Robert Irwin ja ehdollinen taide

Kirjoitin kriittisen arvion blogissani Kiasman taidekilpailusta, jossa moitin ehdokasteoksia heikosta ympäristösuhteesta. Olen havainnut saman asian muissakin julkisen taiteen yhteyksissä. Nykytaiteessa on paljon hyviä, monenlaisia ideoita, mielikuvitusta ja nokkeluutta, mutta eikö julkiseen taiteeseen kuitenkin kuulu myös jonkinlainen tietoinen suhde siihen ympäristöön johon se suunnitellaan?

Yritän havainnollistaa taiteen ja varsinkin julkisen taiteen suhdetta ympäristöön amerikkalaisen Robert Irwinin ajatuksilla. Erityisesti nämä kääntämäni kohdat hänen kirjoituksistaan ovat vaikuttaneet omaan ajatteluuni taiteen ympäristösuhteesta.

Kalifornialaisen Robert Irwinin (s. 1928) teokset ovat vähän tunnettuja Euroopassa, mutta hänen ajatuksiaan tunnetaan jonkin verran. Varsinkin arkkitehtuurin ja taiteen fenomenologiaa tuntevat saattavat tuntea Irwinin ajatuksia. Irwinin taiteen periaatteilla on yhtymäkohtia esimerkiksi James Turrellin tuotantoon. Pitkään Suomessa asunut William Dennisuk on tuonut teoksissaan esille fenomenologisia näkökulmia.

Irwin aloitti abstraktina ekspressionistina, mutta hylkäsi sitten maalaustaiteen. Hän kokeili valotaidetta 1970-luvulta alkaen ja hänen tuotantonsa muistuttaa tässä mielessä jossain määrin esimerkiksi Dan Flavinin teoksia. Vuonna 2015 New Yorkin Pace-galleriassa häneltä oli esillä värillisiä valorivejä.

Irwin on keskittynyt taiteessaan huonetiloihin, puutarhoihin, puistoihin, museoihin ja erilaisiin urbaaneihin paikkoihin. Tuotanto laajeni suuriin maisemaprojekteihin, joista tunnetuin on ehkä Los Angelesin Getty-keskuksen Keskuspuisto (Central Park, 1992-1997), jossa Irwin yhdistää kokemusperäisiä suhteita rakennettuun ympäristöön. Projektia on ylistetty varsinkin sen muotoilun ja sujuvuuden takia.

Seuraavassa Irwin hahmottelee muutamia työkategorioita julkiselle tai paikkasidonnaiselle taiteelle sen suhteen, miten yleensä prosessoimme, havaitsemme tai ymmärrämme sitä. Irwin korostaa, että ne eivät ole tarkoitettu arvoarvostelmiksi, vaan distinktioiksi. Yksinkertaisesti sanottuna mikä tahansa teos voi kuulua johonkin näistä neljästä kategoriasta.

1. Paikkaa hallitseva. Teos ilmentää pysyvyyden, transsendentin ja historiallisen sisällön, merkityksen, tarkoituksen klassisia opinkappaleita; taide-esine joko nousee niistä tai on sen ”jokapäiväisen” tilanteen syy – monumentit, historialliset henkilöhahmot, muraalit jne. Näitä ”taideteoksia” tunnistetaan, ymmärretään ja arvioidaan viittauksilla niiden sisältöihin, tarkoitukseen, sijaintiin, tuttuun muotoon, materiaaleihin, tekniikoihin, taitoihin jne. Paikkaa hallitsevan taiteen esimerkki voisi olla Henry Moore.

Henry Moore, Reclining Figure, 1951.

2. Paikkaan sovitettu. Sellainen teos korvaa modernin kehityksen merkityssisällöt pelkistettynä maanläheisiin (jopa abstrakteihin) mittasuhteisiin. Teoksessa voi olla harkittua mittasuhde, sopivuus, sijainti jne. Mutta ”taideteos” on joko tehty tai suunniteltu ateljeessa ja kuljetettu tai koottu paikalla. Näitä teoksia mainitaan joskus niiden ”sisällön ja sijainnin” tuttuuden perusteella (keskitetty, jalustalla oleva jne.), mutta ne painottuvat viittauksilla yksilöllisen taiteilijan tuotantoon. Esim. Mark di Suvero.

Mark di Suvero, Rust Angel, 1995.

3. Paikkatietoinen. Tässä ”veistos” suunnitellaan pitäen paikka mielessä, paikka asettaa parametrit ja ovat osaltaan syy veistokselle. Prosessi aloittaa askeleen siihen, että teos yhdistetään sen ympäristöön. Mutta ”taideteoksen” havaintoprosessin ja ja ymmärryksen virittää (lähdeviittaa) taiteilijan tuotanto. Oletetaan että hänen historiansa, ”sukujuuret”, taiteellinen aikomuksensa, tyylinsä, materiaalit, tekniikat jne. ovat tuttuja. Esimerkiksi Richard Serra.

Richard Serra, Te Tuhirangi Contour, 1999/2001, Uusi Seelanti.

