Uusi verkkosivusto käynnistyi kulttuurijournalismiin

Kulttuurin norsunluutorni avattiin Helsingin kirjamessuilla 29.10.2016.

"Mies:

sinä jalosukuinen neito!

Sinun lanteesi kaareutuvat kuin kaulakorut, kuin taitajan muovaamat taokset. olkoon se täynnä mausteviiniä!

Sinun vatsasi on vehnäkumpu, liljoilla ympäröity.
kuin gasellin kaksoset.  silmäsi ovat Hesbonin lammikot, Bat-Rabbimin portin vedet. joka tähystää kohti Damaskosta.

Miten kauniit ovat jalkasi, sandaalien somistamat,

Sylisi on kuun tavoin kaartuva malja --

Rintasi ovat kuin peuranvasat,

Sinun kaulasi on kuin norsunluinen torni,

Sinun nenäsi on ylväs kuin Libanonin torni,

Sinun pääsi kohoaa kuin Karmel, sinun tukkasi aaltoilee purppuravirtana, se hukuttaa kuninkaatkin!"

Mieskatsetta, trumpismeja vai lokerohuonepuheita? Tämä on lainaus Raamatun Salomonin Korkeasta veisusta eli Laulujen laulusta, joka antoi maailmalle käsitteen norsunluutorni.

Sanaa alettiin käyttää 1800-luvulta alkaen kuvaamaan henkilöä tai ryhmää, joka eristyy ”norsunluutorniinsa” muulta maailmalta. Syytteitä saivat niskaansa niin tiedemiehet kuin taiteilijat. Ja kummallista olisi, jos kriitikkoja ei olisi norsunluutorniin linnottautumisesta syytetty.

Suomen arvostelijain liiton puheenjohtajaa, teatteri- ja tanssikriitikkoa Maria Säköä ei voi ainakaan syyttää norsunluutornissa elämisestä. Hän oli mukana perustamassa ja toimittaa verkkosivustoa otsikolla ”Kulttuurin norsunluutorni”, joka avattiin lauantaina 29.10.2016 Helsingin kirjamessuilla.

Sivuston tunnus on ”Kaikki olennainen suomalaisesta kulttuurijournalismista”. Sen toimituksellinen osuus koostuu linkkipoiminnoista, jossa keskitytään ajankohtaisiin, tasokkaisiin taidetta koskeviin kirjoituksiin. Viikoittaisessa pääkirjoituksessa tarkastellaan netin tarjontaa jostain näkökulmasta.

Toimintaa, jossa joku valikoi sopivaksi katsomansa aineiston, sanotaan nykyisin kuratoinniksi. Joukkoistamista ja yhteisöllisyyttä Kulttuurin norsunluutorniin haetaan myös twiittien kautta.

Ainakin tältä osin Kulttuurinavigaattori taitaa kavuta norsunluutorniinsa, sillä olen valinnut viestintävälineikseni tämän Kulttuurinaavigaattori-blogin, Kulttuurinavigaattori-sivuni Facebookissa ja Wikipedia-sivujen muokkaamisen samalla käyttäjänimellä. Olen toki kirjautunut Twitteriin, mutta sen käyttö on jäänyt minulla toistaiseksi vähäiseksi.

Tavallaan Norsunluutorni jatkaa Kritiikkiporttia, joka oli vuosina 2008-2011 Suomen Kulttuurirahaston ylläpitämä, lehdissä julkaistuun kritiikkiin linkittävä portaali. Kolmivuotista Kritiikkiporttia oli tarkoitus jatkaa, mutta se kariutui sanomalehtien yhteistyöhaluttomuuteen ja ylläpitäjien osaamattomuuteen.

Koneen Säätiön rahoittama Norsunlutorni -verkkosivusto toimii yhteistyössä eräiden kulttuurialan julkaisujen ja bloggareiden kanssa.

Kritiikin ja taidejournalismin laatu, johon lienee Norsunluutorninkin pyrkimys, on ajankohtainen ja tärkeä asia. Verkkoviestinnässä on mahdollisuuksia myös kulttuurijournalismille ja eri taiteenalojen ajankohtaiskritiikille. 

Tarkastelin edellisessä blogikirjoituksessani japanilaisen Yayoi Kusaman Helsingin taidemuseon näyttelyn yhteydessä julkaistua tiedottamista. Kirjoitukseni sai paljon lukijoita ja se on myös Norsunluutornin ensimmäisen edition nostona.

On vaikea arvioida Kulttuurin norsunluutornin tulevaisuutta. Aika näyttää, käpertyykö se norsunluutorniinsa vai pystyykö se avautumaan verkkosivustona, joka luo uuden uran kulttuurijournalismin ja taidekritiikin mahdollistajana. 

Seuraan yksitoista vuotta täyttävässä Kulttuurinavigaattoriblogissa kulttuurijournalismia myös vastasyntyneen Norsunluutornin kautta ja toivotan avaukselle hyvää jatkoa! 

Yayoi Kusamasta sanottua, oikein vai väärin?

Yayoi Kusama, Äärettömyydessä Helsingin taidemuseossa 7.10.2016 – 22.1.2017.

Koin Yayoi Kusaman näyttelyn vahvana taidekokemuksena ja nautin sen teoksista varmasti yhtä voimakkaasti kuin kaikki muutkin. Toivon myös, että näyttelyssä kävisi jokainen, jolla siihen on mahdollisuus. Helsingin taidemuseon näyttely on hienosti tehty, ainutlaatuinen kokonaisuus. Suosittelen sitä.

Yritän kuitenkin seuraavassa pohtia, minkälaisia myyttejä – myytti-sanalla tarkoitan tässä joko tahallisia tai tahattomia harhakäsityksiä – aikamme kaupallisuus tuo mukanaan. Mainitsen viisi esimerkkiä Yayoi Kusamasta ja hänen taiteestaan julkaistuista teksteistä ja arvioin niitä.

