Lokaa ja marrasta

Marika Mäkelä: Tienlöytäjä uuden sensualismin äärellä

Marika Mäkelä, The Pulse of the Night, maalauksia  Galerie Anhavassa Helsingissä  1.- 25.11.2012

Ehkä kaikkein yleisin suuntaus suomalaisessa varttuneemman polven taiteessa on abstrakti ekspressionismi. Tosin määrittelyn vaikeus on, että Yhdysvalloissa 1950-luvulla syntynyt taidesuuntaus oli jo lähtökuopissaan varsin epäyhtenäinen. Mutta abstraktin ekspressionismin tai informalismin jalanjälki näkyy laajasti ottaen selvästi erilaisina suuntauksina myös suomalaisessa nykytaiteessa.

Brown Sugar, 2012

Marika Mäkelän teosten kehitystä ja uusiutumista voisi luonnehtia tien löytämiseksi vastakkaisuuksien kautta. Useimpien mieleen on jäänyt hänen tuotannostaan tuhti, joskus rankka ja materiaalinen maalauksellisuus. Vuonna 1974 debytoinut Marika Mäkelä on kuitenkin tehnyt myös paperitöitä, jotka koostuvat ohuista, pastellimaisista väreistä ja viivakimpuista. Täysin abstraktin ilmaisun ohessa on ollut myös figuratiivista vuoropuhelua.

Guardian of Happiness, 2012

Anhavan näyttelyssä Marika Mäkelä esittelee uusia tienlöytöjään. Hän purkaa ja kokoaa orgaanisen ja konstruktiivisen muodon problematiikkaa. Uudet työt vetoavat yhä voimakkaammin katsojan kosketusaistiin varsinkin vanerisen maalauspohjan taltalla käsiteltyjen osien takia. Niiden martio lähestyy laajoja pintareliefejä.

Uusien töiden sensualismia lisäävät kiiltävistä helmiäispisaroista muodostuvat pinnat ja viivat, jotka kutsuvat, viettelevät ja vievät katsojan mukanaan. Aikaisemmat maan värit ovat nyt avautuneet synteettisemmiksi ja raikkaammiksi.

Eastern Flowers, 2012

Marika Mäkelän uudet kuvat lähestyvät myös ornamenttia, joka näkyy selvästi teoksessa Eastern Flowers. Lomittaisten viivakimppujen verkostossa on ruusuja muistuttavia kukkia. Teoksen reunat on hiottu vaihtelevasti, jolloin ilmestyvät vanerikerrosten karttojen korkeuskäyriä muistuttavat viivat.

Eastern Flowers, 2012, yksityiskohta

Aikaisemmin tukevasti kuvapintaan kiinnittyvät kuviot ovat avautuneet. Ne ovat saaneet ilmaa, ja odottamattomat mielikuvat, leijuvat muodot, hahmot ja ketjut ovat kevyempiä ja tuoreempia kuin aikaisemmin.

Tibetan Bridal Saddle II, 2012

Top 100 on muutosten mittari

 

Viimekesäisen Kasselin Documentan kuraattori Carolyn Christov-Bakargiev.

ArtReview lehden vuosittain julkaisema kansainvälisen taidemaailman vaikutusvaltaisimpien luettelo Top 100 kertoo tänä vuonna enemmän kuin aikaisemmin muutoksista.

Listan ensimmäisenä on viime kesän Kasselin Documentan kuraattori, Yhdysvalloissa asuva Carolyn Christov-Bakargiev.

The Guardianin taideosaston toimittaja Charlotte Higgins kommentoi, että kansainvälisen taidemaailman vallasta taistelee kaksi ryhmää.

Yksi ryhmä on valtavan suuren, globalisoituneen taidekaupan edustajat, jotka ottavat huomioon kansainväliset superrikkaat - nuo häikäisevän varakkaat yksilöt, jotka ovat immuuneja talouskriisille. 

Listalla komeilevat maailman voimakkaimmat kaupalliset galleristit: Larry Gagosian (2), Iwan Wirth (4), David Zwirner (5), Marc Glimcher (17) ja Jay Jopling (20). He ovat laajentaneet liiketoimintaansa maailmalla ja avaavat gallerioita Hong Kongissa ja Latinalaisessa Amerikassa. Viime aikoina mukaan on tullut myös useita yhä suurempia galleriatiloja ja näyttelyitä Lontoossa, New Yorkissa ja Pariisissa.

Taidemaailman valta on maantieteellisesti yhä jakautuneempaa. Mukaan ovat ilmestyneet Kaukoitä, Globaali Etelä ja Lähi-itä. Vuoden listanousija on eräs taidemaailman vaikutusvaltaisimmista naisista, Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani (sijalla 12, viime vuoden 90 sijalta), joka on Qatarin museoiden johtaja, korkean profiilin taidekeräilijä ja suurten näyttelyiden tukija eri puolilla maailmaa.

Toinen taidemaailman vallasta kamppaileva ryhmä Higginsin mielestä on se, jolla on visio poliittisesti sitoutuvasta, historiatietoisesta taiteesta, johon kuuluu sosiaalisuus.