4. Paikan ehdollistama tai määräämä. Tässä veistoksellinen vaste vetää kaikki johtolankansa (sen olemassaolon syyt) sen ympäristöstä. Tämä vaatii sen, että prosessi alkaa paikan läheisellä, käytännön lukemisella. Se tarkoittaa istumista, katselemista ja kävelyä paikan ja sitä ympäröivien alueiden, kaupungin tai maaseudun halki (sieltä, mistä siihen tullaan ja mistä mennään pois). Tässä on useita harkittavia asioita: mikä on paikan suhde sovellettaviin ja sen edellyttämiin organisaatioskeemoihin sekä järjestyksen, suhteiden, arkkitehtuurin, käyttötapojen, etäisyyksien, mittasuhteiden järjestelmiin? Olemmeko tekemisissä kaupungin vertikaalien vai maaseudun suuren taivaan kanssa? Minkälaisia luonnon tapahtumia paikassa vaikuttaa – lumi, tuuli, auringon kulmat, auringonnousu, vesi jne.? Mikä on fyysinen ja ihmisten tiheys? Entä äänten ja visuaalisen tiheys (hiljainen, melko hiljainen, tai vilkas)? Mitä pinnan, äänen tai liikkeen ominaisuuksia jne. on? Mitä ovat yksityiskohtien, viimeistelytason ja käsityön ominaisuudet? Mitä ovat paikan historian aikaisemmat ja nykyiset käyttötavat ja nykyiset pyrkimykset? Kaiken tällaisen hiljainen suodattaminen – paikkaa suoraan kokiessa – määrittelee ”veistoksellisen vasteen” kaikki tahot: fyysisyyden, eleen, ulottuvuuksien, materiaalien, laadun ja viimeistelyn esteettinen herkkyys. Pitäisikö vasteen olla monumentaalinen tai hetkellinen, aggressiivinen tai hellä, käyttökelpoinen tai käyttökelvoton, veistoksellinen, arkkitehtoninen tai yksinkertaisesti puun istuttaminen, tai jopa ehkä se, että ei tee mitään.

Neljännen kategorian tunnistaminen ja ymmärtäminen eroaa perinteisestä sisällön abstraktista viittaussuhteesta, historiallisesta linjasta, taiteilijan tuotannosta, tyylistä jne. jotka ovat läsnä kolmessa muussa kategoriassa ja ylittää perinteiset taiteen ja arkkitehtuurin, maisemansuunnittelun, kaupunkisuunnittelun, hyödykkeiden jne. suhteiden rajat ja alistaa nämä määrälliset havainnot (mitat ja kategoriat) tärkeydeltään toissijaisiksi.

(kirjasta Robert Irwin, Being and Circumstance, Notes Toward a Conditional Art, The Lapis Press, 1985, käännös Heikki Kastemaa)

Marskin kavereilla on heikko ympäristösuhde

Marskille kaveri, Kiasman taidekilpailun finalistit 29.1. - 27.3. 2016 Kiasmassa. Voittaja julkistetaan 10.3. 

Kaksikymmentä vuotta sitten Suomen nykytaiteen museon arkkitehtuurikilpailu herätti närää, koska voittajana oli amerikkalainen Steven Holl ja suomalaiset arkkitehdit jäivät nuolemaan näppejään. Vielä suuremman keskustelun aiheutti kuitenkin se, että nykytaiteen museo ja Marsalkka Mannerheimin ratsastajapatsas tulisivat liki toisiaan.

Keskusteluinnostus jatkui, kun Kiasmaksi kastetun museon rakennustyöt alkoivat ja rakennustyömaan ympärille rakennettiin suoja-aita. Kilpailuidean tuloksena aita maalattiin vaaleanpunaiseksi, mutta pelkkä aidan väri aiheutti kuohuntaa. Eräs keskustelija kirjoitti:

”Pinkin punaista niin lähelle Marskia. Röyhkeätä, halusiko arvostelulautakunta ärsyttää. Mauton värivalinta, vastoin ihmisyyden rakentamista.”

Kulttuuriministeriö, joka myöhemminkin puuttui kuumentuneeseen keskusteluun Teemu Mäen niin sanotusta Kissantappovideosta, määräsi Mannerheimin patsasta lähinnä olevan aitaosuuden maalattavan harmaaksi.

Keskustelua Kiasman kulmilla on riittänyt, eikä nykytaiteen museomme ole saanut siitä tarpeekseen. Se haluaa Mannerheimin patsaalle kaverin, julkisen taideteoksen Kiasman läheisyyteen.

Niinpä Valtion taideteostoimikunta, jolla on kaksoisrooli Kansallisgallerian alaisena osana määrätä myös sen rakennusten taideteoksista, suunnitteli taidekilpailun, jossa etsitään teosta, joka haastaa totutun käsityksen julkisesta taiteesta sekä herättää ajatuksia ja keskustelua.

Taustalla on myös se, että Kiasman lähiympäristö on muuttumassa. Kiasman takana olevalle Kansalaistorille on alettu rakentamaan Keskustakirjastoa ja naapuriin, Mannerheimintien toiselle puolelle rakennetaan Suomen suurinta yksityistä taidemuseota, Amos Rexiä. Sen rakennustyömaan suoja-aidan väri ei ole tiettävästi herättänyt suuria intohimoja eikä sensurointia.

Tulokset

Tähän asti kaikki on hyvin ja kannatettavaa, mutta entä kilpailun tulokset, jotka ovat esillä Kiasmassa? Marskin kaveriksi haki avoimessa kilpailussa 363 ehdotusta, joista valittiin kuusi finalistia.

Mukana on hyviä ideoita, jotka varmasti herättävät ajatuksia ja toivottavasti myös keskustelua, sekä muuttavat yleisiä käsityksiä julkisesta taiteesta tänään.