Toivon, että taidepuhe, johon on alkanut sekoittua yhä enemmän superlatiiveja ja mainesanoja, tulisi asiallisemmaksi. Vaikka Suomessa eletään kaukana sivistysmaista, ei meidän tarvitse vajota maalaismaiseen, raakaan kaupallisuuteen ja suosiontavoitteluun kaikissa asioissa.

1. ”Vallankumouksellinen”

”...taiteen vallankumouksellinen, 87-vuotias japanilainen taiteilija Yayoi Kusama...” Jaakko Lyytinen, Helsingin Sanomat kolumni 1.5.2016

Väärin. Varsinkin ne, jotka eivät tunne taiteilijan koko tuotantoa, erehtyvät usein kutsumaan erilaisia ja omaperäisiä tekotapoja ja ilmaisuja tehneitä taiteilijoita vallankumouksellisiksi. Kusama yhdisti varhaisissa teoksissaan traditionaalisen japanilaisen maalaustekniikan ja erilaisia modernin maalaustaiteen suuntauksia. Hän sai vaikutteita 1950-luvun informalismista, ja myöhemmin pop-taiteesta, performansseista sekä kineettisestä taiteesta. Kusama oli mukana avantgarde-taidepiireissä 1950-60 -luvuilla New Yorkissa. Hän ei kuitenkaan ole mullistanut taidetta, vaan seurannut aikaansa.

2. ”Suurnäyttely”

"Yayoi Kusaman suurnäyttely avautuu Tennispalatsissa" (Helsingin taidemuseon HAMin lehdistötiedotteen otsikko)

Väärin. Kusaman näyttely Helsingissä on perusteellisesti laadittu. Se kattaa taiteilijan koko tuotannon, ja aineistoa, muun muassa kirjeitä ja painotuotteita on esillä paljon. Mutta suurnäyttely se ei ole kansainvälisessä eikä kotimaisessakaan mitassa.

3. ”Aikamme merkittävimpiin kuuluva”

”HAM Helsingin taidemuseon vuoden tapaus on aikamme merkittävimpiin nykytaiteilijoihin kuuluvan japanilaisen Yayoi Kusaman (s. 1929) näyttely.” (HAMin lehdistötiedote)

Väärin. Helsingissä näyttely on vuoden tapaus, mutta Kusama ei ole aikamme merkittävimpiä nykytaiteilijoita. Esimerkiksi The Art Facts listaa Kusaman 19. sijalle Bruce Naumanin, Gerhard Richterin, Cindy Shermanin, John Baldessarin, Ed Ruschan, Lawrence Weinerin, Thomas Ruffin, Georg Baselitzin, Rosemarie Trockelin, Francis Alysin, Erwin Wurmin, William Kentridgen, Ai Weiwein, Wolfgang Tillmansin, Richard Serran, Hans-Peter Feldmannin, Fischli & Weissin ja Christian Marclayn jälkeen. 

Varsinkin Helsingin Sanomissa alettiin toistaa jo noin vuosi sitten Kusaman kuulumista maailman merkittävimpiin taiteilijoihin. Taidenäyttelyiden järjestäjät ylistävät taiteilijoita merkittäviksi, vaikka heidän merkittävyyttään ei ole mitattu tai perusteltu. Jos joku taiteilija on merkittävä, pitäisi samalla kertoa, mitä taiteilija on tehnyt ollakseen merkittävä.

Tavallista on, että taiteilijan merkittävyyttä ja kuuluisuutta pidetään samana asiana. Museoiden kartoituksessa vuonna 2014 maailman suosituin taiteilija oli Yayoi Kusama. Kuitenkaan naistaiteilija ei ole itsestäänselvyys nykytaiteessakaan, sillä Yhdysvaltain gallerioissa tehty tutkimus viimeisten kuuden vuoden ajalta osoitti, että yksityisnäyttelyistä 73 prosenttia oli miestaiteilijoiden. Art Newspaperissa julkaistun raportin mukaan tutkimusaikana Andy Warhol, Ellsworth Kelly ja Jasper Johns saivat seitsemän näyttelyä, kun taas naisista eniten näyttelyjä sai Kara Walker neljällä näyttelyllä.

Aikamme suuri harhakäsitys on juuri kuuluisuuden ja merkityksen samastaminen. Taidenäyttely, jossa käy paljon ihmisiä ei ole osoitus taiteilijan merkittävyydestä, jos sen merkitystä yleisölle ei perustella. Kusama on epäilemättä merkittävä, tärkeä ja loistava nykytaiteilija, mutta aikamme merkittävimpiin hän ei kuulu.

4. ”Itseoppinut”

Kusama ”...on itseoppinut taiteilija, joka aloitti uransa 1950-luvulla syrjässä Japanin vallitsevasta taidemaailmasta.” Marie Laurberg näyttelyluettelossa Yayoi Kusama, Äärettömyydessä, HAM Helsingin taidemuseon julkaisuja nro 136, 2016

Väärin. Itseoppinut henkilö on pääasiassa opettanut itsensä ilman koulutusta tai päätoimista mentoria. Kusama opiskeli Kiotossa 1948-49 taideteollisuuskoulussa perinteistä japanilaista nihonga-maalausta ja valmistui siitä. Hänen nihonga-maalauksensa Kissa vuodelta 1947 valittiin vuonna 1950 Naganon prefektuurin näyttelyyn.

Nimetön, 1954.

Useat eivät tule ajatelleeksi, että itseoppineisuus on määritelty tarkasti. Tässä tapauksessa kirjoittaja haluaa ilmeisesti sanoa, että vaikka Kusama opiskeli perinteistä nihonga-maalausta, hän opiskeli sitä syrjässä ajan Japanin taidemaailmasta. Mutta se ei riitä taiteilijan mainitsemiseen itseoppineeksi. 