Taiteesta on tullut enemmän kuin aikaisemmin protestin paikka. Taiteilijat, kuraattorit ja järjestöt osallistuvat Occupy-liikkeen tai Pussy Riotin (sijalla 57) tukemiseen, tai ottavat kantaa viime vuoden ykkösen Ai Weiwein (nyt 3) toiminnan sensurointiin.

Taide nähdään yhä enemmän yhteiskunnallisen tai poliittisen kommentoinnin tilana, liittyneenä ajankohtaisiin konflikteihin, kuten Afganistanin sotaan ja sellaisten taiteilijoiden, kuten Theaster Gates (56) ja Walid Raad (77) töihin. Tai kirjoittajiin ja kriitikoihin, kuten Boris Groys (61), Slavoj Žižek (65) ja Jacques Rancière (92).

Theaster Gates, Tea Shack, 2009.

Frankfurter Allgemeine Zeitung uutisoi viime viikolla, että talouskriisi on tuonut maailmaan 30 miljoonaa työtöntä lisää, mutta superrikkaat shoppailevat taidetta kokoelmiinsa kuin mitään talouskriisiä ei olisi olemassakaan. Mutta taidekauppaennätysten kulttuurijuhlinnan pinnan alla kuohuu. Taiteen yhteiskunnallisuus, poliittisuus ja sosiaalisuus ovat ajankohtaisia.

Kansainvälisen taidemaailman mahdin mittavimmilla ei ole juuri mitään tekemistä Suomen kanssa. Meillä heijastuvat kuitenkin myös Higginsin mainitsemien päätrendien oheistulokset, taidemaailman kaupallistuminen, populismi joka ulottuu selvästi nyt myös kulttuuripolitiikkaan, markkinointipuheen lisääntyminen ja tuotteistaminen, sekä niin sanottujen yksityisten organisaatioiden, kuten säätiöiden vallan kasvu. Taidemuseoiden ja kulttuurin julkisen tuen heikentymistä odotellaan ensi vuodeksi Suomessa, kuten muuallakin Euroopassa. Ja yhteiskunnallisuus on näkyvä trendi meilläkin. Taide on yhä useammin yhteiskuntakriittistä.

Minna Parikka & Jani Leinonen, Shoe Liberation Army, 2012. Installaatio Helsingin Amos Andersonin taidemuseon näyttelyssä Boutique, Where Art Meets Fashion.

Nanna Susi: Kohtalokas nainen ja hillitty hohto

Sinisiä kyyneleitä, 2012.

Nanna Susi, Underneath the Eyes Helsingin taidemuseon Tennispalatsissa 28.9.2012-20.1.2013

"Hän ei ollut enää pelkästään tanssityttönen, joka saa puristetuksi ilohuudon ja intohimon vanhasta miehestä vartalonsa himokkaalla vääntelyllä; joka murtaa tahdon, hallitsee Kuninkaan mielen värisevien rintojensa näyllä, kohoavalla vatsallaan ja reisiään nakkelemalla; hän paljastui nyt tavallaan ikivanhaksi Pahuuden inkarnaatioksi, kuolemattoman Hysterian jumalattareksi, Kauneuden Kiroukseksi, ennen kaikea muista kaunottarista ylivertaiseksi kouristuksenomaisella ihonsa väristyksellä, joka kiihottaa hänen ihoaan ja saa hänen lihaksensa teräksisiksi – hirviömäinen Ilmestyskirjan Peto, välinpitämätön, vastuuton, tunnoton, myrkyllinen."

(Joris-Karl Huysmans, À rebours, Salomen sisaret)

Femme fatale, tuo kirjallisuuden ja taiteen arkkityyppi Cleopatrasta Britney Spearsiin on Nanna Suden maalausten päähenkilö. Se  ottaa Helsingin taidemuseon näyttelyssä joskus kaikkivaltiaan, pantokratorin roolin vangiten katseita ja nostattaen tunteita.

Olipa kohtalokkaan naisen käsite sovinismia, noituuden pelkoa tai pyrkimystä naisten itsenäisyyteen ja uhka perinteisille naisrooleille, Nanna Suden femme fatalet ovat useimmiten yksinäisiä hahmoja. Suippokasvoiset salaperäisyydet esiintyvät keskellä kiihkeiden siveltimenvetojen viidakkoa.

Mutta harkitussa ja spontaanissa, harvassa ja tiheässä ilmaisun draamassa on myös hauskoja sosiaalisia huomioita. Maalauksessa Uskomatonta on komiikkaa ja sympaattista huumoria maalauksessa Nipistys, jossa naisen käsi lähestyy miehen takapuolta. Ja Suomen arvostelijain liitolle voisi lahjoittaa maalauksen Jumala säästää mustettaan.

Jumala säästää mustettaan, 2012.

Miehen rooli on melko anonyymi ja passiivinen, hän jää puristamaan tyynyä (Mies ja tyyny). Androgyyni, seksuaaliton hahmo kääntää selkänsä arvoituksellisesti kolmen suuren maalauksen sarjassa. Niissä Nanna Susi käyttää maalauksen ulkoisen odotuksen psykologiaa (Ole varovainen, Koira haukkuu jossakin ja Yksi tähdistä lensi yli).

Suden maalaukset on suodatettu mystiikalla ja kyllästetty metalliväreillä, joka antaa niille hienon huntumaisen ilmapiirin. Hillitty ja hallittu synteettinen hohto ja maalikerrosten syvyys tuo mieleen joskus grisaille-maalauksen.