Ajatuksiin ja mielikuviin perustuvaa taidetta voisi kutsua ideationaaliseksi. Hankaluus on siinä, että pelkkä keskustelun herättäminen ja hyvät ideat eivät kuitenkaan ole riittäviä rakennuspuita julkisen taiteen onnistumiseksi. Kaikkien kuuden ehdotuksen ongelma on niiden heikko, lähes olematon suhde ympäristöön. Mikään niistä ei innostu myöskään keskusteluun, vuoropuheluun tai väittelyyn myöskään Mannerheimin ratsastajapatsaan kanssa.

Ideoistaan innostumisen lisäksi taiteilijoiden pitäisi pohtia enemmän sitä, minkälaiseen ympäristöön heidän teoksensa tulevat. Ympäristösuhde ei ole uusi asia taiteessa, mutta se on välttämätön osa myös uusinta nykytaidetta ja varsinkin jos puhutaan julkisesta taiteesta. Ympäristöön liittyvä julkinen taide ei tarkoita harmoniaa suhteessa ympäristöön, vaan se voi olla myös vastakkainen eli antiteettinen suhteessa siihen. Valitettavasti tällaisiakaan näkökulmia ei loppusuoralle valituissa teoksissa ole.

En suosittele mitään ehdotettua kuutta teosta toteutettavaksi. Niissä on ihan hyviä ideoita, mutta yhdessäkään ei ole sitä erinomaisuutta, jota julkinen taide vaatii.

Vain paras on kyllin hyvää

Taidekilpailujen järjestäminen julkisesta taiteesta on kannatettavaa ja toivottavasti taidekilpailuja toteutetaan enemmänkin. Kiasman taidekilpailun voi nähdä myös samankaltaisena yrityksenä luoda keskustelua kaupunkisuunnittelusta kuin Guggenheim Helsinki arkkitehtuurikilpailun järjestämisen. Kumpikaan kilpailu ei tuottanut järin nerokkaita tuloksia.

Esimerkki kilpailun laatua tuottavasta vaikutuksesta kaupunkiympäristöön on Helsingin Meilahden HUS:in sairaala-alueen taideteoskilpailu, jonka tulokset julkistettiin viime elokuussa. Kävin tutkimassa elokuussa kutsukilpailun muut ehdotukset, ja totesin niiden ogelmaksi oikeastaan saman kuin Kiasman kilpailutulostenkin. Esitettyjen teosten ympäristösuhde ei ole riittävä.

Mutta kilpailun voitti teos, joka on yksi ylitse muiden. Matti Peltokankaan Suuri sydän on tummanpunainen muoto, jonka hahmo on moniselitteinen. Se muistuttaa sydämenmuotoista symbolia, mutta toisesta suunnasta katsottuna se näyttää pisaralta tai kyyneleeltä. Suuri sydän ottaa muhkeaan syliinsä suuret rakennusmassat ja kallioisen aukion. Se inhimillistä steriilin tuntuista sairaala-aluetta, ja kerää huomion myös korkealta, potilasosastojen ikkunoista. Ehdotuksessa on sitä erinomaisuutta, jota julkiseen taiteeseen tarvitaan.

Matti Peltokangas, Suuri sydän, 2015, ehdotus HUS:in taideteokseksi.

Odottamattomia kohtaamisia Erkki Pirtolan kanssa

Kuolema tulee usein liian varhain ja ehkä aina yllättävästi. Erkki Pirtolan kuolemaan liittyy osaltani kummallinen yhteensattuma. Kävin samana lauantai-iltapäivänä Helsingin Jätkäsaaressa galleria Rankassa, jossa oli yhteisnäyttely 31.1. asti otsikolla Sukupolvihäiriö.

Muistelin Erkkiä, kun katselin tuota hauskasti nurkkaan ripustettua koostetta hänen töistään eri vuosilta. Se oli näyttelyssä epäilemättä hyvässä seurassa.

Erkki Pirtola on eräs harvoja suomalaisia taiteilijoita, jolla ei ole yhtenäistä, johdonmukaista, loogiseen jatkumoon perustuvaa tyyliä. Sellaisen katsottiin olevan ennen aivan sopimatonta varteenotettavalle ammattitaiteilijalle, mutta nykyisin se on pikemminkin ansio.

Tapasin Erkki Pirtolan ensimmäistä kertaa hänen yksityisnäyttelyssään komeassa, niin sanotussa Haapasen huvilassa Tampereen Pyynikinmäellä. Tampereen nykytaiteen museo, jossa näyttely järjestettiin, oli ensimmäinen nykytaiteen museo Suomessa. Jos en väärin muista, Pirtolan näyttely oli Tampereella samoihin aikoihin kuin Joseph Beuysin ja Andy Warholin näyttelyt, siis vuoden 1986 tienoilla. Muistan kun Erkki esitteli töitään innokkaasti. Huomasin hänen olevan loistava analyytikko ja sanankäyttäjä. Tuolloin jo melko kokenut taidekriitikko vaikutti olevan myös melkoinen itsekriitikko.

Eräs tapaamisemme, sekin täysin odottamaton, oli viitisen vuotta myöhemmin. En muista mihin tapahtumaan se liittyi, mutta muistan paikan selvästi. Erkki kuvasi minua Kemin torilla ja muistan nähneeni myöhemmin tuon taitavasti kuvatun videonpätkän. Erkki editoi videonsa kuvatessa ja hänen videonsa muodostavat kummallisia koukeroita. Ne ovat sekä tajunnallisia, että dokumentaarisia, usein mutkikkaita kertomuksia. Olen kuullut huolestuneita ääniä – myös häneltä itseltään – hänen valtavan videokokoelmansa tallentamisesta. Sen digitalisointi ja järjestäminen arkistoitavaan muotoon olisi kansallisesti tärkeä tehtävä.

