Aika muuttuu, kuvat vaihtuvat

Margret Hoppe, Nimetön, 1969, sgraffito, DDR:n ministerineuvoston virastotalo, Leipzig. Sarjasta Kadonneet kuvat, 2006. 

Ministerineuvoston vierastalon huoneen kattopaneelit repsottavat ja juhlallisia, valkoisia seiniä kattaa häikäilemätön graffitien verkosto. Alkuperäistä taideteosta, uhkeaa reliefiä tuskin erottaa taustalta.

Margret Hoppe etsii valokuvissaan merkkejä olemassaolonsa lopettaneesta valtiosta. Hän on kuin palimpsestin tutkija, joka yrittää selvittää muinaisia, aikojen kuluessa pois pyyhkiytyneitä tai pyyhittyjä käsikirjoituksia ja kerrostumia. Jotkut teoksista on maalattu täysin umpeen, kuten Gerhard Richterin nuoruuden seinämaalaus Elämänilo vuodelta 1956 Dresdenissä.

Alkuperäisestä teoksesta on jäljellä vain sen esityspaikka. Eräässä kuvassa siirretään pois suurta Karl Marx-reliefiä ihmisten katsoessa ikkunoista taustan kerrostalossa. Hoppe tutkii sitä, mitä paikoiltaan esimerkiksi veistospuistoon siirretty teos ei voi kertoa, tilan haltuunottoa sosialistisen propagandan palvelukseen.    

Wende

Rauhanomaista vallankumousta, Berliinin muurin murtumista, Saksan demokraattisen tasavallan loppumista ja sen liittymistä Länsi-Saksaan eli Saksan liittotasavaltaan kutsutaan saksaksi sanalla Wende eli käännös, käännekohta, muutos.

Itä-Euroopan historia jäsentyy suuriin, kaikkia ihmisiä koskettaneisiin muutosten aikoihin huomattavasti dramaattisemmin ja syvällisemmin kuin mitä rauhallisemman muutoksen kokeneet länsieurooppalaiset ehkä tulevat ajatelleeksi. Saksan historia ohjautuu helposti epookkeihin, alkaviin ja loppuviin jaksoihin, aikakausiin.

Mitä tapahtuu kuville ajan muutoksessa? Usein varsinkin nuoret itäeurooppalaiset taiteilijat halusivat unohtaa sosialismin ja sen kaavoihin pakotetun taiteen.

Keravalla esillä oleva Uusi Leipzigin koulukunta (Neue Leipziger Schule) liittyy juuri Wenden jälkeiseen tilanteeseen. Koulukunnan menestystä on verrattu YBA:n vastaavaan (Young British Artists), vaikka jälki on aivan toisennäköistä. Keravan katsauksesta puuttuvat Leipzigin suuret tähdet Neo Rauch, Christoph
Ruckhäberle ja Matthias Weischer, mutta katsaus on vakuuttava ilman heitäkin.

Leipzigiläisten teokset syntyvät oman tradition uudistamisesta, ei sen kieltämisestä, kuten aikaisemmilla DDR:stä länteen paenneilla dissidenttipolvilla. Ja minkä voi havaita, sosialistisen realismin jälkijättöisyydestä ja konservatiivisuudesta näyttelyssä ei ole mitään merkkejä. Monet nojaavat ilmaisunsa jonkinlaiseen nostalgiaan ja tarkovskilaiseen unenomaisuuteen, mutta imelyyttä kuvissa ei tapaa. Usein tarkka todellisuuteen pitäytyvä maalaus ja valokuva elävät kiinteästi yhdessä.

Abstraktin taiteen pyrkimys ykseyteen ei kiinnosta ollenkaan näitä taiteilijoita, nämä kuvat pyrkivät moneuteen. Maalauksissa ja valokuvissa on monta kuvaa. Kirjoitin vasta Jarmo Mäkilän maalauksen yhteydessä sen mikroteemoista, joita näissäkin maalauksissa on runsaasti. Metakuvia eli kuvissa olevia kuvia viljellään runsaasti, ne tuovat mukaan eeppisiä, kerronnallisia sarjoja, kiehtovia sivujuonia.

Postkommunistisena aikana varsinkin nuori polvi Itä-Euroopassa on paljolti omaksunut euroamerikkalaisen kulttuurin ja nykytaiteen esitystapojen ja asenteiden jäljittelyn. Keravan leipzigiläisten näyttely on vahva osoitus jatkuvuudesta, jakamattomuudesta ja kadehdittavan ylpeästä identiteetistä.