Vaikka näyttelyluettelossa mainitaan, että nihonga-maalauksesta tuli taiteilijalle taakka, sen vaikutukset näkyvät selvästi Kusaman varhaistuotannossa, jota on myös esillä Helsingin näyttelyssä ja joka on omasta mielestäni näyttelyn kiinnostavin osa. Itseoppineisuudella hehkuttelun sijaan olisi kiinnostavampaa pohtia, miten Kusama pystyi vapautumaan tai muuntamaan opiskelemansa perinteisen nihonga-maalauksen modernismin ilmaisukielille?

Vaikka hänen teoksensa muodostavat visionäärisiä pienoisympäristöjä, Kusama ei ole myöskään ite-taiteilija. Esimerkiksi hänen varhaiset guassi- muste- ja väriliitutyönsä, sekä abstraktit maalaukset osoittavat erinomaista koulutetun taiteilijan hallintaa. Hän ehkä sanoutui irti 1950-luvulla Japanin taidemaailmasta, mutta hän siirtyi sen jälkeen New Yorkin avantgardepiirien keskiöön.

5. ”Kun meiltä loppuu sanat”

”Kun meiltä loppuu sanat, silloin meille on oikeastaan aika helppo myydä mitä tahansa. Esimerkiksi pilkuilla varustettuja pikkuisen ylihintaisia käsilaukkuja.” Jonni Roos Yayoi Kusama ja oudot näyt, KulttuuriCoctail, Yle

Oikein. Meiltä loppuvat joskus sanat, mutta mitä tahansa voi sanallistaa, myös Yayoi Kusaman osittain abstraktia taidetta, vaikka se saattaa aluksi tuntua hankalalta. Taiteilijoihin liittyy joskus kultti-ilmiöitä (Joseph Beuys, Andy Warhol), sana kultti, joka on eräs monimutkaisen kulttuuri-sanan juurista, tarkoittaa kunnioittamista tai palvelemista kunnioittaen. Pop-kulttuurista tuttu henkilöpalvontakaan ei ole vierasta nykytaiteen maailmassa.

Taiteen sanallistaminen on tärkeää, koska silloin me erittelemme ja analysoimme sitä, mitä ja miten me asioita taiteessa koemme. Ja tällä tavalla jokainen voi olla taidekriitikko.

Minä joka tein itsemurhan, 1977.

Kätevyys, kauneus ja jätepyörre

Tikke Tuura, Muovipuutarha Stoan galleriassa Helsingissä 5.10. - 5.11.2016.

Eilen uutisoitiin, että Tyynellämerellä kelluva roskalautta on paljon pahempi kuin aikaisemmin on ajateltu, kun aluetta kartoittava tutkimus löysi kalaverkkoja, muoviastioita ja muita hylättyjä esineitä paljon aikaisemmin kuviteltua suuremman massan. Tunnistuslento tehtiin tutkimuskäyttöön varustellussa C-130 Hercules lentokoneessa, jonka avulla havaittiin suuri, pääasiassa muovijätteistä koostuva kasauma ”Tyynenmeren jätepyörteen” pohjoispuolella Havaijin ja Kalifornian välisellä merialueella.

Roskan tiheys on useita kertoja korkeampi kuin Ocean Cleanup, säätiö jota rahoittaa osittain Hollannin valtio muovin poistamiseksi valtameristä, odotti löytävänsä edes alueen sydämestä, johon suurin osa jätteestä on keskittynyt.

Lautan keskustan arvellaan olevan noin yhden miljoonan neliökilometrin laajuinen (Suomen pinta-ala on 338 440 neliökilometriä) ja se ulottuu reuna-alueineen 3,5 miljoonaan neliökilometriin. Roskahetteikön ulottuvuus vaihtelee jatkuvasti sen jouduttua valtameren valtaviin pyörrevirtauksiin. Muovijätteiden sopassa on sekä isompia esineitä, että mikromuovia, jota kalat syövät ja joka siirtyy ravintoketjuun.

Ocean Cleanup pyrkii torjumaan ongelmaa jättiläiskokoisella V:n muotoisella puomilla, joka käyttäisi hyväksi meren virtauksia ja suppiloisi kelluvaa roskaa tuutiksi. Sen prototyyppiä kokeillaan ensi vuonna. Puomi ei pysty kuitenkaan suodattamaan kaikkea levinnyttä roskaa. Asiantuntijan mukaan muovi on hyvin sitkeää. On myös estettävä muovin joutuminen valtameriin jatkossa. Tarvitaan paremaa kierrätystä parempaa tuotesuunnittelua ja myös jonkin verran lainsäädäntöä.

Muovisaasteen määrä paljastui vuonna 2014, kun alueella tehdyssä tutkimuksessa selvisi, että valtamerissä kelluu 5 triljoonaa muovikappaletta. Vuonna 2014 maailmassa tuotettiin 311 miljoonaa tonnia muovia, 20-kertaa enemmän kuin vuonna 1964.

Aikaisemmin tänä vuonna julkaistun raportin mukaan ennustettiin, että jos pikaisiin toimiin ei ryhdytä, vuonna 2050 valtamerissä on enemmän muovia kuin kaloja.

Muovipuurtarha

Muovipuutarha on Tikke Tuuran kommentti suureen maailmanlaajuiseen ongelmaan, jonka ratkaisut ovat kuitenkin ihmisten arjen ulottuvilla. Hän on koonnut muovitaiteelliseen puutarhaan arkisia muoviesineitä kodeista ja työpaikoilta. Apuna oli teollisen muotoilun opiskelijoita ja ystäviä.