Kohtasin Erkki Pirtolan myös vuonna 2005. En tosin tavannut häntä silloin henkilökohtaisesti, mutta luin hänen kirjallista tuotantoaan koskevan kansionsa, joka on nykyisen Kansallisgallerian Kuvataiteen keskusarkistossa. Kirjoitin kolmesta merkittävästä suomalaisesta kuvataidekriitikosta analyyttisen jutun Kritiikin Uutisiin, jonka Erkki Pirtolan osuus on tämän blogin lopussa. Huomasin, että Pirtolassa konkretisoitui taiteen ja taidekritiikin historiassa toistuva ilmiö, se että taiteen avantgardeen liittyy usein innovatiivinen kritiikki.

Tosin Erkki ei ehkä pitänyt avantgarde-sanasta, hänhän vastusti monissa kirjoituksissaan modernismin etujoukkojen valtaryhmittymiä. Erkki Pirtola oli postmodernisti sen kukoistusaikoina 1980-luvulla, tai ainakin määrätietoinen antimodernisti. Mutta aikaansa hän oli edellä, hän teki appropriaatiotaidetta ennen appropriaatiotaidetta.

Pari vuotta sitten osuimme samaan Mäntän kuvataideviikkojen avajaisbussiin Helsingistä. Erkki kertoi saaneensa päätökseen Pohjois-Suomen ja Lapin ite-taiteen projektin. Tämä koko Suomen kattava ite-taiteen ja taiteilijoiden kartoitus oli valtava työ. Hän kertoi myös taustoista ja siitä, miten vaikea useiden ite-taiteilijoiden kanssa oli työskennellä.

Silloin tuli mieleeni, että Erkki Pirtola on ollut eräänlainen taiteen ja nykykansantaiteen Videolönnrot. Hän harjoitti Herderin kulttuurikritiikkiä, jonka mukaan ei ole olemassa yhtä, vaan monia kulttuureita, ja että kulttuuri ja taide liittyvät ennen kaikkea elämäntapaan.

Taide oli hänelle elämäntapa ja elämäntapa oli hänelle taidetta. Hänellä oli valtavan hyvä kosketus maailmaan.

Erkki Pirtolan kollaasi SARV, 1985.

Kirjoitin tämän tekstin Erkki Pirtolasta Kritiikin Uutisissa 4/2005. Se oli osa isompaa juttua, jossa vertasin kolmea merkittävää kuvataidekriitikkoa, Erik Kruskopfia, Maila-Katriina Tuomista ja Erkki Pirtolaa.



Kapina ja video


Jos kriitikot olisivat pappeja, Erkki Pirtola olisi korkeakirkollisen leipäpapin sijasta loistava maallikkosaarnaaja. Ilta-Sanomiin ja Taide-lehteen kirjoittanut Pirtola on viime aikoina tullut tunnetuksi ”ITE” taiteen esiintuojana.

Varhaisista kirjoituksista Komposti-lehteen julkaistiin 1980-luvun lopulla antologia Kirjoituksia Kompostista. Pirtolan Komposti-kausi, kuten yleensä vaihtoehtoliikkeet, oli herderiläistä kulttuurikritiikkiä. Siinä etsittiin vaihtoehtoja monokulttuuriseksi elähtyneelle suomalaiselle ilmapiirille. Kulttuuri oli elämäntapa ja asenne, taide ja kritiikki olivat sen toteuttamisen keino. Pirtolan kritiikki oli strategiaa.

Pirtola lopetti sen, minkä J-O Mallander aloitti. Erkki Pirtolan kritiikkiä 1970-luvun lopun kriitikkona voisi verrata Leo Lindsteniin, joka vaikutti kymmenkunta vuotta aikaisemmin. Elina Heikka on kirjoittanut osuvasti Leo Lindstenistä ja undegroundin ja kansallisromantiikan ”epä- pyhästä allianssista”:

”Yhtä lailla kalevalainen kansankulttuuri ja Suomen luonto kuin seksuaalisuuteen liittyvien tabujen rikkominen tai itämaisten uskontojen puoleen kääntyminen edustavat antimodernia utopiaa olemisen luonnollisesta tilasta yhä pitemmälle teknistyvässä ja organisoituvassa modernissa maailmassa.”

Entä mikä erottaa Pirtolan 1970-luvun lopulla ja Lindstenin kymmenen vuotta aikaisemmin? Lindsten jatkoi epäilevää ja osittain torjuvaa suhtautumistaan kansainvälisen taiteen joihinkin suuntauksiin, kuten kotimaisilla kriitikoilla oli ollut tapana 1800-luvulta alkaen. Erkki Pirtolan suhde kansainvälisyyteen on avoin.

Varhaisissa teksteissä on kriitikoille harvinaista koomisuutta. Pirtolan koomisuus syntyy anagrammeista (uudet sanat kirjaimia vaihtamalla), oksymoroneista (antiteettinen retoriikka, kaksi näennäisesti vastakkaista käsitettä), moniselitteisyydestä, fragmentaarisuudesta ja reversaaleista (sanan kääntäminen toisinpäin). Taiteen avantgardeen on liittynyt tavallisesti innovatiivinen kritiikki.

Kriittisyys suuntautuu usein taiteen ulkopuolisen maailman pahuuteen ja pinnallisuuteen. Taide on salaliitto maailman pahuutta ja ilkeyttä vastaan, hyvien välinen sopimus pahoja vastaan. Pirtolalle moderniteetti ei ole eteenpäin kiitävä voima, vaan ihmistä, ihmisyyttä ja ihmiskuntaa koskeva uhka, joka pelkistyy metaforanomaiseen keskuskäsitteeseen, “autoon”.

