi esillä esteettömästi.  

Aimo Tukiainen, Kasvu, 1964.

Kuivettunut Keidas

Zoltán Popovitsin Keidas 1 (1985) on pyramidin muotoinen tilateos Forumin käytävän syvennyksessä. Helsingin taidemuseon verkkosivulla teosta kuvataan seuraavasti:

”Keidas on graniittinen, Forumin kauppakeskuksen tiloihin ja sisäpihalle sijoittuva teos. Kivetyn sisäpihan läpi, mutkittelevaa kourua pitkin virtaava vesi pulppuaa altaaseen ja nousee rakennuksen sisällä graniittipaasiin, josta se valuu hiljalleen ympäröivään altaaseen. Kivipaasin kolmiomaisesti nousevaan ja karheasti hakattuun pintaan on koverrettu hiottu kouru veden kulkuväyläksi.”

Mutta eipä kuivan Keitaan kourussa pulppua, virtaa, eikä solise vesi. Urissa ja altaassa on jäljellä ruosteiset veden merkit, kuin korostamassa kuivuudesta ja heitteillejätöstä. Altaan pohjalla on pari tupakantumppia.

Zoltan Popovits, Keidas 1, 1985.

Hopeiset sillat

Kimmo Kaivannon 15 metriä korkea tilateos Hopeiset sillat (1985) on keskeisellä paikalla Forumin sisätiloissa. Sinisestä betonista ja peileistä koostuva teos on ollut paikkaan ja tilaan sopiva ja siitä on tullut eräänlainn maamerkki. 

Kauppakeskukseen suunnitellaan remonttia, jonka takia Hopeiset sillat joudutaan poistamaan.

Oltiinpa teoksesta mitä mieltä tahansa, sitä ei tekijänoikeuslain mukaan voi poiskaan siirtää. Sitä suojaa tekijänoikeuslain niin sanottu respektioikeus, johon vedoten teoksen tekijä voi vastustaa teoksen loukkaavaa käyttöä.

Hopeiset sillat on aikansa merkki, osa Suomen ympäristö- ja tilataiteen historiaa. Ympäristötaiteen säätiön verkkosivulla kirjoitetaan teoksen taustasta: 

”Kimmo Kaivanto teki kaksi teosta (Hopeiset sillat ja Nereidi) Helsingin Forumin -kauppa-keskukseen tilaustyönä vuonna 1985 - teosten sijoittuminen läpikaupalliseen kulutusympäristöön, jolla ei ole mitään tekemistä taiteen perinteisen esittämisympäristön kanssa, puhutti yleisöä ja kriitikoita. Seuraavana vuonna Concrete -betoniveistostapahtuma Helsingissä sijoitti veistokset julkiseen kaupunkitilaan, kaduille ja aukioille. Hämmennystä herätti se, että veistokset tunkeutuivat arkkitehtoniseen tilaan, mutta eivät perinteisinä monumentteina vaan tilapäisinä projekteina, yhtenä tapana merkitä paikkaa. Kulttuurin demokratisointi julkisen kulttuuri ja taidepolitiikan ominaisuudessa näkyi 1980-luvulla muutoinkin tavoitteena tuottaa teoksia osaksi ihmisten arkiympäristöä. Teoksia haluttiin sinne missä ihmisetkin ovat, yhteiseen julkiseen tilaan. Myös yritysten kiinnostus sisä- ja ulkotilojensa taiteelliseen varustamiseen lisääntyi varsinkin vuosikymmenen lopulla.” 

Kimmo Kaivanto, Hopeiset sillat, 1985.

Brändeistä vielä

Osallistuin lauantaina Kiasmassa järjestettyyn keskustelutilaisuuteen taiteen markkinoinnista ja brändäyksestä. Suomen arvostelijain liiton SARVin kuvataidejaoksen ja Kiasman järjestämässä tilaisuudessa oli neljä puhujaa ja luentosalin täydeltä innostuneita puheenvuoroja.

Minulle tuli kuitenkin jälkiajatuksia tilaisuuden aiheista ja puheenvuoroista, syynä oli kai järkeni juoksu, joka on hidas ja huono. Noin kahden tunnin mittaiset iltapäiväseminaarit eivät ehkä aina pääse syvälle asioiden ytimeen, joten kirjoitan tässä jälkiajatuksiani.

Käytin tilaisuudessa yleisöpuheenvuoron, jossa totesin, että taiteen brändäys liittyy kulttuurimarkkinointiin. Brändi ja brändäys on markkinoinnin strategiaa ja sen jatke.

”Saviruukkuja myytävänä!” huusi ruukuntekijä Delfoin torilla kaksi tuhatta vuotta sitten. Näin ainakin väitetään kirjassa Krukmakaren i Delfi. Muistan, kuinka 1990-luvun alussa luin kirjaa innostuneena ja toteutin muun muassa Oulun taidemuseoon erään kesänäyttelyn markkinointikampanjan. Nykyisin sitä sanottaisiin brändäykseksi. 

Jonkinlainen markkinointi on ilmeisesti aina liittynyt eri taiteiden julkisuuteen. Delfoin ruukuntekijän ajoista kulttuurimarkkinoinnin keinot ovat vain muuttuneet aika hurjasti.