Muoviesineiden yhdistelmistä koostetut asetelmat on nimetty huumorilla höystetyn kasvitieteen tapaan, kuten Sininen niitty (sekalaisia ajatuksia ja toiveita), Harhaileva sinipiika (yleinen kodeissa), Ystävän suru, Valorikko, tai Harmin tarhasta karanneita pikku harmeja tai Unimajakka, joka esiintyy vain saduissa.

Osa töistä viittaa löydettyihin esineisiin, kuten Itä-Helsingin katujen varsilta. Erään esinekokonaisuuden keskellä nousee valaistu Helsingin Kaisaniemen kasvitieteellisen puutarhan pienoismalli, joka koostuu lääkepakkauksista.

Muoviesineet ovat joko kertakäyttöön tai jotain tarkoitusta varten suunniteltuja esineitä. Jos funktionalismi korosti esineiden toimivuutta, käytännöllisyyttä ja yleispätevyyttä, muovista valmistetut esineet ovat muotoilua, jota voisi kutsua postfunktionalismiksi. Niiden käyttö on tarkkaan suunnattu, ja vain harvoilla muovisilla kertakäyttöesineillä (poikkeuksena litran jogurttisanko) on arvoa uudelleenkäytössä.

Ehkä juuri tästä syystä käytöstä poistetut, ylimääräiset ja löydetyt muoviesineet osoittautuvat erinomaiseksi materiaaliksi taiteessa. Näyttely havainnollistaa sitä, miten aikaamme kuvastavan materiaalin, muovin estetiikka on eksessin, eli runsauden, paljouden ja pitkien sarjojen estetiikkaa.

Tikke Tuura dekonstruoi, eli järjestää ja ryhmittelee muoviesineitä väreihin ja yhdistää niitä uusiin muotoihin. Hän ilmentää orgaanista synteettisellä materiaalilla ja rakentaa visionäärisiä, mielikuvituksellisia ympäristöjä, omia pienoismaailmoja ite-taiteilijoiden tapaan.

Jotkut installaatioiden esineistä on koostettu lasten leluista ja lapsille suunnattujen tuotteiden kirkkaista väreistä. Tiiviissä muoviesineissä on viatonta ja puuttumatonta, kovan ja pehmeän välistä tunnelmaa.


Mutta näyttelyn osat on asennettu lattialle lauttamaisiksi muodoiksi. Se viestii siitä, että muovi, tuo kätevä, sitkeä ja värikäs materiaali on muodostumassa vakavaksi uhkaksi luonnolle ja ihmisille.

Korkealta paikalta 2: Maisemia ja raunioita

Ensimmäiseen Gjumriin menevään marshrutkaan eli pikkubussiin ei mahtunut taitettavaa polkupyörääni. Sain odotella tunnin verran seuraavan bussin lähtöä helteessä Jerevanin rautatieaseman takana olevalla alueella. Systeemi on se, että vuoro lähtee, kun bussi on täynnä.

Matka Pohjois-Armenian Gjumriin kulkee halki vuoristomaisemien. Kuivasta maasta on vaikea erottaa, mikä maaperässä on kalliota ja kiveä, mikä eloperäistä. Usein kivet ikään kuin työntyvät esiin maasta, muodostaen maisemaan arvaamattomia, sattumanvaraisia ja mystisiäkin piirteitä. Bussi pysähtyy välillä, kioskista voi ostaa viileää vettä ja myös auton vuotava jäähdytin saa nestettä.

Pohjoista kohti tultaessa vuoristomaisema jyrkkenee ja vähitellen tien varrella alkaa näkyä vilja- ja heinäpeltoja. Näen auton ikkunasta myös lehmä- ja lammaslaumoja paimenineen.

Gjumrin keskustassa pysähdyn ihailemaan uudelleen rakennetun kirkon vieressä olevia khatškareita eli ristikiviä. Huomaan runsaasti koristellussa kivissä armenian ristin.

Poljen kaupungin läpi kohti sen pohjoisreunassa olevaa suurehkoa aukiota. Sen keskellä nousee keltaisesta kivestä Samvel Petrosyanin veistämä, vuonna 2000 valmistunut suuri kaarellinen veistosrakenne Sen edessä on Charles Aznavourin pronssinen näköispatsas.

Näin Gjumrin kaupunki kunnioittaa maailmankuulua Ranskan armenialaista laulajaa, säveltäjää ja näyttelijää, joka käynnisti erään vuonna 1988 tapahtuneen Armenian maanjäristyksen jälkeisen hyväntekeväisyyskampanjan. Gjumri – joka oli nimeltään Leninakan vuosina 1924–1991 – on eräs Pohjois-Armenian luonnononnettomuudesta kärsineistä kaupungeista. Sen väkiluku oli kasvanut 200 tuhanteen ennen maanjäristystä, jossa kuoli 25 000 ihmistä.

Matkaopaskirjallisuuden mukaan toipuminen maanjäristyksestä kesti kauan. Tilapäisistä asunnoista on päästy eroon 2000-luvun alussa, mutta Gjumrin jalkakäytävät ja sivukadut ovat surkeassa kunnossa. Siellä täällä näkyy rakennusten raunioita, jotka ovat ikään kuin onnettomuuden muistomerkkejä.

Majoitun viehättävään ja rauhalliseen, esikaupunkialueella olevaan B&B majoituspaikkaan. Seuraavana päivänä pyöräilen ulos kaupungista, ensin Venäjän armeijan tukikohdan ohi tielle, joka kulkee viivasuoraan noin kymmenen kilometriä luoteeseen.

Tien varrella erään kylän liepeillä huomaan pienen, kivestä tehdyn rakennuksen, jonka katolla on risti. Pysähdyn hörppäämään vettä sen edessä olevasta juomapaikasta ja pistäydyn sisällä, jossa on erilaisia ikonikuvia ja uskonnollisia matkamuistoja. 