Pirtola kysyi, että jos taiteen marginaalit ovatkin keskeistä ja “taiteeseen” sidottu taide “mariginaalia”. Silloin:

“Todellinen taiteen emämaa löytyykin lastentarhoista, Steiner-kouluista, undergroundista, hullujenhuoneilta, presidentin muistikirjasta, betonigraffiteista, oudoista yöllisistä performansseista, ufokuvista, viidakkoshamaanin houreista...” (IS 24.4.1990)  

Mitä olen oppinut Wikipediasta?

Suomalais-ugrilaisten kielten Wikimediat ja Wikipediat kokoontuivat lippujensa alla viime kesänä Obinitsan kylässä Virossa. 

Maailman media pohtii juuri nyt Wikipediaa. Linkitin Facebook-sivulleni Time-lehden ja Al Jazeeran tuoreet, arvioivat artikkelit Wikipediasta, joka täyttää tänään 15 vuotta. Se tarkoittaa siis englanninkielistä verkossa julkaistavaa tietosanakirjaa.

Suomenkielisen Wikipedian 15-vuotista tietä juhlitaan vähän yli vuoden päästä, 21. helmikuuta 2017.

Vapaaehtoisin voimin koottava ilmainen tietosanakirja on osoittautunut suosituksi kaikkialla maailmassa. Se kamppailee useimmissa maissa suosiosta aikamme viestintäjättien, kuten Googlen, YouTuben ja Facebookin kanssa sijoittuen tavallisesti kymmenen suosituimman verkkosivuston joukkoon.

Olen toiminut tämän vuoden alusta Wikimedia Suomi -yhdistyksen puheenjohtajana. Yhdistyksen tarkoituksena on tukea ja edistää Wikipediaa ja muita kansainvälisen Wikimedia Foundationin verkkopalveluiden tuntemusta ja käyttöä.

Viime joulukuussa tuli täyteen kymmenen vuotta siitä, kun aloitin suomenkielisen Wikipedian muokkaamisen. Olen muokannut pääasiassa kuvataiteita, arkkitehtuuria ja kulttuuria koskevia artikkeleita, mutta kuten useilla wikipedisteillä on tapana, muokkaukseni ovat ulottuneet mitä erilaisimmille aloille. Viimeisin kirjoittamani artikkeli koski taittorunkoista Brompton -polkupyörää.

Miksi muokkaan Wikipediaa? Eräs syy siihen on ollut se, että käytän tietosanakirjaa työssäni melko paljon, olen toiminut freelance-toimittajana 1980-luvulta alkaen. Minulla ei ole varaa lahjoittaa rahaa Wikipedialle, joten muokkaan sitä.

Enkä muokkaisi Wikipediaa, jos en kokisi sitä kiinnostavaksi. Wikipedia on osa sosiaalista mediaa, mutta kun Twiittaukset ja Facebook-viestit tulevat ja menevät, Wikipedian muokkaukset jäävät. Kuten Wikipedian logo kertoo, kyseessä on valtava, maapallon laajuinen palapeli, jota me kaikki kokoamme osa osalta.

Jos Facebook, Twitter ja blogit perustuvat paljolti itseilmaisuun ja mielipiteisiin, Wikipediassa keskeistä ovat tieto ja tietolähteiden arviointi. Lähdekritiikki on itsestään selvä asia humanistisia tieteitä opiskelleille ja tutkineille, mutta Wikipedia opettaa kaikkia arvioimaan ja käyttämään tietolähteiteitä.

Muokatessani Wikipediaa olen oppinut arvostamaan tarkkuutta. Minua vaivaa usein kotimaisten lehtien uutisoinnissa epätarkkuus, ja epäselvyys on myös sosiaalisessa mediassa yleistä. Niin sanotun trollauksen keskeinen idea lieneekin asioiden tarkoituksellinen hämärryttäminen. Wikipedian tyyliin kuuluu tosiollisuus, täsmällisyys ja tarkkuus. Tietosanakirjan kirjoittaminen ei ole maalailevaa esseismiä, vaan olennaisuuksiin porautuvaa essentialismia.

Olen oppinut myös sisältöjä, eli muokatessani Wikipediaa olen oppinut uusia asioita myös omilta aloiltani. Wikipedia ei ole uuden tai oman tutkimuksen paikka, mutta kun koostin luetteloa nimeltä Aleksanteri II:n patsaat ja muistomerkit huomasin, että Hämeenlinnan lähellä on maailman vanhin pystyssä oleva tsaari Aleksanteri II:n muistomerkki, Parolan leijona.

Toimintani Wikipedian parissa on alkanut ylittämään myös suomenkielisen tietosanakirjan muokkaamisen rajat. Jos joku artikkeli ei anna tyydyttävää tietoa suomeksi, käytän englannin- saksan- ja ruotsinkielisiä versioita. Commons -varastosta saattaa löytyä aihetta koskevia kuvia tai muita tiedostoja. Wikidata, joka yksinkertaisesti sanottuna tarkoittaa eri medioiden taustalla olevan tietokannan kokoamista, on eräs eri Wikiperheen välisiä medioita.

Olen myös oppinut arvostamaan Wikipedian niin sanottua teknistä ylläpitoa. Muokkaaminen ei ole aina helppoa, eikä wikikoodin yksityiskohtien ratkaisukaan ole aina helppoa.