Nämä kuvat havainnollistavat konkreettisia tunteita ja tilanteita. Ne ovat usein suurikokoisia, joskus ehkä liiankin kookkaita ja ylityöstettyjä maalauksia, mutta niiden ilmaisemat tunteet ovat läikähdyksiä. Ne lehahtavat katsojan mieleen väkevina ja täyteläisinä.

Kullanhuuhtoja, 2012.

Mihail ja Sergei Eisenstein: Särkynyt linkki ja uusi taide

Riga Art Nouveau Mihail Eistenstein from Heikki Kastemaa on Vimeo.

”Isä, joka asetti ihmisten patsaita puolentoista kerroksen korkeuteen, jotka levittäytyivät koristeina talojen nurkissa. Isä, joka sijoitti talon katon reunan alle naisten käsivarret, jotka oli tehty rautaisista viemäriputkista ja joilla oli kultaiset renkaat käsissään. Huonolla säällä oli hauska katsoa sateen valumista niiden ohuiden jalkojen välistä. Isä, joka voitokkaasti kietoi yhteen kipsisten leijonien hännät taivaalla – kipsileijonat – jotka oli kasattu katoille. Isä itse oli kipsileijona. Ja hän testamenttasi minulle epäterveen intohimon kiemurrella tasosta tasoon – jonka yritin jalostaa katolisen barokin ja atsteekkien hienon työn kiehtovuudeksi.”

Näin kertoo insinöörin koulutuksen saanut elokuvaohjaaja Sergei Mihailovitš Eisenstein isästään, Riian insinööri ja arkkitehti Mihail Osipovitš Eisensteinista. Isän avioliitto kariutui vuonna 1909, kun vaimo muutti kotikaupunkiinsa Pietariin.

Isän ja pojan suhde tuli yhä ristiriitaisemmaksi. Sergei muistelee, miten erään rakennuksen toisen kerroksen julkisivussa oli aikoinaan neljä puolialastonta, ihanaa naista sisäänkäynnin yläpuolella. He pitelivät eteenpäin ojennetuissa käsissään kullattuja renkaita. Niitä yhdistettiin moneen asiaan, muun muassa yhtenäisyyteen, kosmiseen ykseyteen ja täydellisyyteen. Renkaat symboloivat maailmankaikkeuden vastakkaisten voimien yhtenäisyyttä ja sovintoa. Nämä ”rautaiset neidot” kirjoitti Sergei Eisenstein muistelmissaan, edustivat kaikkein villeimmän modernin tyylin arkkitehtonista mielikuvitusta.

Nykyisen Elizabetes katu 10b:n julkisivussa oli alun perin neljä naishahmoa, jotka pitivät eteenpäin ojennetuissa käsissään kultaisia renkaita.

Vuonna 1916 Sergei opiskeli Pietarissa samassa insinöörikoulussa kuin isänsä. Hän kirjoitti noiden naispatsaiden vaikutuksesta tilanteessa, jossa hän ajoi yhdessä isänsä kanssa vaunuissa pitkin Pietarin katuja:

”Ulospäin suuntautuvat kädet eivät pidä käsissään kultaisia sovinnon renkaita. Eikä ulospäin suuntautuvissa käsissä ole keskinäistä ymmärrystä tässä vaunussa olevien välillä. Sellaisia renkaita ei koskaan ollut (Riian) Nikolajevin katu kuudessa, huoneisto numero seitsemässä.” (Eisensteinit asuivat Nikolajevin kadulla, joka on nykyisin Elizabetes katu, myös kullattuja renkaita käsissään pitelevät naishahmot poistettiin myöhemmin rakennuksen julkisivusta ja ne voidaan nähdä vain vanhoissa valokuvissa).

Linkki isän ja pojan välillä särkyi lopullisesti, kun isä liittyi vuonna 1917 Riiassa tsaarin Venäjän Valkoiseen armeijaan insinöörinä ja Sergei ilmoittautui bolsevikkien johtamaan Työläisten ja talonpoikien punaiseen armeijaan Pietarissa. Isä pakeni tappion kärsineen Valkoisen armeijan rippeiden mukana Berliiniin, meni siellä uudelleen naimisiin nuoren pensionaatin omistajan kanssa ja kuoli vuonna 1920. Sergei kuuli isänsä kuolemasta kolme vuotta myöhemmin.

*  *

”Eisenstein oli varmasti epäsuhtaisen pariskunnan uhri, isänsä simputtama ja hyljeksimä, äitinsä mielistelemä ja paapoma. Julia Ivanovna oli snobistinen nainen, joka piti miestään vulgaarina ja määräsi, että Sergeistä pitäisi kasvaa kulttuuri-ihminen.” Näin kuvaa Sergei-pojan suhdetta vanhempiinsa eräs hänen elämäkertansa kirjoittajista, Ronald Bergan (Eisenstein: A Life in Conflict, 1997).

”Hän oli eksentrinen. Minä olin eksentrinen. Hän oli naurettava. Minä olin naurettava”, Sergei Eisenstein huomioi. Berganin mukaan nuorelle Sergeille isä edusti moukkamaisuutta ja porvarillisia arvoja, äiti taiteita ja hienostuneisuutta. Äiti tarjosi pojalleen laajaa kulttuuria, isä yllytti häntä kapinaan.