Tuo kulttuurimarkkinoinnin vieläkin käyttökelpoinen käsikirja ilmestyi ensimmäisen kerran Ruotsissa vuonna 1991. Sen julkaisija oli Statens kulturråd eli vastaisikohan instituutio meidän taiteen keskustoimikuntaamme. Julkaisijan nimi ja julkaisuaika kertovat paljon.

Markkinaliberalismin ideologia ryhtyi 1980-luvulta alkaen muistuttamaan kaikissa länsimaissa kansalaisia julkisen ja yksityisen sektoreiden integroimisen mukanaan tuottamista hyveistä. Ajalle – siis 1990-luvun alulle – oli tyypillistä se, että perinteinen julkinen sektori alkoi omaksua yhä enemmän keinoja ja menetelmiä, jotka olivat aikaisemmin kuuluneet yksityisille yrityksille.

Kulttuurimarkkinoinnin idea omaksuttiin varsin laajasti. Aikaisemmin oli tavallisesti ajateltu, että riittää kun taiteilija, taidemuseo tai kuka tahansa tekee työnsä hyvin, se riittää, hyvä työ puhuu kyllä itse puolestaan. Nyt yhä useammat huomasivat, että ilman markkinointia ei maailmassa voi menestyä. Taiteilijan on puhuttava teostensa puolesta ja taidemuseon on markkinoitava toimintaansa.

Markkinointi-innostus johtui monesta syystä. 1980-luvun aikana oli valmistunut yhä enemmän taiteilijoita ja syntynyt enemmän taidegallerioita. Taidemuseot olivat laajentuneet ja yleensä ottaen kulttuuritarjonta kasvoi.

Markkinointia tarvittiin myös siksi, että kilpailu lisääntyi ja tarvittiin distinktioita, erottautumisen välineitä, jotta yleisö olisi tunnistanut kulttuurin kentällä toimijoita.

Eikä innostusta markkinointiin suinkaan pidätellyt 1990-luvun alun lama-aika, päinvastoin. 

Miten arvioida brändejä?

Kun olen kriitikko ja brändejä kohtaa kohta vaikka missä, olen pohtinut sitä, miten niitä pitäisi tai voisi arvioida?

Eräs määritelmä brändille on, että se on asian mielikuva ihmisen mielessä. Brändi on myös tuotteen tai palvelun ”persoona” kuten iltapäiväseminaarissa tuli ilmi, tai tarkemmin ottaen olettamuksemme brändin ”persoonasta”.

Tilaisuudessa ei ehkä selvinnyt, että brändi on kuitenkin sen tekijälle varsin monimutkainen asia. Brändin rakentaminen, kuten markkinoinnin oppaissa sanotaan, saattaa kestää varsin pitkään. Se on tekijänsä kannalta pitkä ja varsin hidas mielikuva, jota rakennetaan vähintäänkin vuosikausia.

Brändi koostuu, kuten useat puheenvuorot kertoivat, monista eri asioista eri ihmisille. Tuore pulla kahvilassa voi olla osa taidemuseon brändiä, toiselle museorakennus saattaa olla käynti-innostuksen alku.

Minä taas olen vanha taide-addikti, eikä tuore pulla saa minua astumaan  taidemuseoon, tuskinpa edes paljon museorakennuskaan. Jos arvioisin esimerkiksi taidemuseon brändiä, miettisin ensin, mitä näyttelyitä olen siellä joko itse nähnyt, tai jos museo on outo, ottaisin selville järjestetyt näyttelyt. Sen jälkeen yrittäisin saada jotain tietoa museon kokoelmista, taidekasvatustoiminnasta tai muista mahdollisista erikoisuuksista. Sellaisista pääsee nykyisin melko helposti selville nettiä selaamalla.

Brändit ovat melkoisia vyyhtikimppuja ja niiden arviointi vaatii niiden takana olevien tosiasioiden selvittämistä ja analyysiä. Muuten brändien arvioija tulee – joka sekin voi olla tarkkaavaiselle kiinnostavaa – kertoneeksi pelkästään omista asenteistaan ja  ennakkoluuloistaan. 

Toisin kuin nykyisin usein kuvitellaan, mielestäni taidemuseon brändiä ei voi kiteyttää kävijämääriin. Esimerkiksi Kiasma lienee vielä alkuvuosien innostuksenkin jälkeen kävijämääränsä puolesta maailman suosituin nykytaiteen museo, jos se suhteutetaan väestömäärään. Selvitysten mukaan keskimääräinen Kiasmassa kävijä on 20 vuotta nuorempi kuin yleensä taidemuseoissa, kuten johtaja Pirkko Siitari kirjoittaa blogikirjoituksessaan. Vaikka Kiasman kävijät ovat jonkin verran vähentyneet, eikö tämä ole kuitenkin saavutus, jota pitäisi arvostaa?

Minua inhottaa nykyinen kulttuurialojen tulosten yksinkertaistaminen määrällisiin arvoihin. On moukkamaista kuvitella, että taidemuseon ainoa tehtävä olisi maksimoida kävijämääriään.