Joskus Wikipedian keskustelusivuilla keskustellaan tolkuttoman pitkään jostakin aiheesta. Nämä keskustelut ovat kuitenkin jotain aivan muuta kuin Facebookin usein mielipiteilyyn perustuvat keskustelut. Wikipedian keskustelujen tarkoituksena on ratkaista tietosanakirjan toimittamiseen liittyviä ongelmia.

Ajan mittaan muokkaajat ovat luoneet paljon erilaisia käytäntöjä, ja niiden hallitseminen ja muistaminen on vaikeaa. Wikipediassa on jossain määrin vieläkin havaittavissa aikaisemmin melko yleinen ongelma, uusien muokkaajien ylimielinen ja joskus töykeäkin kohtelu. Ystävällisyys kanssamuokkaajia kohtaan ei ole kaikkien wikipedistien parhaita ominaisuuksia.

Viisitoista vuotta ilmaista, kaikkien muokkaamaa Wikipediaa on osoittanut, että verkossa julkaistava tietosanakirja on tullut jäädäkseen. Kaikkien tietosanakirja on myös kehittynyt siihen vaiheeseen, että voi kysyä, onko sen artikkelikannan laaja kasvattaminen enää aiheellista? Muokkaajille riittää puuhaa kyllä runsaasti laadun parantamisessa.

Onnea kaikkien tietosanakirjalle, onnea maailmanlaajuiselle Wikipedialle, onnea myös tiedolle ja tiedon välittämiselle! Wikipedia ei ehkä pelasta maailmaa, mutta siinä on mahdollisuus pelastaa sosiaalisen median maailma.

Kriitikon metsästysmuistot: Onko Otso Kantokorvesta taiteilijaksi?

Otso Kantokorpi: Kriitikko kadulla, Kutsuttuina Kamreeri Honkanen, Timo Setälä ja Sirpa Viljanen Make Your Mark galleriassa Helsingissä 5.-31.12.2015.

Otso Kantokopi, Taideruhtinaat II (Janne Gallen-Kallela-Sirén), 2015.

Otso Kantokorpi asettuu Make Your Mark-galleriassa olevan myyntitiskin taakse puhumaan avajaisyleisölle. Hänen takanaan on riveittäin graffiti-, kuva- ja valokuvaustaidetta esittelevässä galleriassa myytäviä spray-tölkkejä. Kantokorpi sanoo, että ei ole oikeasti taiteilija, mutta väittää kieli poskella kuitenkin olevansa ”ihan oikeasti” Andy Warholin veroinen. Hän selittää teostensa syntyjä tarkemmin kuin Kuvataideakatemian opiskelija maisterintyötä opettajalleen, kiittelee näyttelyproduktiossa mukana olleita kuin Teatterikoulun dramaturgian opiskelija ensiproduktiossaan ja rehentelee siekailematta kuin amerikkalaisen markkinointiviestinnän mestarikurssilainen.

Hän selostaa blogissaan näyttelystään seuraavaa:

”Pääteokseni on epäilemättä sarja Taideruhtinaat. Tein vuonna 2009 kaksi anonyymiä tarraa, joita levitin Kiasman ja Helsingin taidemuseon lähistölle. Silloin olin ehkä hetken aikaa aidosti anonyymi katutaiteilija, jolla oli myös poliittinen sanoma: inhoan syvästi taiteen elitismiä. Toisessa esiintyy museonjohtaja Janne Gallen-Kallela-Siren ja toisessa museonjohtaja Berndt Arell – sekä näitä taidemaailman tuolloisia ”oikeistopoikia” irvailevat lauseet. Myöhemmin tein lauseineen kaksi lisää: isänsä asebisneksen perinnöllä rikastunut liikemies ja ns. merkittävä taiteenkeräilijä Poju Zabludowicz sekä kaupunginjohtaja ja Guggenheimin kyltymätön himoaja Jussi Pajunen.”

Olen aina kuvitellut Timo Soinin ja oikeistopopulistien herjan ”Punavuoren punaviininlatkijat” tähtäävän Otso Kantokorpeen ja hänen elämänpiiriinsä. Hänen uransa on edennyt kirjankustannustoiminnasta Taide-lehden ja Kritiikin Uutisten päätoimittajuuksista Vasemmistoliiton kunnallis- ja eduskuntavaaliehdokkaaksi, Helsingin taidemuseon johtokunnan jäseneksi, kuvataidepolitiikkamme arvostelijaksi, poleemikoksi ja taidekeskustelujen organisaattoriksi.

Hänen toimintaansa ovat olleet Yleisradion kolumnistin virka, useiden taidenäyttelyiden kuratointi, helsinkiläisen taidegallerian ns. Ortonin -piiri ja monet taiteiljaystävyydet. Hän on tunnettu estofiili, jonka rakkaaksi getaway cityksi on tullut Tallinna.

Kantokorpi kuuluu Suomen kuvataidemaailman kymmenen vaikutusvaltaisimman ja kolmen näkyvimmän henkilön joukkoon. Hän on pidetty, mutta myös jonkin verran pelätty kriitikko.

Kriitikkokuntamme konservatiivisessa ja jopa taantumuksellisessa joukossa Otso on ilahduttavan nykyaikainen. Hänen modus operandinsa on Alaston kriitikko -taideblogi, jossa hän julkaisee kaiken kirjoittamansa. Sen laajemmalle Otso ei kuitenkaan ole ottanut omakseen sosiaalista mediaa ja hänen vaikenemistaan Facebookissa pidän käsittämättömänä.