Taidepuheesta, höpinästä ja kritiikistä

Ajatus siitä, että teoria ohjaa liiaksi taidepuhetta, ei ole uusi. Amerikkalainen taidekriitikko ja kirjailija Tom Wolfe arvosteli kirjassaan The Painted Word (Maalattu sana, 1975) taidemaailman muotivillitykseksi tullutta riippuvuutta teoriasta. Hän poimi erään ajatuksen Time-lehdessä julkaistusta Seven Realists-ryhmän näyttelyn kritiikistä: ”… jos vakuuttava teoria puuttuu, puuttuu jotain olennaista”. 

Wolfe ironisoi, että ”ilman seuralaisena olevaa teoriaa ei voi edes nähdä maalausta”.

Taidepuheen teoretisoituminen johtuu käsittääkseni akateemisuudesta. Kun opiskelin taidetta 1970-luvulla, kuvataidetta pidettiin yliopistopiireissä tuolloin usein hieman lapsellisena ja käsityömäisenä alana. Akateeminen kiinnostus kuvataidetta kohtaan kuitenkin lisääntyi 1980-luvulla niin Suomessa kuin muuallakin. Jostakin syystä varsinkin valokuvaus tuli akateemisten, teorian kautta taidetta tarkastelevien pohdintojen kohteeksi ja suunta on usein ylhäältä teoriasta alas taiteeseen. Akateeminen legitiimisyys ja teoria ovat toki myös rikastaneet taidetta. 

Viisitoista vuotta sitten Ars 95:n yhteydessä käytyjen kiivaiden yleisökeskustelujen lomassa pakinoitsija Jukka Kuikka kirjoitti Iltalehdessä otsikolla ”Taie puristaa kättä, ei päätä”:

“Kuvaamataiteen kuvaamiseksi on kehitetty oma kieli, diskurssi, pälätys pour pälätys. Niitä, jotka kirjoittavat taiteesta, pitäisi paljon ampua, ettei kanta kasva liian suureksi”. (Iltalehti 18.2.1995).

Jos Jukka Kuikan potut antaisi takaisin pottuina, voisi todeta että näin on myös tapahtunut. Vuodesta 1995 alkaen taiteesta kirjoittavia ei ole tosin ammuttu, mutta taidepuhetta on karsittu pois varsinkin sanomalehdistä valitettavan paljon.

Kaisa Heinänen käynnisti Hesarissa keskustelun artikkelillaan, jonka otsikko oli ”Taidepuhe on usein höpöhöpöä”. (HeSa 7.9.2010) ja valokuvaaja Ari Kakkinen vastasi samalla mitalla ”Höpöhöpön höpöhöpö” (HeSa 16.9.2010).

Keskustelussa alettiin rasvata köyttä kriitikoita varten, ja vanha kunnon viha nykytaidetta, kuvataiteilijoita, apurahoja ja ties mitä kohtaan alkoi lämmetä.

Vastasin kerran Kalevassa julkaistuun lukijakirjeeseen siitä, että käytän sanoja, joita lukijan on vaikea käsittää. Totesin muistaakseni, että pyrin kritiikeissäni käyttämään mahdollisimman selkeää kieltä, mutta jotkut sanat – kuten Kaisa Heinäsenkin jutussa todetaan – eivät käänny selkokielelle: termit ne on taiteellakin.

Mielestäni esimerkiksi Hesarin jutussa mainittu sana representaatio ei kyllä käänny aina yksinkertaisesti esitykseksi tai kuvaksi ja jossain yhteydessä on parempi käyttää sanaa konteksti kuin yhteys.

Heinänen teki yhden varteenotettavan virheen, jonka onneksi Ari Kakkinen korjasi vastauksessaan: jutussa lainattu sitaatti ei ollut näyttelyn tiedotteesta, vaan Hippolyte-valokuvagallerian näyttelyssä olevasta tekstistä.

Kyseinen teksti oli minullekin käsittämätön, mutta sitä, kuten kaikkia tekstejä arvioidessa pitää huomioida juuri julkaisuyhteys eli konteksti. Saattaahan monikin lause irrotettuna yhteydestään tuntua kummalliselta.