Ronald Bergan kirjoittaa: ”Tällaista tilannetta kommentoivan olisi aivan liian helppoa turvautua kuluneeseen psykologiaan, kuten oidipus-kompleksiin selvittäessä Eisensteinin tekoja, persoonallisuutta ja seksuaalisuutta – hänen antipatiansa isäänsä kohtaan, hänen ristiriitaista äidinrakkauttaan – mutta kuitenkin kirjoittaessaan viistosti tunne-elämästään itseään tarkasteleva Eisenstein rohkaisee tähän näkemykseen.”

*  *

Mihail Eisensteinin arkkitehtuurin varhaistuotanto edustaa 1800-luvun lopun vahvaa eklektismiä ja historismia, johon kuului voimakas visuaalisuus. Noin vuodesta 1900 Eisenstein alkoi harjoittaa uutta taidesuuntausta, jota kutsuttiin ranskalaisittain art nouveauksi, saksalaisittain jugendiksi. On hämmästyttävää seisoa Riian kaduilla ja katsella näitä rakennuksia. Pohjoiseen kansallisromantiikkaan, joksi Suomessa jugendia kutsutaan, liittyi paljon hillitympi ja rauhallisempi poljento.

Riian jugendissa on kyse rikkauden, konkreettisesti varallisuuden suorasukaisesta, häpeilemättömästä ja välittömästä osoittamisesta ja näyttämisestä. Rikkaat tavallisesti kätkevät rikkautensa, Riian varakkaat eivät sitä häpeilleet ollenkaan ainakaan Belle Epoquen myöhäisvaiheessa, noina kultaisina vuosina ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä. Jos Riian arkkitehtuurissa on nousukkuutta, jota vain äkkirikastunut saattaa osoittaa, siinä on myös jotain kunnianhimoista, fantastista ja kohtuutonta. Se on grandiositeettien taidetta, jota voi tuottaa vain eksessi, liiallisuus ja ylettömyys.

Модерн (”modern” eli moderni), joksi jugend/art nouveauta venäjäksi kutsutaan, oli kieltämättä jotain varsin porvarillista. Se, kuten useimmat muutkin modernismin suuntaukset kiellettiin Neuvostoliitossa, ja lähes kaikki sitä koskeva kirjallisuus pysyi vain asiantuntijoiden tavoitettavissa tarkasti vartioidussa erikoiskirjastossa Moskovassa. Silti jugend-tyylin kieltämistä Neuvostoliitossa ihmeteltiin lännessä, koska se tunnettiin myös työläisten tyylinä. Runsas koristelu, kuvanveisto ja monimutkaiset muuraustyöt vaativat paljon rakennustyöläisiltä ja kerrotaan ammattikiltojen kilpailleen siitä, kuka saavuttaisi parhaan tuloksen. Aikoinaan työläiset saattoivat myös ansaita hyvin näitä taloja rakentaessaan.

*   *

Mistä Eisensteinin Riikaan suunnittelemien rakennusten kuvat tulivat?  Sergei muistelee isänsä käyneen kesäisin Pariisissa. Hän toi sieltä runsaasti "Pariisin artikkeleita" ystäville ja tutuille. Postikorteissa poseerasivat ajan suuret naistähdet ja albumeissa kaunottaret paljastivat hieman uskaliaat ja hyvin sentimentaaliset nuorten neitojen mullistavat kohtalot kuin elokuvan esimuotoina. Valokuvat kuuluisista tähdistä poseeraamassa aikakauden asuissa, kuten myös yhteiskunnan ylemmän luokan ladyjen ja herrasmiesten kuvat tarjosivat näköalan Belle Epoquen kosmopoliittiseen ja kevytmielisempään puoleen, eivätkä niistä nauttineet ainoastaan Mihail ystävineen, vaan myös hänen poikansa, joka yhdisti niihin  montaasia kohtaan heräävän kiinnostuksensa.

Cleo de Merode kolmessa asussa, 1898.

Postikortti tanssijatar Cleo de Merodesta, 1895, Espanjalainen tanssijatar La Belle Otero, noin 1905 ja Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guibert laulaa, 1894.

Riian jugendtalojen arkkitehtuurissa, koristeissa, veistoksissa ja muodoissa on myös siemen elokuvan montaasiin. Näiden rakennusten ydinajatus on itse asiassa kollaasi, jonka Peter von Bagh todistaa ja havainnollistaa kirjassaan Peili jolla oli muisti, liittyvän useisiin ilmiöihin. Sergei Eisensteinin lahja maailmalle oli elokuvan montaasin teoria, elokuvallinen kollaasi. von Bagh kysyy:

”Mikä on nimenomaan elokuvan – joka sellaisenaan on kollaasin lailla tyypillinen ja oireellinen 1900-luvun lapsi – kollaasin ominaislaatu? Mikä on elokuvan, valmismateriaalin, siis esimerkiksi arkistofilmien fragmenttien, suhde siihen mitä ’ready-made’ on ollut esineiden ja maalaustaiteen alueella?”