Mutta onko taidekriitikostamme taiteilijaksi? Vaikka Otso Kantokorpi haluaa olla näyttelyssä katutaiteen ja aktivismin edustaja, hän esiintyy kuvissaan ehkä enemmän kriitikkona kuin taiteilijana. Suvilahden Kriitikko kadulla -näyttelyä voisi pitää eräänlaisina taidekriitikon uran trofeekuvina, eli metsästysmuistoina.

Mukana olevat Timo Setälän ajankohtaiset kollaasit ja arvoituksellisen Kamreeri Honkasen hienot fotomontaasit Eduskuntatalosta ovat näyttelyn terävimpiä kuvia.

Timo Setälä, Sori siitä, 2015.

Otso Kantokorven ja Sirpa Viljasen kooste London Calling.

Ongelma Otso Kantokorven Taideruhtinaat-sarjan tapaisessa päivänkohtaisessa vallanpitäjien kritiikissä on se, että sen tarkoite irtoaa helposti merkityksestä. Tekstit ilman kontekstia yhdistettynä julistemaisiin henkilökuviin saattavat myös tulla viesteiksi jotka ponnahtavatkin itseään, eli kritiikin ideaa ja tarkoitusta vastaan. Vallanpitäjän arvostelusta saattaa tulla eräänlaista vallanpitäjän ihannointia.

Aikoinaan terävä agitaatio- ja propagandataide suunnattiin 1920-luvulla työväenluokalle, jonka sivistyksen ja lukutaidon arveltiin olevan heikko. Nykyaikana tällaiset vasemmistopopulistiset viestit herättävät korkeintaan imelää ja sameaa nostalgiaa.

Otso Kantokorvesta on tullut suomalaisen kuvataidemaailman mandariini, überkriitikko ja renessanssiruhtinaan kaltainen monitoimitekijä, aktivisti ja osallistuja.

Hän olisi voinut valita yhdeksi Taideruhtinaat -sarjan aiheeksi myös itsensä. Siksi tein näyttelyn sarjan jatkoksi kuvan myös hänestä.

Heikki Kastemaa, Taideruhtinaat V (Otso Kantokorpi), 2015.  

Manifestissa on viesti

Ai Weiwei, Ai Weiwei @ Helsinki 25. 9. 2015 - 28. 2. 2016 Helsingin taidemuseossa.

Ai Weiwein kädenpuristus on lämmin, melko pehmyt, nopea ja määrätietoisen jäntevä. Hänen kasvonsa ilostuvat kertoessani, että hänen ollessaan pidätettynä järjestin hänen puolestaan mielenosoituksen Helsingin nykytaiteen museon Kiasman edessä. Selitän, että lisäkseni siihen tuli toinenkin mielenosoittaja, hän oli helsinkiläinen kulttuuritoimittaja ja kriitikko Hannele Salminen.

Ai Weiwei Helsingissä 24.9.2015.

En ole kovinkaan innostunut populaarikulttuurista ja minun on vastenmielistä hyväksyä fanittamisen käsitettä. Mietin, että voisin kyllä sanoa amerikkalaiseen malliin olevani Ai Weiwein suuri fani, mutta lisään siihen itsekseni, että arvostan hänen taidettaan erittäin paljon.

Toisaalta, kuuluisuus on liimautunut populistiseen ja totaalisen kapitalistiseen aikaamme kuin kitti puuhun. Muistelen, että olen kätellyt Gerhard Richteria Tukholmassa, Robert Rauschenbergia Venetsiassa ja Anish Kapooria Tampereella. Populismihan tarkoittaa sitä, että kuuluisuus on kaikki kaikessa, eivätkä kuvataiteenkaan globaalit supertähdet sitä voi paeta.

Ai Weiwei pysyi tänään viisaasti poissa varsinaisesta Helsingin taidemuseon lehdistötilaisuudesta. Se oli tahdikas teko tämän päivän maailman suurimmalta kuvataiteen nimeltä, vaikka vaatimattoman oloinen taiteilija ilmestyikin paikalle myöhemmin. Samassa yhteydessä avattiin taidemuseon Tennispalatsin yläkerran uudet, isommat näyttelytilat ja muita suomalaisten taiteilijoiden näyttelyitä.

Vaateripustin ja Käsiraudat, 2011.

Arvostin aluksi Ai Weiweita pääasiassa toisinajattelijana, samalla tavalla kuin arvostetaan Andrei Saharovia tai Aleksandr Solzenitsyniä. Koin hänen pidättämisensä vääryytenä ja liityin osaksi sitä kansainvälistä liikettä, joka protestoi tilannetta hänen puolestaan.

Kiinan viranomaisten sallittua Ai Weiweille matkustamisen ulkomaille hän on asunut Berliinissä. 58-vuotias taiteilija vaikuttaa nyt nuorekkaammalta ja virkeämmältä kuin useissa kuvissa.

Ai Weiwei on toisen polven toisinajattelija. Hänen isänsä oli Kiinan kulttuurivallankumouksessa tuomittu runoilija ja kirjailija, jonka poika kasvoi kulttuurivallankumouksen karkottamana kaukana Luoteis-Kiinan Sinkiangissa.
Näin Ai Weiwein näyttelyn toissa keväänä Berliinin Martin-Gropius-Baussa ja nyt Helsingin näyttelynsä koettuani sanoisin arvostavani häntä enemmän taiteilijana.

Kuinka hyvä taiteilija Ai Weiwei on? Ilmeisesti on käynyt niin, että hänen etätyönä työstämänsä näyttelyt, joita hän ei siis koskaan päässyt livenä näkemään, ovat vain parantaneet hänen yritystään ja tuotantoaan. Hänen tilatajunsa on erinomainen – Ai Weiwei on myös arkkitehti – joka näkyy teosten mittasuhteiden ja niiden asemoinnin tarkkuudesta. Hän käyttää taitavasti uusia teknisiä apuvälineitä näyttelyidensä pystyttämiseen.