Ketään ei ole paikalla, mutta ilmeisesti matkailija voi ottaa kuvan mukaansa ja jättää rahat kirstuun.

Suoran päässä kurvaan vasemmalle kääntyvälle tielle. Jyrkännettä alas kiemurtelevalta tieltä avautuu maisema alas laaksoon, Marmashenin keskiaikaiselle luostarialueelle. Tien mutkassa kohtaan taas khatškarin.

Laaksossa on kolme - tai oikeastaan kaksi ja puoli - ristikupolikirkkoa ja lähistöllä on kaksi muuta täysin tuhoutuneina. Tämä 1000-luvulta peräisin oleva kokonaisuus sijaitsee joen varrella kumpuilevassa maastossa. Padottu joki ja sen vieressä oleva hedelmätarha tuo maisemaan viehättävää puistomaisuutta. 

Joen toisella puolen huomaan lammaslauman painautuneena toisiinsa paksuine turkkeineen iltapäivän helteessä.

Mieleeni tuli se, miten vastaavissa keskiaikaisissa raunioissa ja maisemissa syntyi muinoin Englannissa pittoreskin käsite. 

Sisiliskot juoksentelevat iloisesti pitkin punaisesta ja kellertävästä tuffista eli laavakivestä rakennetun kirkon seiniä.

Molemmat eheistä kirkoista toimivat kirkkorakennuksina. Matkailija voi sytyttää kynttilän, tummuneiden kirkkojen paksujen seinien sisällä on hämärää ja tunnelma harras.

Talutan polkupyörän ylös rinnettä, sillä huonokuntoista tietä on mahdoton ajaa. Pysähdyn vielä kerran ihailemaan mieleen painuvaa maisemaa.

Huomaan paluumatkalla olevan kylän varressa taas khatškaria muistuttavan muistomerkin. Armenian ristiä ei siihen kiveen ole kaiverrettu, vaan sen sijaan Neuvostotähti ja vuosiluvut 1941-1945.

Ja paluumatkalla, pitkän suoran varrella romanttisia ajatuksiani raunioista ja pittoreskista karistavat toisenlaiset rauniot. Vasten vuoriston taivaanrantaa tasangolla olevien asuintalojen rungot muistuttavat siitä, miten lähellä ja nopeasti tapahtuvina katastrofeina voivat olla vaara, tuho ja kuolema. 

Seuraavana aamuna matkustan taksilla halki Pohjois-Armenian vuoristoseudun. Huomaan latinalaisilla kirjaimilla kirjoitetun tienviitan kaupunkiin, joka tuhoutui vuoden 1988 onnettomuudessa täysin. Spitak oli lähinnä maanjäristyksen episentrumia.

• Korkealta paikalta 1: Jerevanin könkäällä

Korkealta paikalta 1: Jerevanin könkäällä

Jerevanin Kentronin eli keskikaupungin reunalla olevaan rinteeseen on rakennettu arkkitehtoninen ja veistoksellinen kokonaisuus. Teoskokonaisuutta kutsutaan Kaskadiksi, joka voi tarkoittaa vesiputousta, köngästä tai tapahtumasarjaa.

Yleiskuva Kaskadialueeseen.

Kokonaisuuden alin osa valmistui vuonna 1971 ja viimeinen 1980. Kokonaisuuden sunnitteli kolme arkkitehtia, Jim Torosyan, Aslan Mkhitaryan ja Sargis Gurzadyan. Pikaisesti kuvista vilkaistuna kokonaisuus muistuttaa betoniarkkitehtuuria, mutta paikan päällä katsojalle selviää, että rakennusmateriaali on hienoa vaaleaa, ruskeatäpläistä ja huokoista kiveä, ikäänkuin samottimassaa. Veistoksellisen rakenteen julkisivut ovat voimakkaasti suurennettuja, art decoa muistuttavia ornamentteja ja sen yksityiskohtia ovat mielikuvitukselliset sivuportaat, suihkut ja istutukset.

Rakenteen ylle nousee Neuvostoajan betonibrutalismia edustava näköalatasanne, jossa voi nähdä myös sosialistisen yhteiskunnan jäänteen, kontrollitornin. 

Näköalatasanteen huipulla on suuri, embleemiin tai symboliin päättyvä pylväs. Sen alaosassa on eräs Armenian ikivanhoista symboleista, ikuisuuden pyörä.

Kaskadialue on veistospuisto. Tunnistin teosten joukosta walesilaisen Barry Flanaganin (1941-2009) kummalliset jänistä muistuttavat hahmot ja brittiveistäjä Lynn Chadvikin (1914-2003) abstraktit sommitelmat. Kolumbialaisen Fernado Boteron tukevat hahmot vartioivat täälläkin paikkoja, kuten useissa suurkaupungeissa.

Fenando Botero, Gatto, 1999.

Tunnistin joukosta myös Robert Indianan Love-veistoksen, kuten myös kiinalaisen Yue Minjunin teräsveistoksen kasvonilmeet. 

Yue Minjun, Nimeämätön.

Mukana on myös yksi leijona-aiheinen teos eteläkorealaiselta Ji Young-Holta. Siinä on käytetty samaa tekniikkaa kuin virolaisen, Suomessa asuvan Villu Jaanisoon joissakin teoksissa, yhteen nivottuja vanhoja autonrenkaita.

Ji Yong-Ho, Leijona 2, 2008.

Kokoelma kuuluu amerikkalaisarmenialaisen Gerard Cafesijanin (1925-1913) säätiön kokoelmaan, kuten myös rakennelman alla oleva Cafesijan taidekeskus. Jos ei jaksa kiivetä rakennelman portaita, voi ylös nousta myös museon aulassa, maanalaisia rullaportaita pitkin. Myös portaiden vieressä olevilla tasanteilla oli veistoksia, muun muassa brittiveistäjä Richard Cresswellin Perhosistuin.