Rakennusten julkisivuohjelmat ovat kollaaseja. Eisensteinin töissä on paljon valmismateriaalia, patsaita, reliefejä ja koristeita, joita tuotettiin lähes teollisella vimmalla. Taiteilijat piirsivät, arkkitehti sommitteli kuvat ja elementit rakennuksiin kuin kollaasiin ja käsityöläiset tekivät ne kolmiulotteisiksi ja valoivat osat kipsiin, betoniin tai rautaan. On helppo käsittää, miten Sergei-pojan ajatukset elokuvan montaasista saattoivat periytyä hänen isänsä suunnittelemista rakennuksista.

Jos bolsevikit pitivät art nouveauta porvarillisena, se ei sopinut pitemmän päälle myöskään porvarilliseen makuun. Ylenpalttista tyyliä alettiin kritisoida ja kriitikoiden ääni sai myös rakennusten tilaajat vakuuttuneiksi siitä, että jugendissa oli jotain liian runsasta ja turmiollista, huonoa makua osoittavaa.

Noin vuoden 1910 tienoilla art nouveaun liekin kuumimmat kukoistuspäivät alkoivat sammua. Mihail Eisensteinkin yksinkertaisti rakennustensa julkisivuohjelmia: paljaiksi rapattuja koristelemattomia seinäpintoja, joiden litteät pilasterit korinttilaispäädyillä ja kapeat, sinisiksi lasitettujen tiilien viirut olivat vain kalpea aavistus aikaisempien rakennusten unettomasta rikkaudesta. Analysoidessaan Eisensteinin myöhäistuotannon nelikerroksista asuintaloa Strugu kadulla, joka valmistui vuonna 1911 Solveiga Rush toteaa kuivasti: ”Litistettyjen syvennysten päällä on syvä reunalista koristettuna renkailla ja konsoleilla.”

Art nouveau synnytti vastareaktion, jonka ymmärtämiseksi tarvitsee vain vilkaista minkä tahansa nykyaikaisen kaupungin julkisivuja. Art nouveaun jälkeinen uusi arkkitehtuuri oli ennennäkemättömän voimakkaan rationalismin esiintuloa, jonka metrinen montaasi – Sergei Eisensteinin elokuvatermiä käyttääkseni – ulottuu arkkitehtuurin aikajanalla omiin päiviimme.   

Kirjallisuutta aiheeseen:

• Solveiga Rush, Mikhail Eisenstein, Themes and Symbols in Art Nouveau Architecture of Riga 1901-1906, Neptuns, 2003
• Ronald Bergan, Eisenstein: A Life in Conflict, 1997
• Peter von Bagh, Peili, jolla oli muisti, Elokuvallinen kollaasi kadonneen ajan merkityksien hahmottajana (1985-1970), 2002.
• Sergei Eisenstein, Elokuvan muoto, 1978.

Erilainen muistomerkki: Toiminnan mies sai arvoisensa monumentin

Sankaripatsaiden ja sankaruuden käsitettä rupesin miettimään kesällä 2011, kun runoilijapiispa Frans Mikael Franzénin muistopatsas täytti Oulussa 130-vuotta. Palasin aiheeseen artikkelissa Riga Runaway ja sankaripatsaita Latvian malliin. Molemmat kirjoitukseni saivat alkunsa Bertolt Brechtin Galileo Galilei-näytelmän henkilöiden vuoropuhelusta, jossa eräs päähenkilö valittaa, että onneton on se maa, jolla ei ole sankareita. Siihen vastaa Galilei: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”
 

Tarkoittiko Galilei sankareilla ja sankaruudella jotain sellaista, jota sankaripatsaissa tavallisesti kuvataan, ja ylenpalttista innostusta pystyttää suurmiespatsaita, statuomaniaa? Suuria miehiä ja naisia, joiden sankaruus perustuu jaloihin tekoihin ja joiden patsaita pystytetään siksi, että kansakunnat pysyisivät yhtenäisinä, kansalaiset löytäisivät identiteettinsä ja voisivat olla ylpeitä kansallisuudestaan.

Ehkä Brecht halusi repliikillään kysyä, tarvitaanko pompööseja sankaripatsaita? Ehkä hän halusi innostaa pohtimaan, onko suurmiestarinoihin perustuvan kansakunnan identiteetti vakaalla pohjalla, jos se nidotaan yhteen pelkästään ylhäältä päin ohjatulla sankaruudella? Tällaisia ylhäältä käsin konstruoituja identiteettejähän luovat muun muassa sankaripatsaat ja muistomerkit, sekä niiden nykyaikaisemmat vastineet, urheilukilpailut, kansalliskukat ja muut nationalistiset seremoniat ja kansalliskaanonit.

*    *

Palasin uudestaan Riikaan, josta löytyi tällä kertaa erilainen muistomerkki. Se sijaitsee kaupungin keskustan lähellä, Kipsalan kaupunginosassa. Muistomerkki oli syyskuun lopussa 2012 lähes valmis ja järjestäjät toivoivat voivansa avata sen julkisesti lokakuussa.

Mukulakivetty kapea tie päättyy mustaan lauta-aitaan, jonka takana näkyy mustaksi maalatun puutalon katonharja. Sähkölukolla varustettu ovi aukeaa ja vierailija kävelee karun käytävän läpi kavuten rakennuksen vintille. Lautojen raoista tunkeutuu päivänvalo. Keskellä huonetta on neliön muotoinen aukko, jonka alemmat osat ovat valaistuja. Sen pohjalle on projisoitu elokuvassa vanhan naisen kasvot.