Ripustettu mies, 1986.

Helsingin näyttelyssä on kaksi teosta, Viulu (1985) ja Ripustettu mies (1986) jotka edustavat nuoremman taiteilijan duchampmaista nokkeluutta, surrealistista esineyhdistelyä. Uusinta tuotantoa näyttelyssä on iso Valkoinen talo, rakennelma, jonka ilmaisu on vapautunutta, avointa ja ilmavaa.

Valkoinen talo, 2015.

Ai Weiwein tekijänoikeuskäsitys on aasialainen. Se tarkoittaa alkuperäisyyden ja kopion, idän ja lännen, materiaalin ja symbolin vuoropuhelua. Berliinin näyttelyn mieleenpainuvimpia teoksia olivat kiiltävillä automaaleilla maalatut kiinalaiset vanhat saviruukut. Hän sallii täysin valokuvaamisen ja teoksistaan otettujen kuvien julkaisemisen, mikä ei tavallisesti ole mahdollista länsimaisen nykytaiteen teosten oikeudenomistajien lakiviidakoissa.

Ja silti Ai Weiwei on poliittinen taiteilija. Olisi naivismia puhua vain hänen teostensa kauneudesta, mittasuhteista, volyymeista, kauniista puusta.

Divina Proportio, 2012.

Hänen Helsingin näyttelynsä käsiraudat ovat puuta, puuesineet taitavaa kiinalaista intarsiaa ja näyttelyhallien seinät on tapetoitu velkakirjoilla. Kypsän iän ja taiteellisen tuotannon saavuttanut taiteilija voisi todeta kuin Kittilän Kalervo Palsa, joka kirjoitti päiväkirjaansa:

”Myyttiini minun tulee tähdätä ja sitä edistää kaikin tavoin … En voi enää mitään sille että itsekin olen legenda. Minun täytyy nyt kaikin mahdollisin tavoin edistää tätä legendaa. On hyvä jos siinä samalla olen hyvä taiteilija, jos taiteeni on omaperäistä ja arvokasta.”


Ai Weiwein taiteen nerokkuus on yhteiskunnallisen ja taiteellisen sanoman, aktivismin ja taiteen yhdistäminen. Kaikki näyttelyn teokset viittaavat jollain tavalla elämään nyky-Kiinassa.

Kuten The Guardianin kriitikko Laura Cumming otsikoi hänen viime viikolla avatun Lontoon Royal Academyn näyttelyn arvionsa: ”manifesto is in the medium” eli manifestissa on viesti.

Ei ruudinkeksijän tasoa

Coca-Cola-pullo 100 vuotta Sinebrychoffin taidemuseossa Helsingissä 27. 8. – 4. 10. 2015.

Ruudinkeksijän tasoa ei Sinebrychoffin taidemuseon Coca-Cola -aiheinen näyttely ole. Pieni näyttelyhuone museon alakerrassa on omistettu maailman ehkä laajimmalle levinneen tavaramerkin ja tuotteen pakkauksen, Kokispullon suunnittelun historialle ja muutamille teoksille joissa tuota ruskeaa sokerivettä sisältäviä pulloja esiintyy. Kulttitaiteilijat Josef Beuys ja Andy Warhol eivät teoksillaan lämmitä.

Innostuin enemmän museossa olevasta Pohjolan rokokoota ja varsinkin sen kerrannaistyyliä, 1800-luvun uusrokokoota koskevasta näyttelystä, joka antaa uuden näkökulman vähän käsiteltyyn aiheeseen. Tämä näyttely on museossa vielä 6.9. asti ja sen jälkeenkin on odotettavissa uusi näkökulma, Helsingin Taidesalongin satavuotista historiaa katsastava esitys, joka avataan 8.10.

Kolleegani Otso Kantokorpi on kampanjoinut voimakkaasti Coca-Cola -aiheista näyttelyä vastaan. Hänen mielestään se on huoraamista.

Oikealla asialla Otso on. Kaupallisuus on viime vuosina ulottunut valitettavan syvälle museojohtajiemme ajatteluun. Määrien sijaan olisi aika korostaa laatua ja rahan sijaan henkiset ja sivistysarvot pitäisi nostaa etusijalle. Otson voimakasta sanaa vähän loiventamalla voi todeta, että kuvataiteen tuotesijoittelua sisältäviä taidenäyttelyitä näkee maailmalla silloin tällöin. Arvelen, että kestäviä tai edes taiteellisestikaan haastavia ratkaisuja ne eivät varmaankaan ole olleet rahapulasta kärsiville museoille missään.

Sinebrychoffin museon johtaja puolusti Coca-Cola -aiheista näyttelyä vetoamalla nimekkäälle oluenvalmistajalle omistetun museon tilojen sopivuuteen. Ehkä pakkaus- ja tuotesuunnittelun historia sopisi kuitenkin paremmin vaikka Designmuseoon.

Sinebrychoffin taidemuseon tehtävänä on esitellä ”vanhempaa eurooppalaista taidetta”. Kansallisgalleria voisi kyllä poistaa museon missiosta pelkän eurooppalaisuuden. Globalisoituvassa maailmassa eurooppalaisuus ei riitä edes vanhemman taiteen esittelemiseen. Muualla Sinebrychoffin museon kaltaisia kutsutaan joskus ulkomaisen taiteen museoiksi.