Richard Cresswell, Perhosistuin.

Cafesijanin kokoelma Jerevanissa on maailmanluokan veistostaidetta. Kansainvälisen nykytaiteen kuumimmista nimistä se ei koostu, mutta kokonaisuus on hyvin vahva tilallinen ja veistokselinen kokemus. Sen kruunaa valtava tilakokemus, maisema yli Jerevanin kaupungin, jonka taustalla voi nähdä kuumana kesäpäivänäkin lumihuippuisen Ararat-vuoren.

Englantilaisen David Martinin Sukeltajat ovat Kaskadien veistospuiston ylätasanteella. 

Nykytaiteen fotogeenisillä juurilla

*Fotorealismi. 50 vuotta hyperrealistista maalausta 18.3.–12.6.2016 

*Kylmä katse. Hyperrealismin variaatioita Viron taiteessa 13.5.–9.10.2016 Kumussa Tallinnassa

Miljard Kilk, Aihe Pärnusta, 1983.

Neuvostoliiton taide-elämä kohtasi 1960-luvun lopulla paradoksin. Jotkut taiteilijat alkoivat omaksua lännessä muotiin tullutta suuntausta, jossa ideana oli soveltaa valokuvauksen menetelmiä maalaustaiteeseen. Neuvostoideologian kiusana olivat olleet jo pitkään erilaiset abstraktin taiteen ja muut ei-toivotut suuntaukset. Nyt taiteilijat alkoivat tehdä maalauksia, joissa todellisuus esitettiin tarkemmin ja realistisemmin kuin konsanaan sosialistisen realismin unelmateollisuuden esittämä maailma.

Fotorealismi, hyperrealismi tai superrealismi – kaikkia näitä sanoja käytettiin suuntauksesta – oli pop-taiteen lapsi. Äärettömän pikkutarkoista siveltimenvedoista koostuvat maalaukset kiinnittivät huomiota esineisiin, arjen tapahtumiin ja näkymiin. Toisin kuin vaistomaisen, lavean, abstraktin ja maalauksellisen henkisyyden edustajat, materialistiset fotorealistit halusivat esitellä käsityömäisiä taitojaan kuvatessaan heijastuksia kiiltävässä auton pinnassa tai ikkunassa.

Richard Estes, Car Reflections, 1969.

Suomeen fotorealismi rantautui vuoden 1974 Ars74-näyttelyssä. Siinä oli esillä amerikkalaisia ja länsieurooppalaisia fotorealisteja. Harald Szeemanin kuratoimassa Kasselin Documentassa vuonna 1972 fotorealismi oli ollut vahvasti esillä. Fotorealismin lisäksi Ars 74:ssa oli paljon länsimaisen taiteen muitakin ajankohtaisia suuntauksia ja edustajia, muun muassa Gerhard Richter ja Christian Boltanski. Toisin kuin suomalaiset järjestäjät olivat toivoneet, Neuvostoliitto ja DDR kieltäytyivät osallistumasta Arsiin.

Kumun fotorealismin 50-vuotista historiaa länsimaissa tarkasteleva näyttely on Saksassa koottu kiertonäyttely, jossa suuntausta tarkastellaan pääasiassa maalaustaiteen piirissä. Suomessakin muistetuimmat suuntauksen edustajat Chuck Close, Richard Estes ja Robert Cottingham ovat teoksillaan mukana.

Tallinnan fotorealismi -näyttelystä. Tom Blackwellin Sagaponack Sunday, 2003 ja Sequined Mannequin, 1985.

Ars -näyttelyn muista taiteilijoista Tallinnassa mukana on varsin moni, edellä mainittujen lisäksi Tom Blackwell (jonka maalaamista moottoripyöristä tuli fotorealismin aiheiden ikoni), Don Eddy, Audrey Flack, Franz Gertsch (sveitsiläinen, joka maalasi kuraattori Harald Szeemannin), Ralph Goings, John Kacere (naisia alusvaatteissaan), RichardMcLean, David Parrish (toinen moottoripyörämaalari) ja John Salt. Kumun katsaus jäljittää fotorealismia omiin aikoihimme asti, muun muassa Raphaella Spencen kaupunkimaisemiin ja Yigal Ozerin fantasia-aiheisiin.

Fotorealismi rajataan Louis K. Meiselin vuonna 1972 tekemän  määritelmän mukaan töihin, joissa taiteilijat käyttävät kameraa teostensa koostamiseen, mekaanisia tai teknisiä keinoja kuvan siirtämiseen valokuvasta maalauskankaalle, tai luovat maalauksia jotka vaikuttavat valokuvilta, fotogeenisilta.

Fotorealismille ei lämmetty

Jaan Elken, Kalininin hallinnollisella alueella, 1978. Kalinin oli Tallinnan kaupunginosa, jota nykyisin kutsutaan nimellä Põhja-Tallinn. 

Maarit Murka, Cover 2004. J. E. 2004. Jaan Elkenin maalauksen pastissi. Öljymaalaus on Aineen taidemuseon kokoelmassa Torniossa.

Kuva samasta paikasta Tallinnan Baltian rautatieaseman lähellä. Kuva: Heikki Kastemaa.

Virolaisista fotorealismin vaikutteista kertovan Kumun näyttelyn otsikko ”Kylmä katse” kuvaa osuvasti myös suomalaisten kriitikoiden suhtautumista valokuvan ja maalaustaiteen yhteydenpitoon. Valokuvan ja maalaustaiteen keinoja käyttävä taide ei saanut osakseen ymmärrystä eikä suosiota. Valokuvaus kyllä tunnustettiin visuaalisena taiteena, mutta sen sekoittamista maalaustaiteeseen tai kuvataiteeseen ei nähty sopivana. 