Jānis Lipken vaimo Johanna Lipke.

Huoneessa on neliönmuotoisia valopöytiä, joissa kerrotaan muistomerkin tarinoita. Useiden kymmenien juutalaisten pelastajana tunnetun Jānis (Žanis) Lipken tarina on kiistatta sankaritarina. Lipke, joka oli satamatyöläinen Riikan satamassa, kuuli ghetosta ja juutalaisten tuhoamisesta. 

Janis Lipkeä esittelevä muistomerkin osa.

Hän meni töihin Luftwaffen kuljetuksista vastaaville Riikan ”punaisille varastoille” ja organisoi päämäärätietoisesti juutalaisten pakoja majoittaen gheton asukkaita Kipsalassa olevan talon pihalla olevaan bunkkeriin. Kun pakolaisia kertyi yhä enemmän, hän järjesti muitakin majoituspaikkoja Riian ulkopuolelle. Kaikkiaan 25 henkilön lasketaan osallistuneen pelastustöihin. He pelastivat tietolähteistä riippuen 40-55 ihmistä, jotka ovat merkittävä osa niistä noin 200:sta Riian juutalaisesta, jotka pelastuivat hengissä sodasta. Heitä oli kaupungissa vuonna 1935 noin 43 000.

Pelastustoimiin osallistui Lipken vaimo Johanna ja koko heidän perheensä, jonka nuorimmainen poika myös tiesi kotiinsa piilotetuista pakolaisista, mutta ei koskaan kertonut heistä muille. Taitavasti suunniteltu ihmisten pelastusjärjestelmä ei paljastunut Latviaa miehittäneelle saksalaiselle natsihallinnolle, Lipke ei koskaan jäänyt kiinni, eikä kukaan operaatioihin osallistuneista pettänyt. 

Janis Lipken poika Zigfrids piirsi yhdeksänvuotiaana tämän piirustuksen bunkkerista.

*    *

Holokausti on kauhea tarina, jonka muistamisen säilyttäminen on välttämätöntä. Huomasin aikoinaan eräissä Baltian juutalaisten museoissa kiertäessäni, että kansanmurhien historiaa oli alettu esittämään hieman uudella tavalla. Esiin nostettiin tapahtumia ja henkilöitä, jotka olivat pelastaneet juutalaisia tuholta. Jotkut olivat pelastaneet muutamia ihmisiä, toiset ehkä enemmän. Tällaisesta sankaruudesta käytetään englanninkielistä nimitystä righteous eli oikeudenmukainen, synnitön, oikeamielinen tai raamatullisemmin vanhurskas.

Juutalaisten organisaatioilla on jo pitkään ollut käsite ”Vanhurskaat kansakuntien joukossa”, jolla tarkoitetaan erityisesti niitä ei-juutalaisia, jotka oman henkensä uhalla pelastivat natsien uhkaamia juutalaisia. Kuuluisimmat esimerkit ovat Raoul Wallenberg tai Oscar Schindler.

Janis Lipke ja hänen vaimonsa Johanna ovat näitä sankareita. Epäilemättä heidän toimintansa on täytynyt olla päämäärätietoista, häikäilemätöntä ja useat häntä koskevat kirjoitukset kertovat myös kekseliäistä ratkaisuista. Esimerkiksi Lipken vaimo, joka työskenteli Riian torilla myyden kananmunia, kuunteli samalla, mitä ostajat torilla puhuivat ja raportoi siitä miehelleen.

Kun Jeffrey Goldberg vieraili haastattelemassa Janis Lipkeä vuonna 1986, hän kysyi Lipkeltä, miksi hän vaaransi elämänsä sellaisten ihmisten takia, joita hän ei tuntenut ja sellaisten ihmisten takia, joita hänen oma kansansa hyljeksi? Goldbergin mukaan Lipken vastaus on ”oikeamielisille” tyypillinen: hän oli toiminnan mies, eikä voinut istua joutilaana.

Janis Lipke vuonna 1941.

*    *

Monumentin rakentamisen mahdollisti vuonna 2005 perustettu riippumaton organisaatio. Rakennuksen muoto muistuttaa ylösalaisin olevaa laivaa tai Nooan arkkia tai jos haluaa, seudulle tyypillistä latoa. Kolmikerroksisen muistomerkin kaksi osaa ovat maanpäällisiä, joista yksi on maan alla oleva betonibunkkeri, jonka mitat noudattavat alkuperäisestä, lähellä sijaitsevaa pakolaisten majoituspaikkaa. Bunkkerin seinillä on yhdeksän laveria. 

Katsojat näkevät rakennuksen vintiltä kaksi alempaa kerrosta, joista ylempi muistuttaa sukkotia eli lehtimajaa, jolla on vankka perinne juutalaisuuden historiassa. Tämän osan seinät ovat ohutta paperia, joihin on piirretty himmeällä jäljellä avautuvia maisemia.

