Sankaripatsaiden siimeksessä

”Onneton se maa, jolla ei ole sankareita!” sanoo Andrea. Galilei vastaa: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”

Bertolt Brecht, Galileo Galilein elämä (suom. Ritva Arvelo)

Oulussa paljastettiin sata kolmekymmentä vuotta sitten, kesäkuun 30. päivänä vuonna 1881 kuvanveistäjä Erland Stenbergin tekemä runoilijapiispa Frans Mikael Franzénin patsas. Se käynnisti Suomessakin vimmaisen patsaiden pystyttämisen, statuomanian.

Kansakunnan ja nationalismin syntyyn liittynyt ilmiö levisi Suomeen 1800-luvun lopulla Euroopasta. Suurmiespatsaiden ensimmäinen aalto Suomen kaupunkeihin valmistui ulkomailla, koska kotimaisia taidevalimoita ei vielä ollut. Kuvanveistossa suosittiin kuitenkin jo tuolloin myös yksityisiä ja epävirallisia aiheita.

Ensimmäinen suurmiespatsas Suomessa on C.E. Sjöstrandin tekemä, vuonna 1864 paljastettu Henrik Gabriel Porthanin patsas Turussa. Oulun Franzénia seurasivat J.L Runeberg (Helsinki 1886) , J.V. Snellman (Johannes Takanen, 1886 Helsinki ja Kuopio) ja Pietari Brahe (Walter Runeberg, Raahe ja Turku 1888).

Patsasvimma raivosi Suomessa varsinkin ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä. Vapaussota synnytti kaatuneiden muistomerkkejä, ja myöhemmin alettiin perustaa muistomerkkejä myös kansalaissodan uhreille.

Itsenäistynyt maa toi uuden tilauksen sankaripatsaille. 1930-luvun nationalistisen innostuksen aikana kansalliset muistomerkit tulivat myös pienemmille paikkakunnille. Tästä esimerkki on Oskari Jauhiaisen tekemä Vesaisen muistomerkki (Ylikiiminki 1936). Vain harvat naiset, kuten Minna Canth (Kuopio 1937, Tampere 1951 ja Jyväskylä 1962) sekä Larin Paraske (Alpo Sailo, Helsinki 1949) saivat sankaripatsaita.

Sotien jälkeinen kuvanveisto valjastettiin jälleen kaatuneiden muistomerkkien suunnitteluun. Viimeinen suuri suurmiespatsas lienee Kajaanissa paljastettu Pekka Kauhasen tekemä Urho Kekkosen muistomerkki Suuri aika (1990).

Kun olimme nuoria

Vimmainen patsaiden pystyttäminen oli osa kansakuntien rakentamista. Statuomania kukoisti Euroopassa noin vuodesta 1830 eteenpäin ja erityisesti vuoden 1870 jälkeen. Vuosikymmenet ennen vuotta 1914 näkivät ”keksittyjen traditioiden” tulvan.

Englantilaisen tutkijan Eric Hobsbawmnin mukaan sankaripatsaiden ohella kansallisvaltion rakennuspuita olivat kansalliset juhlat, kaatuneiden seremoniat, liput ja kansallislaulut, urheilukilpailut ja vastaavat.

Nationalistinen käsitys historiasta ikään kuin keksi kansan, kansakunnan ja sen kulttuurin. Muistomerkit loivat 1800-luvun jälkipuolelta lähtien muistin ja samastumisen kiinnekohtia ”historiattomalle kansalle”. Kansakunta aloitti nollasta, ponnisti kulttuurinsa ja sivistyksensä, näytti maailmalle. Siihen tarvittiin sankareita.

Suomalainen suurmieskultti poikkeaa muista maista ehkä siinä, että kun omia suuria hallitsijoita ei ollut, Franzénin tapaisia kulttuurin heeroksia löytyi meiltäkin. He olivat kansakunnan historian ”ensimmäisiä”, ”uranuurtajia”, ”perustajia” ja heidän tehtävänsä oli luoda historiallista jatkuvuutta.

Sankarit tehtiin ulkomailla

Suomessa pystyttiin tekemään pronssiin valettuja veistoksia vasta kuvanveistäjä Emil Wikströmin ateljeen yhteyteen rakennetun Taito-nimisen pronssivalimon valmistuttua Visavuoreen 1893-1894. Wikström valatutti kuitenkin Elias Lönnrotin (Helsinki 1902) Brysselissä.

Kuvanveistäjät katsoivat käytännölliseksi luonnoksen ja kipsimallin, sekä pronssivalun tekemisen ulkomailla. Esimerkiksi Sjöstrand muovaili Porthanin patsaan Roomassa ja valatti sen pronssiin Münchenissä. Walter Runeberg valatti molemmat Pietari Brahet – Raahessa ja sen Turussa olevan kopion – Pariisissa ja teki mallin Kööpenhaminassa.