Siis, jos jotain tekstiä lainataan, pitäisi lukijalle kertoa julkaisuyhteydestä. Esimerkiksi yllä oleva Jukka Kuikan teksti Iltalehdessä on osa pakinaa, se ei ole ”asiatekstiä” tai esimerkiksi suoraan näyttelyä koskeva kritiikki, vaan se kritisoi enemmänkin taiteen vastaanottoa yleensä. Sitaatin kirjoittajan pitäisi ilmoittaa lukijalle myös alkuperäinen julkaisu, julkaisuaika ja kirjoittaja.

Toki on totta, kuten Satu Itkonen mainitsee Kaisa Heinäsen jutussa, että kuvataidealalla on totuttu briljeeraamaan sanoilla. Meillä on valitettavasti vain yksi yhteinen äidinkieli, jolla pitäisi pärjätä ja jokaisella on takanaan melko rutkasti kouluopintoja kielenkäytöstä.

Kuvien sanallistaminen ei aina ole helppoa. Olen kuitenkin vahvasti sitä mieltä, että kuvia pitää sanallistaa, sillä nekin kuuluvat viestinnän piiriin. Kritiikkiä ei pitäisi ymmärtää auktoriteettipuheena, vaan kriitikon ehdotuksena. Siitä toki jokainen voi olla eri mieltä.

Kun veistos etsii viattomuutta

"En tahdo siihen vankilaan
Syyttömän sydän kahlitaan
Mä pidän sen mun vapauden
Mä oonhan syytön syytön syytön syytön niin"

Näin laulaa Nylon Beat.

Suurten aatteiden ja vielä suuremman pahuuden puristuksissa kuvanveisto etsii joskus viattomuutta. Muistan lapsuudestani hauskan punagraniittisen Kilipukki-veistoksen Oulun Ainolan puistossa, joka pakkasen vaurioittamana kuitenkin särkyi. Uno Aron Kaarnapoika, joksi oululaiset Kaarnavenepojan nimesivät, on eräs näitä viattomuuden vakuutuksia Oulun keskustan puistossa. 

 Uno Aro, Kaarnapoika, 1956.

Taide-lehti onnistui luomaan perusteellisen teemanumeron julkisesta taiteesta. Viattomuus veistoksen aiheena tuli mieleeni lukiessa Otso Kantokorven raporttia Viron julkisen taiteen tilanteesta. Olen itsekin ihmetellyt Viron nykyisen kuvanveiston heikkoa tasoa.

Kantokorpi kirjoittaa bottom linensa:

”Tuloksena on kuitenkin lähinnä harmitonta hömppää, joka muistuttaa tietyllä tapaa hyväntuulista naivismia iloisine pulleine pyöräilevine posteljooneineen."

Virolaisen julkisen veistostaiteen pyrkimyksellä naivismin viattomuuteen on syynsä. Viron video-, maalaustaide, grafiikka, installaatiot, performanssit, kirjankustannus ja melkein mikä tahansa on päässyt ohi postkommunistisesta krapulasta, mutta julkinen veistostaide on, kuten Kantokorpi juttunsa otsikon kirjoittaa ”Mahtipontista politiikkaa ja harmitonta huumoria”.

Kaukana viattomuudesta on Tallinnan Vapauden aukion Vapaussodan muistomerkki, joka maksoi seitsemän miljoonaa euroa ja on osoittautunut sudeksi myös tekniikaltaan: valot eivät toimi ja liitokset alkavat murtua. Kantokorpi toteaa, että siitä tullaan käymään riitaa vielä pitkään, mutta kovin kiinnostavaksi taiteeksi se ei muutu koskaan.

 Rainer Sternfeld ja työryhmä, Vapaussodan muistomerkki, 2009.

Jutussa mainitaan myös Viron Keskerakondia (Kepu) lähellä olevan Tauno Kangron suunnitelma 21 metriä korkeaksi Kalevipoegiksi Tallinnanlahdelle, kauniin Piritalle johtavan rantamaiseman kauhistukseksi.

Jos se toteutuisi, suuremmaksi jäisi vain taustalla oleva Maarjamäen muistomerkki, abstraktia maa- ja ympäristötaidetta edustava kokonaisuus obeliskeineen, joka pystytettiin Neuvostosotilaiden muistoksi. 