Valokuvauksellinen katse nähtiin kovana, kylmänä ja mekaanisena verrattuna maalaukseen ja vallinneeseen käsitykseen realismista. Valokuvan ja maalauksen raja oli jyrkkä. Linssi ja pensseli olivat vielä silloin omia entiteettejään, joilla katsottiin olevan vähän tekemistä keskenään. Valokuvien ja maalausten esittämistä samoilla seinillä pidettiin paheksuttavana. Taiteilijoita, jotka valitsivat työmenetelmäkseen saada aikaan siveltimensä jäljen linssin kautta, pidettiin usein moraalisesti arveluttavina.

John Kacere, Beth II, 1972. Maalaus oli Ars 74:ssa.

Ars 74:ssa maalauksillaan olleen ja fotorealistina uraa tehneen Esko Tirrosen maalaukset nähtiin ehkä myös seksistisinä. Fotorealismin historia osoittaa, että osa sitä oli nousevan feministisen liikkeen mielestä aikoinaan epäsopivaksi tuomittua ”mieskatsetta”. Mieskatseen ajatuksen ilmaisi feministinen elokuvakriitikko Laura Mulvey esseessään ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975).

”Pikkupornoa ja käsinmaalattuja valokuvia” otsikoi Tapani Kovanen kritiikkinsä Suomen Sosialidemokraatissa. Amerikkalaiset lähiö- ja kaupunkimaisemat, autot ja moottoripyörät olivat liikaa Hufvudstadsbladetin Dan Sundellille, joka väitti fotorealistien olevan teknisen fetisismin vankeja ja että esimerkiksi moottoripyörää kuvanneilta fotorealisteilta vaikuttaa puuttuvan vakava ideologia.

Fotorealismi nähtiin sekä pohjois- että eteläpuolella Suomenlahtea liian jokapäiväisenä ja paljaana. Kuten Sirje Helme toteaa näyttelykatalogin esipuheessa, amerikkalaisen simulakrumin saapumista kaukaiseen pohjolaan ei katsottu vaihtoehtoisena mahdollisuutena, vaikka fotorealismin aalto muutti virolaista maalaustaidetta huomattavasti 1970-luvulla.

Suomen kulttuurivasemmistolaisessa, antiamerikkalaisuuden kyllästämässä ilmapiirissä monet kokivat fotorealistien kuvaaman "American Scenen" vastenmielisenä. Valokuvan ja maalaustaiteen lyhyt yhdessäelo koki pysähdyksen, kun uusi ekspressionismi alkoi vaikuttaa voimakkaasti 1980-luvun alussa.

Ihanteellisuus puuttui

Yleiskuva Kumun "Kylmä katse" näyttelystä. Edessä Mare Mikofin veistos Tyttöystävä. Siteellä silmät peitetty tyttö, 1974. Taustalla oikealla Vladimir Taigerin Barracuda, 1975.

Neuvostoliitossa fotorealismia ei hyväksytty, koska siitä puuttui sosialistisen realismin yksi kaanoni, ihanteellisuuden vaatimus. Tallinnan näyttelyssä oleva Jaan Elkenin maalaus valokuvasta, jossa on ränsistynyt hotellin ja ravintolan neonvalokyltti tai Miljard Kilkin Pärnun kaupunkimaisema (1983) Ladoineen, äiteineen ja lapsineen oli liian hetkellistä ja arkista päästäkseen aikansa virallisen taiteen korkeaan asemaan. Kumun näyttely osoittaa, miten herkkiä, viittauksellisia ja piikikkäitä valokuvia teoksissaan käyttäneet virolaiset taiteilijat olivat.

Suomessa oli vielä 1970-luvulla mahdotonta ottaa etäisyyttä romanttiseen taiteilijakäsitykseen. Kuten abstraktin taiteen tekijät, jotkut fotorealistit selostivat taiteensa tarkoituksena olevan transsendenssi, toispuolisuus. Ylittämällä ihmisen näkökenttään mahtuva tarkkuus arveltiin löydettävän uusi visuaalinen todellisuus.

Roberto Bernardi, Confini Segreti, 2013.

Tätä maailmaa alettiin kutsua simulaatioksi ja sen seurauksena syntynyttä todellisuutta simulakraksi. Ranskalainen Jean Baudrillad kirjoitti kuuluisassa esseessään ”Simulakra ja simulaatio” (1981), että simulakra ei ole koskaan totuuden peittämistä ja että juuri totuus peittää sen, että sellaista ei ole. Baudrillard julisti yksinkertaisesti, että simulakra on totta.

Amerikkalaisten veljesten Thomas ja John Knollin vuonna 1987 kehittämä Photoshop -ohjelma tuli markkinoille myöhemmin digitaalisen valokuvan ja tietoverkkojen yleistymisen myötä. Lähes kaikki jollain tavalla viimeisten 30 vuoden aikana kuvan tekemisessä olleet ovat jollain tavalla olleet tekemisissä digitaalisen kuvan tai sen käsittelyn kanssa. Alussa renderoitiin klassisia piirustus- ja maalausvälineitä. Ensimmäisenä kirjoitettiin algoritmi 2B -piirustuskynälle.

Ja ilman Gerhard Richteriä valokuvan ja maalaustaiteen vuoropuhelu tänään olisi varsin niukkaa.