Tehtyään sopimuksen Franzénin patsaan toteuttamisesta oululaisten kanssa Stenberg matkusti Oulusta Pariisiin ja teki kipsimallin siellä. Pronssiin rintakuva valettiin keväällä 1879, jonka jälkeen se kuljetettiin junalla Pariisista Lyypekkiin ja sieltä laivalla Ouluun.

Tapana oli, että taiteilija otatti valmistuneesta mallista tai teoksesta valokuvan tilaajalle. Stenberg lähetti teoksen mallista ”fotografian” Ouluun ennen teoksen valamista, jossa se oli yleisön nähtävissä Seurahuoneen salissa.

Aikansa ympäristötaidetta

Vaikka veistos- ja valutyöt tehtiin kaukana ulkomailla, taiteilijat tunsivat usein varsin hyvin patsaalle suunnitellun paikan. Stenberg oli vieraillut Oulussa useita kertoja ja oli luultavasti hyvin perillä uuden Franzénin puiston suunnitelmista. Hän myös valvoi teoksen pystyttämisen, vaikka ei ilmeisesti muilta kiireiltään voinut osallistua paljastustilaisuuteen.

Epäselvyyksiä sen sijaan oli usein menettelytavoissa patsaiden hankkimiseksi. Julkisia teoksia rahoitettiin kansalaiskeräyksin. Veistoskilpailut ja lehdissä julkaistu asiantuntijakritiikki tulivat mukaan 1800-luvun lopulla.

Nationalismi kumpusi usein spontaanista liikehdinnästä. Snellman oli elinaikanaan muotokuvien ja juhlinnan kohteena ylioppilasfoorumeilla ja Runebergin suosio oli valtava. Kaupungit suorastaan kilpailivat suurmiespatsaista, vaikka Matti Klinge on pitänyt varsinaisen suurmiehisyyden merkkeinä muistomerkkiä pääkaupungissa ja kansallista merkkipäivää.

Ja vaikka ympäristötaide tuli käsitteeksi vasta sata vuotta myöhemmin, suurmiespatsaat hallitsivat kaupunkitilaa kokonaisvaltaisesti. Franzénin patsas oli suunnitellun Franzénin puiston (aikaisemmalta nimeltään Kirkkotori) huomiopiste. Myös Raahessa Pietari Brahen patsas (1888) oli asemakaavaan suunnitellun aukion keskellä.

Eräs tärkeimpiä sankaripatsaiden ensimmäisen aallon tuotantoon vaikuttaneista henkilöistä oli taidehistorioitsija, valtioneuvos ja professori Eliel Aspelin (vuodesta 1906 Aspelin-Haapkylä). Hän seurasi, arvioi, keräsi ja pani alulle varsinkin Snellman-kuvia. Saksassa matkustellut Aspelin huomasi monumenttikulttuurin nousun, statuomanian ja tuki monin tavoin maamme kuvanveistoa.

Paljastuksen seremoniat

Franzénin patsaan paljastus Oulussa 30.6.1881.

Patsaat julkistettiin seremoniallisesti. Tavallisesti kaikille kaupunkilaisille tarkoitettua paljastustilaisuutta seurasi kutsuvieraille järjestetty virallinen päivällinen puheineen ja maljannostoineen. Samalla järjestettiin myös kaikille kaupunkilaisille tarkoitettu kansanjuhla ja muuta oheisohjelmaa.

Patsaan pystyttämiseen piti saada lupa senaatista ja lisäksi lupa paljastusjuhliin. Elias Lönnrotin muistomerkiltä (Emil Wikström, Helsinki) poistettiin peite vaivihkaa sumuisena yönä lokakuussa 1902. Ja Ville Vallgrenin Havis Amandan paljastustilaisuus oli varhain sunnuntai-aamuna 20. syyskuuta 1908 ilman juhlallisuuksia.

Suurmiespatsaiden suunnittelun vaiheita seurattiin sanomalehdissä ja paljastustilaisuuksista julkaistiin yksityiskohtaisia raportteja. Puheiden, maljannostojen ja soittojen järjestys oli Oulun Franzénin patsaan juhlassa seuraava.