Viron kuvanveistosta on syytä olla huolissaan, liittyyhän gigantismi tavallisesti autoritäärisyyteen, eikä sitä hassunkurisuus kätke.

Tauno Kangron Kalevipoeg-suunnitelma Tallinnanlahdelle.  

Taide-lehdessä on Ullamaria Pallasmaan raportti kahdesta Moosa Myllykankaan teoksesta Oulun vastaremontoidussa kaupungintalossa. Yritin itse päästä katsomaan noita teoksia muutama viikko sitten, mutta aulan portinvartija sanoi olevansa yksin talossa, eikä voinut päästää minua edes katsomaan teoksia.

Katselin muistin virkistykseksi ennen tämän kirjoituksen syntyä Oulun taidemuseon sivuilta kaupungin julkisia veistoksia. Onhan kaupungissa ainakin pyritty toteuttamaan niin sanottua prosenttipäätöstä, vaikka Pallasmaa kommentoikin, että prosenttiteoksia voisi nimittää täsmällisemmin promilletaiteeksi.

Mutta tuumin vaan hiljaa itsekseni, että Oulussa on paljon hyviä julkisia teoksia – toki osa niistäkin pyrkii viattomuuteen, mutta varsin varteenotettavalla tavalla. Menkää virolaiset Ouluun opiskelemaan, miten homma tehdään! 

 Moosa Myllykangas, Herrat ja narrit, 2009.

Lautalla Kluuvissa

Aleksi Tolonen Monster Me, 2010.

Riemastuin Kluuvin galleriassa Aleksi Tolosen polyuretaanista, puusta, kipsistä mdf-levystä ja rautaputkista koostuvasta, pimeässä välkkyvästä ja liikkuvasta  hökötyksestä.

Sehän on eräs keskeisimmistä eurooppalaisen kulttuurin kuvista, Théodore Géricaultin tragedia Medusan lautta (1818-19), joka kelluu Tolosen näyttelyssä nimellä Monster Me.

Itse maalaus on ja pysyy Louvressa, sillä maaliaineksena käytetty asfaltti on haurastunut eikä vanhus kestä kuljetusta. Mutta sen kopiota, joka kertoo tuon haaksirikkoisten lautan epätoivon ja toivon tunnelmista, on kuljetettu eri puolilla.

Näin Tukholmassa syksyllä 1998 Memento Metropolis-näyttelyssä Medusan lautta-aiheisen dokumenttinäyttelyn, jossa kopion lisäksi oli esillä myös itse lautan rekonstruktio. Innostuin myös näyttelyn yhteydessä julkaistusta Dieter Bachmannin artikkelista The Results of Sinking. Löysin myös Time-lehdestä Robert Hughesin aiheesta kirjoittaman erinomaisen jutun.

Maalaus, jota voi kutsua romantiikan ajan maalaustaiteen ”grande machineksi”, on innostanut useita taiteilijoita, kirjailijoita, käsikirjoittajia, säveltäjiä ja elokuvan tekijöitä.

Siitä on tehty ainakin yksi elokuva ja useita kirjoja, muun muassa Peter Weissin romaani Die Ästhetik des Widerstands (1975). Viimeisin aiheesta ilmestynyt kirja on Arabella Edgen The Raft, 2006 (amerikkalaisen painoksen nimi on The God of Spring, 2007), jossa kirjoittaja yrittää selvittää, miten maalaus syntyi Géricaultin mielessä. 

Eräs vastaanoton teema on ollut itse taiteilija ja hänen temperamenttinen, lyhyt elämänsä. Toinen on Méduse-fregatin haaksirikon ja sen jälkeisten kauheiden tapahtumien käsittely. Ja juuri maalauksen synty, jossa taiteilija kuulemma muun muassa käytti ateljeessaan sairaalasta lainaksi saamiaan kuolleiden ihmisten ruumiinosia luonnostelua varten, on kiehtonut monia.  

Lähes kaksi sataa vuotta valmistumisensa jälkeen Medusan lautasta on tullut metafora, jonka huomasi jo Géricaultin aikalainen historioitsija Jules Michelet, kun hän kirjoitti että ”koko yhteiskuntamme on lastattu Medusan lautalle”. Siitä voi vakuuttua myös katsoessa Aleksi Tolosen teosta. 

Seuraavassa aiheesta tekemäni multimediateos, joka tässä on videoleikkeenä.