Arkkitehti Zaiga Gailen suunnittelema rakenne on muistomerkki, jonka vertaista en muista nähneeni. Se on hyvin suljettu tila, joka antaa voimakkaita kokemuksia kävijälle. Teos muistuttaa hieman joitakin Ilya Kabakovin tilateosinstallaatioita tai ehkä jossain määrin Helsingin Kampin Hiljaisuuden kappelia. Mieleen tulee simulacrumin käsite, jonka etusijaisuus luonnehtii Jean Baudrillardin mukaan aikaamme. Tähän teokseen voisi liittää Baudrillardin tunnetun ajatuksen:  

”Simulacrum ei ole se, joka peittää totuuden, vaan totuus peittää sen, ettei sitä ole. Simulacrum on totta.”

Mutta Riian uusi muistomerkki on myös kertovaa arkkitehtuuria, kertovaa tilataidetta. Tuhoon tuomittujen ihmisten pelastamiseen liittyy monta jännittävääkin tarinaa, jotka tuntuvat kietoutuvan tähän kokonaisvaltaiseen ja harmoniseen tilakokonaisuuteen oivallisesti. Suuri sankari, suuri ihminen on saanut arvoisensa monumentin. 

• Janis Lipken monumentin verkkosivu.

Populismi kulttuuripolitiikassa

Norjalaisen Kunstkritikk-lehden toimittaja Jonas Ekeberg tarkastelee artikkelissaan The Populist Face of Cultural Politics kulttuuripolitiikkaan pesiytynyttä populismia Tanskassa. Hän vertaa tilannetta Ruotsiin ja Norjaan, mutta ei ulota arviotaan Suomeen. 

Charlottenborgin taidehalli Kööpenhaminassa.

Syksyllä 2012 kuraattori Mark Sladen ilmoitti eroavansa Tanskan kulttuuriministeriön oman näyttelypaikan, Kööpenhaminan keskustassa olevan Charlottenborgin taidehallin johtajan virasta. Ero oli Ekebergin mukaan odotettu, koska Tanskan lehdistö alkoi keväällä raportoida kävijälukujen vähentymisestä. Tanskan kulttuuriministeriö päätti yhdistää Charlottenborgin Tanskan kuninkaalliseen taideakatemiaan.

Kirjoittajan mielestä Sladenin lähtö Lontooseen on isku Tanskan ja Skandinavian taide-elämälle, koska brittijohtaja nosti Charlottenborgin profiilin kansainvälisesti tunnustetulle tasolle. Sladen toimi myös keskushahmona suunnitelmassa, jossa taidehalleista muodostettaisiin uusi pohjoismainen näyttelyverkosto. Mutta alhaisista kävijäluvuista ja ”vaikeatajuisesta nykytaiteesta” tuli Sladenin Waterloo.

Tanskan kulttuuriministerin lehdistötiedotteen mukaan yhdistymisen jälkeen Charlottenborgin taidehalli ”saa uuden suunnan, joka painottuu nuoriin taiteilijoihin ja Tanskan taiteen esiintuleviin kykyihin.” Kirjoittajan mukaan tämä osoittaa selvästi, että Sladenin työlle asetettiin rajoitteita ja että se ulottui Pohjoismaisen kulttuuripolitiikan perinteiden ulkopuolelle. Tapaus osoittaa myös, miten paljon Tanskan taide-elämään vaikuttaa populistinen kulttuuripolitiikka, joka on hylännyt arm´s length periaatteen.

Ekeberg kysyy, voisiko vastaavaa tapahtua Norjassa ja Ruotsissa? Norjassa ei hänen mukaansa ole traditiota kulttuuri-instituutioiden johtamisesta sellaisella poliittisella tavalla, jota Tanskan tapaus osoittaa. Norjassa olevat ulkomaiset kulttuurijohtajat ovat saaneet pitää virkansa huolimatta tietyistä populistisista lausunnoista.

Tanskan kulttuuriministeriö on ottanut käyttöön ”suoritussopimukset”, joita ei sen naapurimaissa tunneta. Nämä ovat uuden julkisen johtamisen ydin, ja niistä on tullut uusliberalistisen kulttuuripolitiikan symboli. Tällaisen sopimuksen mukaan esimerkiksi Charlottenborgin pitäisi saada 50 000 kävijää vuodessa, kun keväällä julkaistujen tietojen mukaan vuonna 2011 siellä kävi 23 000 katsojaa. Vastaavia vaatimuksia asetetaan toki myös Norjan ja Ruotsin kulttuuri-instituutioille, mutta niiden tavoitteet on muotoiltu hienovaraisemmin ja ne sallivat järjestäjille enemmän väljyyttä tulosten kokonaisuuksien tarkastelussa.

Myös Norjan, varsinkin vallassaolevan Arbeiderpartietin poliitikot ovat osoittaneet taipumusta antaa kulttuuripoliittista ohjausta ja suitsia  taideinstituutioita. Mutta toisin kuin Tanskan Konservatiivinen Kansanpuolue, Norjan konservatiivinen Høyre vannoo vielä sellaisen konservatiivisen kulttuuripolitiikan nimeen, jonka tavoitteena on pitää yllä kulttuuri-instituutioiden vapautta. Norjan konservatiivipoliitikot vastustavat selvästi Työväenpuolueen instrumentaalista kulttuuripolitiikkaa.