Ensin nostettiin keisarin ja suurruhtinaan malja sekä kuultiin Venäjän kansallislaulu soittaen, sitten seurasi Ruotsin kuninkaan malja ja kansallislaulu. Näiden jälkeen pidettiin puhe isänmaalle ja Maamme-laulu. Maljapuheet suunnattiin ja maljat nostettiin muun muassa kenraalikuvernöörille ja senaatille, Runebergin muistoksi, yliopistolle, kuvernöörille, Zachris Topeliukselle, Suomalaisen Kirjallisuuden Seuralle, kutsuvieraille, naiselle ja patsaan tekijälle, sekä Ouluun saatavalle rautatielle.

Morgonbladet kertoi, että Oulun Seurahuoneella järjestetyssä juhlassa kaikki maljat juotiin samppanjassa, jota tyhjennettiin 140 pulloa. Pohjois-Suomi -lehti kommentoi, että päivällisillä vallitsi erittäin riemastunut mieliala.

Antisankaripatsaat

Vaikka kuvanveisto oli 1800-luvun lopulla uusi ja kasvava taiteenlaji maassamme, kaikki veistokset eivät silloin, eivätkä myöhemminkään olleet sankaripatsaita. Monet taiteilijat ottivat vaarin 1800-luvun merkittävimmän taidekriitikon Charles Baudelairen rohkaisusta välttää ”julkisia ja virallisia aiheita”, koska hänen mielestään yksityiset aiheet ovat paljon sankarillisempia kuin nämä.

Kuvanveiston ikonografia olikin jo 1800-luvulla paljon moninaisempi kuin pelkästään kansallisvaltion rakentamisen pyrkivät kuva-aiheet. Sankarillisuus oli niin läpitunkeva aihe, että sille kehittyi jo varhain vastakohta. Eräs varhainen antisankaripatsas voisi olla Helsingin Lastenklinikan lähellä oleva Walter Runebergin Danaidit (1893), jossa kahden naishahmon kasvoilta kuvastuu kärsimys ja epätoivo.

Radoslaw Grytan Monumentti tavallisille (Helsingin Siltamäen Rantapuisto, 1997) koostuu kahdestatoista nurmikolle asennetusta hiomattomasta graniittilohkareesta. Niihin on hakattu katkelmia puolalaisen runoilijan Tadeus Rózewiczin runosta "Kertomus vanhoista naisista". Teoksellaan Gryta sanoo halunneensa ylistää tavallista arkipäiväistä elämää ja samalla protestoida mahtipontisia sotamuistomerkkejä ja sankaripatsaita vastaan.

Ja kuuluisa tarina antisankaripatsaasta on Oulun Rotuaarilla ollut Matias Keskisen Kekkospää (1989), jonka esiintymistä, poistamista ja hajoamista on pidetty merkkinä erään aikakauden lopusta.

Uudelleen löytäminen

Tänään sankaripatsaat, suurmiehet ja melkein kansallisvaltiokin ovat monella tavalla kyseenalaistettuja asioita. Onko niillä elävä suhde aikaamme?

Kansallisia suurmiehiä pohtinut Rainer Knapas on todennut suurmiesmyyttien elävän entisistä ja jatkuvasti uudistuvista kertomuksista. Hän esittää, että historiankin suurmiehet on jatkuvasti löydettävä uudelleen aktualisoituina.

Ehkä sankaripatsaidenkin uusi löytäminen ja elämä voi tapahtua vain uusista kertomuksista, uudelleen ajankohtaistuneista näkökulmista käsin.

Esimerkki tällaisesta uudelleen löytämisestä on Aimo Tukiaisen Mannerheimin ratsastajapatsas (1960).

Aluksi Mannerheimin suurmiesmyytin pelättiin kärsivän Nykytaiteen museon Kiasman rakentamisesta sen viereen. Mutta toisin kuitenkin kävi, ja maamme sankaripatsaista ehkä tunnetuin saa tuoreita näkökulmia uudessa tilakokonaisuudessa.

Kiasman ikkunasta näkyvä, Käthyn selässä istuva valkoinen kenraali rinnastuu hienosti tällä hetkellä Afrikka-aiheisessa Ars-näyttelyssä olevan johannesburgilaisen Mary Sibanden Hallitsija-veistoksen (2010) kanssa. Siinä kahdelle jalalle karauttavalla mustalla hevosella ratsastaa sinivalkoiseen palvelijan univormuun pukeutunut tummaihoinen Sophie-tyttö. Eikö tämä ole elävää vuorovaikutusta?

Kritiikin kaventuva portti

Juhannuksen alla sulkeutui Kritiikkiportti, Suomen Kulttuurirahaston rahoittama hanke, jolla yritettiin koota sanomalehdissä julkaistavaa, eri taiteenalojen taidekritiikkiä päivitettäväksi verkkoportaaliksi 11.6. 2008 - 23.6.2011.