Mikroteemoja

Suuren maalauksen yksityiskohtia voisi kutsua mikroteemoiksi. Ne ovat ikäänkuin pieniä tarinoita suuremmassa tarinassa. Seuraavassa muutamia mikroteemoja eräästä maalauksesta.

Maalauksen vasemmassa reunassa on koulukartta. Siinä on kuvattu ylhäällä, keskellä Eurooppa ja Afrikka, vasemmalla näkyy Etelä-Amerikka ja Pohjois-Amerikasta vain itärannikkoa. Kartassa ei ole Aasiaa. Suomi on kartassa kaukana pohjoisessa, kartan äärilaidalla. Suomesta on kuvattu vain Etelä-Suomi.

Luokan seinällä on rivi presidenttien muotokuvia, Kyösti Kallio, Risto Ryti, Mannerheim, Paasikivi. Viimeisenä oikealla on Urho Kekkonen.

Luokkahuoneeen lasikaapissa on täytetty karhu.

Ja kaapin päällä täytetty kotka.

Maalauksessa istuu punaposkinen poika useilla tuoleilla. Hänellä on vakava ja miettivä ilme kasvoillaan.

Myös luokan nurkassa seisoo poika. Hänen päänsä on kumarassa.

Kysymys on Jarmo Mäkilän maalauksesta Koulun kopla, joka on hänen näyttelyssään Sudenhetkiä galleria Heinossa 10.10. 2010 asti. Jarmo Mäkilä vasemmalla ja taustalla maalaus.

Yskivä Kritiikkiportti

Suomen Kulttuurirahaston ja Suomen arvostelijain liiton yhteinen projekti Kritiikkiportti yskii ja köhii. Portaaliin linkitetään lehtien verkossa julkaistavia eri taiteen alojen kritiikkejä. Se perustettiin kesäkuussa 2008, mutta useat lehdet ovat olleet varsin haluttomia  osallistumaan siihen.

Tarkistin syyskuun alussa portaalin linkkien määrät lehdittäin (katso alla oleva kaavio) ja huomasin, että mukana ovat vapaamatkustajina eli nollatuloksella Forssan Lehti, Itä-Häme, Kumppani, Rumba ja Salon Seudun Sanomat. Näistä Forssan Lehti ja Itä-Häme ja Salon Seudun Sanomat ovat olleet ”nollalistalla” projektin alusta alkaen. Ne ovat nauttineet ilmaista mainostilaa Kulttuurirahaston kustannuksella.      

Maakuntalehdistä Kaleva (61 linkitystä) ja Aamulehti (71) käyttävät Kritiikkiporttia härskisti  hyväkseen. Ne valitsevat vain pienen osan verkossakin julkaisemastaan kritiikistä Kritiikkiportin linkkeihin.

Mitkä lehdet ovat linkittäneet eniten Kritiikkiporttiin? Aktiivisimpia ovat Keskisuomalainen (2715), Hesari (3125) ja Turun Sanomat (2044).   

Portaalin toiminnasta on ollut epäselvyyttä kirjoittajien keskuudessa, mutta keskustelua sen toiminnasta ei ole haluttu järjestää. Toiminnassa on ollut epä-ammattimaisia piirteitä, muun muassa alkuvaiheessa itse kirjoittajien nimiä ei ollut mukana linkkien indeksoinnissa. Puutuin tähän Kulttuurinavigaattorin artikkelissa  ja asia korjattiin nopeasti. Viime viikolla huomattiin, että kriitikkoluettelon aakkostus oli tehty väärin.

Kritiikkiportti ei siis kata koko julkaistun kulttuurikritiikin kenttää. Jos tulos olisi kattavampi, Kritiikkiportti voitaisiin yhdistää ammatillisesti ja tieteellisesti toimivien muistiorganisaatioiden, kuten SKS:n tai Valtion taidemuseon arkistojen yhteistyön piiriin. Molemmat arkistot ovat keränneet kulttuurialojaan koskevaa tietoa 1800-luvulta lähtien.

Olen seurannut Kritiikkiportin toimintaa Kulttuurinavigaattorissa. Tässä kaksi vuotta sitten (1.9.2008) saatu tulos portaaliin linkitettyjen juttujen määrästä lehdittäin Kritiikin tila-artikkelissa:

 

Ja tässä Kritiikkiportissa julkaistujen linkkien määrä lehdittäin 1. 9. 2010.