Valokuva ja maalaustaide lomittuvat

Fotorealismi nähtiin aikoinaan maalaukseksi, joka jatkaa valokuvaa. Tai valokuva saatettiin vielä aikaisemmin valokuvauksen historiassa, nähdä valokuvaksi joka jatkaa maalaustaidetta piktorialismin nimissä. Aikoinaan paljon pohdituttanut kysymys siitä, jatkaako jompi kumpi taide toista, on tullut epäajankohtaiseksi. Keskustelin aiheesta Facebook-sivullani Hannu Väisäsen kanssa, joka totesi:

”Maalaustaiteen, maalauksen alkuhetkeä ei voi sijoittaa valokuvakuvauksen loppuhetkeen. Maalaus ei ala valokuvan 'lopusta'. Eikä toisinpäin. Tuo kaksivetoinen, kahteen suuntaan pyrkivä vertaus vuotaa.”

Vaikuttaa siltä, että dikotomia liudentuuu valokuvan ja maalauksen lomittuessa usein keskenään. Ne ovat päällekkäin ja muodostavat erilaisia tasoja. Fotorealismi ei ehkä ole ajankohtainen juuri tämän päivän nykytaiteessa, mutta nykyisin voi sanoa sen tuoneen esille menetelmän, jolla oli edessään merkittävä tulevaisuus.

Hannu Väisänen, Kimono déchiré / Revitty kimono, 2016.

Kuukkeli ja maskotti julkisessa taiteessa

Villu Jaanisoo, Kuukkeli, 2016.

Villu Jaanisoon Kuukkeli keikauttaa päätään hauskasti hieman vinoon ja tuntuu olevan Helsingin Kalasataman suurehkojen rakennusten välisessä tilassa kuin kotonaan. Lähes kuusi metriä korkea, hillityn värikäs lintu yllättää ja pysäyttää.

Teoksella on paljon yhteistä Villu Jaanisoon Viikin siniseinäisen kirjastorakennuksen vieressä olevaan tummaan, vanhoista autonkumeista kootun istuvan apinan kanssa, teokseen jonka olemus ja nimi on suloisen arvoituksellinen: Kaikki on mahdollista (2009).

Villu Jaanisoo, Kaikki on mahdollista, 2009.

Villu Jaanisoo koostaa taitavasti arkisia, lähes banaaleja materiaaleja. Sekä Kuukkelissa, että Viikin teoksessa on myös roima annos sellaista, jota voisi kutsua veistokselliseksi laaduksi. Molempien muodot jäsentyvät hienosti ja niiden asemointi ja suhteet ympäristöjensä mittakaavaan ovat harkittuja.

Villu Jaanisoo on kokenut kuvanveistäjä, jonka ehkä tunnetuin teos sijaitsee Tallinnan Kumu-taidemuseon terävässä kulmauksessa. Lokki/Puhuvat päät (2006) koostuu 86 Viron taidemuseon kokoelmasta valitusta veistoksesta ja äänistä. Toinen huomattava Jaanisoon veistos on Monumentti m/s Estonian uhreille (yhdessä Jorma Mukalan kanssa, 1996) Tallinnan vanhankaupungin kupeessa. 

Villu Jaanisoo.

Taide maskottina

Olen asunut Viikissä nyt pari vuotta ja voin sanoa, että Villu Jaanisoon tummasta, yllättävästä ja pelottavankiehtovasta istuvasta apinasta on tullut viikkiläisten maskotti. Olemme tottuneet yhdistämään maskotin käsitteen urheiluun ja erilaisiin tapahtumiin, mutta myös julkisessa taiteessa voisi erottaa oman, maskottien lajin.

Maskotti-sanan alkuperä on jäljitetty Ranskan vanhoihin Provencen ja Gascognen maakuntiin. Sitä käytettiin alun perin kuvaamaan mitä tahansa taloon onnea tuovaa asiaa. Ranskan kielen sana ”mascotte” (jonka provensaalen murteen versio on ”mascoto”) tarkoittaa talismaania ja viehätystä joka taas juontuu sanasta ”masco”, joka tarkoittaa noitaa.

Maskotin valinta heijastaa usein haluttua laatuominaisuutta. Esimerkiksi jääkiekkojoukkue Suomen Leijonien maskotti kuvaa ”taisteluhenkeä”. Maskotteja on hyvin erilaisissa yhteyksissä urheilusta kaupallisten brändien luomiseen. Ne luovat ja kasvattavat identiteettiä.

Väitteeni kuuluu, että maskotit ovat yleisiä myös julkisessa taiteessa. Minkälaisia maskottitaideteoksia on Helsingissä?

Aloitetaanpa eläimistä. Jussi Mäntysen Helsingin Luonnontieteellisen museon edessä seisova Hirvi (1972) on museon maskotti. Sen pronssivalos syntyi aikoinaan Viipurin Torkkelinpuistoon (1928), mutta Mäntysen hirvi seisoo myös Lahdessa (1955) ja Turussa (1969). 

Mäntysen Mesikämmen muurahaispesällä (1931) on tunnettu Kallion Karhupuiston maskotti, kuten Kaisaniemen Nuori hirvikin (1929). Karhupuiston julkisen taideteoksen paikan identiteettiä luova voima on jopa antanut koko paikalle nimen. 

Helsingistä voisi luetella maskoteiksi soveltuvia eläinveistoksia paljonkin, kuten erään vähemmän huomatuista, Matti Hauptin Metsäkauris/Bambi (1957) Eiran Ensipuistikossa.

Mutta mistä tahansa julkisesta taideoksesta voi tulla maskotti. Ville Vallgrenin Havis Amanda (1908) on epäilemättä sellainen. Ja jos joku ei koe tuota alastonta naista sopivaksi Helsingin maskotiksi, niin vaihtoehtoisen maskotin voi löytää teoksen suihkualtaasta, jonka suunnitteli ilmeisesti Eliel Saarinen. Altaan merileijonatkin ovat Ville Vallgrenin muotoilemia.

Ville Vallgren, merileijona Havis Amandan jalustassa.