Kulttuurinavigaattori seurasi Kritiikkiporttia varsin tarkkaan. Istuin Suomen arvostelijain liiton SARVin hallituksessa sen syntyaikoina. Osa liiton johdosta vastusti suunniteltavaa portaalia, koska se ei toisi lisäpalkkioita kirjoittajille. Osa kriitikkokunnasta oli niin konservatiivista, että kaikki uuden median piirissä tapahtuva toiminta oli silloin, nelisen vuotta sitten uutta ja outoa.

Portaalia suunniteltiin yhdessä jonkin aikaa, kunnes suunnittelu, kehittäminen ja avoimmus loppui. Voisi sanoa, että Kritiikkiportti sulkeutui jo lähtökuopissa, kun sulkeutuneisuus ja epämääräisyys valtasi avoimen ja innostuneen sunnittelun.

Huonosta suunnittelusta johtuen portaalin toiminnassa oli ongelmia. Viime syksynä, kun portaali oli toiminut yli kaksi vuotta, kävi selville että maakuntalehdistä muun muassa Kaleva ja Aamulehti olivat käyttäneet Kritiikkiporttia härskisti hyväkseen. Ne valitsivat vain pienen osan verkossakin julkaisemastaan kritiikistä Kritiikkiportin linkkeihin. Aktiivisimmin linkittivät lehdistä Kritiikkiporttiin Keskisuomalainen, Hesari ja Turun Sanomat. Ilmeisesti osa sanomalehdistä katsoi, että ne voivat noin vain osallistua minimaalisella panostuksella Kulttuurihaston rahoittamaan hankkeeseen vapaamatkustajina.

Yksinkertaisesti sanottuna portti sulkeutui supisuomalaiseen ominaisuuteen, jakamisen kyvyttömyyteen ja haluttomuuteen. Kritiikkiportin sulkeutuminen on ikävä asia laajemminkin, onhan eri taiteenalojen julkisen kritiikin asema tullut yhä heikommaksi ja yksiäänisemmäksi.

Kulttuuriporvarin ahdas olo

Kritiikin ja kulttuurijournalismin hataroitunut asema lehdistössä kertoo siitä, miten ahtaalle perinteinen kulttuuriporvarin ideaali on ajautumassa. Taidekritiikki syntyi pitkälle juuri sivistysporvariston tavoitteiden mukaiseksi toiminnaksi, josta tuli eri taiteenalojen aseman ja yleisöjen kehittämiseen tähtäävää viestintää. Taidekritiikki oli syntyessään Suomessa 150 vuotta sitten vahva osa sitä prosessia, jossa Suomen suuriuhtinaskunnasta tuli porvarillinen tasavalta ja suomalaisista Kulturvolk, sivistyskansa.

Tänään kulttuuriporvaria ahdistaa yhä enemmän kaksi voimaa, jotka taistelevat myös sanomalehtien kulttuuriosastojen palstatilasta: markkinaliberalismi ja oikeistopopulismi.

Markkinaliberaali hyponotisoituu tuijottaessaan katsojalukuja, yleisömääriä, levikkejä ja myyntitilastoja antaessaan markkinavoimien toimia kulttuuria ja sen viestintää ohjaavana sormena. Markkinaliberalismin seurauksena vain ”tuotantokulttuurit”, eli suuria pääomia ja yleisöjä keräävät kulttuurialat tulevat sailymään.

Oikeistopopulismi, joka on hieman hyöhästyneenä ilmiönä laskeutumassa suomalaiselle kulttuurin kentälle, esittää vaatimuksia, jotka perustuvat kansallisvaltion rakennuspuiden käyttöönottoon. Populismin ajatukset ovat usein kulttuurirevisionistisia ja nostalgisia, ne torjuvat kylmästi varsinkin 1800-luvulla orastamaan alkaneen avantgardismin.

Kumpikaan aatesuuntaus ei hyväksy eri taiteenalojen kritiikin avointa tukemista. Sivistysporvarin ihanne, kritiikin vaaliminen taiteen ja kulttuurin tason kohottamiseksi jää kauemmaksi.

Kritiikin länkien kiristämisellä on historiassa huono maine. Nyt on aika kysyä, seuraako kritiikin huonosta voinnista taiteen, kulttuurin ja hyvinvoinnin paha olo?

Kulttuurinavigaattori Kritiikkiportista:

 

12.6.2008 Kritiikkiportin heikkoudet ja vahvuudet

1.9.2008 Kritiikin tila I: Taiteenalat verkkojulkaisuissa

2.9.2008 Kritiikin tila II: Lehdet ja verkkojulkaisujen arvostelut

5.6.2009 Ei oikeutta saa...

5.9.2010 Yskivä Kritiikkiportti

Reikä avaruudessa