Ruotsissa populistinen kulttuuripolitiikka nostaa päätään, mutta kuten Norjassa, myös kriittinen yleisö ja kulttuurikonservatiivisuus ovat osoittaneet jonkinlaista vahvuutta. Kun pääministeri Fredrik Reinfeldt nimitti markkinaliberaalin ajatushautomo Timbron johtajan kulttuuriministeriksi 2006, media nosti asiasta mölyn. Edes liberaalikonservatiiviset Nya Moderatit eivät halunneet kulttuuriministeriksi sellaista, jolla ei ollut kiinnostusta kulttuuriin. Se merkitsi populistisen ja uusliberaalin kulttuuripolitiikan äärimmäistä rajaa, joka tuntuu olevan voimassa tänäänkin. Nykyisellä kulttuuriministerillä Lena Anderson Liljerothilla tuntuu olevan yhä vähemmän liikkumavaraa.   

Populistisen kulttuuripolitiikan harjoittamisesta on kuitenkin esimerkkejä Norjassa ja Ruotsissa. Esimerkiksi Liljevalchsin taidehalli Tukholmassa on muuttanut näyttelylinjaansa populistiseen suuntaan. Kirjoittajan mukaan taiteellinen johto on sisäistänyt näyttelyohjelmistoon suuntautuvat poliittiset vaatimukset. Oslon Kunstnernes Husin ruotsalaiselle kuraattorille Max Stjernstedtille sen sijaan on annettu riittävästi pelivaraa, jotta hän pystyisi kehittämään kansainvälisen näyttelyohjelmiston.

Pohjoismaista, joilla Ekeberg tarkoittaa Norjaa, Ruotsia ja Tanskaa, tilanne on vakavin juuri Tanskassa. Se periytyy Brian Mikkelsenin kulttuuriministeriyden 2001-2008 aikaisista muutoksista tanskalaiseen kulttuuripolitiikkaan. Tällöin istutettiin populistinen ja negatiivinen asenne nykytaiteeseen, joka vaikuttaa jatkuvan. Ekebergin mukaan ero Tanskan, sekä Norjan ja Ruotsin kulttuuripolitiikoissa on siinä, että Norjassa ja Ruotsissa on ainakin osittain toimiva liittouma radikaalien ja kulttuurikonservatiivisten voimien välillä, ne ovat esillä mediassa ja ne puolustavat taideinstituutioiden vapautta. Tämä tarjoaa puolustusmahdollisuuden sosiaalidemokraattien instrumentalisointia ja populistien markkinavoiminen suosimista vastaan, jollaista Tanskassa ei ole.

* * *

Myös Suomessa populistinen kulttuuripolitiikka on nostanut päätään. Tanskan tapaan meillä on pyritty kävijämääriin perustuvaan ”tulosohjaukseen” ja kulttuuri-instituutioiden johtajat ovat usein sisäistäneet määrällisen ajattelun ensisijaisuuden. Markkinaliberalististen arvojen tuleminen kulttuuripolitiikan piiriin näyttää ehkäisevän keskustelua kulttuuri-instituutioiden laajemmista tavoitteista ja kokonaisvastuusta. Esimerkiksi museoiden kävijämääristä on haluttu saada kulttuurin yksiselitteinen ja helppotajuinen markkinaindeksi, jonka mukaan poliitikot päättävät kulttuuriasioista.

Populismi kulttuurissa on sen asian korostamista, että asioiden merkitystä ei mietitä miltään muulta kuin lukumäärien kannalta. Taannoinen Kiasman kävijälukujen riepotus Suomen mediassa oli tyypillistä populistista kulttuuripolitiikkaa.

Perussuomalaisten toissakeväisen eduskuntavaaliohjelman nationalistista kulttuuria suosiva ja nykytaidetta vastustava linja oli oikeistopopulistiselle kulttuuripolitiikalle ominainen manifesti. Se laukaisi myös niin voimakkaan kriittisen vastareaktion, että sen julkaisemisesta oli ehkä enemmän haittaa kuin hyötyä. Esimerkiksi Perussuomalaisten ehdokas, taiteilija Kari Tykkyläinen sanoutui niistä irti.

Suomen oikeisto ajattelee yhä enemmän myös kulttuurin eri aloilla arvoilla, jotka pohjautuvat markkinaliberalistisiin ja populistisiin mittareihin perinteisten kulttuuriporvarillisten tavoitteiden sijaan.

Kysymys populismista ja kulttuurista sivuaa paljolti autonomiaa eli sitä, miten paljon valtio ja julkinen sektori haluavat, voivat tai saavat säädellä kulttuurielämää. Ero autoritäärisen ja demokraattisen hallinnon välillä on se, että autoritäärinen hallitsija haluaa ohjata kulttuuria ikään kuin vastikkeena sille antamilleen rahoille, mutta demokratiassa valtion rahoitus on – tai pitäisi kai olla – pyyteetöntä. Siinä mielessä pohjoismaiset esimerkit ovat huolestuttavia, ne ovat osoitus suunnasta kohti kulttuurin isännöintiä. Ja voi vain kysyä, miltä kulttuurin kehitys Suomesta itäänpäin katsottuna näyttää?

Kävijämääriä vai kansansivistystä, itsenäisiä kulttuuriyksiköitä vai poliittista ohjausta, budjettisuitsia vai mahdollisuuksia? Siinäpä Suomenkin kulttuuripolitiikan kohtalonkysymykset.

Mark Sladenin haastattelu Kunstkritikk-lehdessä.