Kauheita uutisia – surkeita karikatyyrejä?

Maailma on hämmentynyt Norjassa tapahtuneiden hirvittävien asioiden takia. Kaikki yrittävät pohtia ja järkeillä, miten on mahdollista, että yksi henkilö voi tappaa omin käsin lähes sata viatonta lasta, nuorta ja aikuista.

Eräs ryhmä, joka yrittää näkökulmillaan selvittää asioita on pilapiirtäjät. Kuva paitsi kertoo, myös analysoi, tulkitsee ja kritisoi enemmän kuin sanat.

Sana pilapiirros antaa vähän väärän käsityksen asiasta. Vaikka aihe, kuten tämä, ei olisikaan vitsikäs, hauska, positiivinen tai iloinen millään tavalla, karikatyyrejä syntyy. Kyse on journalismin lajista, kuvallisesta kommentoinnista, jota alettiin julkaista, kun sanomalehdet alkoivat ilmestyä aamaispöytiin 1800-luvulla. Karikatyyri tulee italiankielisestä sanasta lastata tai lastattu ja se viittaa juuri tämän kuvataiteen lajin ominaisuuteen: karikatyyri on kuva, joka on lastattu merkityksillä.

Mikään inhimillinen ei ole vierasta karikatyyrille. Ne voivat ihastuttaa tai suututtaa. Karikatyyrit järkyttivät maailmaa Muhammed-pilapiirrosjupakassa muutama vuosi sitten.

Norjan traagiset tapahtumat synnyttivät yleistasoltaan melko heikkoja karikatyyrejä. Osa on mauttomia ja tuntuvat liittyvän aiheen herättämään valtavaan maailmanlaajuiseen mediapöhinään vain sen dekoraationa. Kysyin itseltäni, pystyvätkö näin kauheat uutiset hyvää karikatyyriä synnyttämäänkään?

Mutta osa kuvista on oivalluksia vailla vertaa, niiden piirtäjillä on sanottavaa. Ajankohtaisten karikatyyrien seurantaan erinomainen lähtökohta on The Gagle Post, poliittisten karikatyyrien päivitettävä verkkosivu, josta osa tämän artikkelin kuvista on peräisin.

Huuto ja nationalismi

Aloitan heikommasta päästä. Norjan tapahtumista kohua synnytti The Sunday Timesissä julkaistu Gerald Scarfen mukaelma Edvard Munchin Huudosta. Myös monet muutkin karikatyristit käyttivät aihetta käsitellessään kaikkein tunnetuinta kuvaa Norjasta. Karikatyyrin julkaiseminen pari päivää massamurhatapahtuman jälkeen ja vielä salakuunteluskandaalin ravistelemassa Englannissa herätti erään toimittajan kommentoimaan, että pilakuva on enemmän kuin vähän sopiva parodialle.

Gerald Scarfe, The Sunday Times.

Monet karikatyristit ottivat aiheekseen kansallisuuden ja kansallistunteen. Norjan visuaalisesti voimakasta lippua käytettiin useissa kuvissa. Tässä pari esimerkkiä:

Martin Sutovec, SME, Slovakia.

Dave Granlund, Massachusetts, USA, Norway, Loss of Innocents & Innocence.

John Sherffius, Colorado, Boulder Daily Camera.

Viattomuus ja terrorismin kasvot

Kauheita tapahtumia Norjassa pohdittiin maan viattomuuden menetyksenä. Monet olivat aikaisemmin ajatelleet, että tällaiset terroriteot liittyvät Yhdysvaltoihin, mailman suurkaupunkeihin, mutta eivät pieneen ja rauhalliseen Norjaan ja Osloon tai idyllisen, kesäisen saaren ilmapiiriin.

Steve Greenberg, Los Angeles, CA USA.

Tapahtumaa kutsuttiin myös terrorismiksi ja karikatyyreissä käsiteltiin terrorismin kasvoja. Ensimmäiset arviothan Norjan pommiräjähdyksistä arveltiin islamistien teoiksi.

Cameron (Cam) Cardow, Kanada, The Ottawa Citizen, Vanhat kasvot – Uudet kasvot.

Mielen ja maailman vika

Terrorismin kasvojen lisäksi pohdittiin myös teon mielekkyyttä. Useimmat asiaa pohtineet pohtivat tekijää normatiivisesta arvioinnista käsin, ja tulivat siihen tulokseen, että kyseessä on mielenvikainen henkilö.

Jeff Stahler, Ohio USA, The Columbus Dispatch.

Arend van Dam, Hollanti, Anders Breivik, Mielisairas.

Mutta yhtä vaikea kuin tehdä psykoanalyysiä julkisuuden tietojen perusteella, on yhdistää Anders Breivikin teot poliittiseen ja poliittisesti motivoituun massamurhaan, joka tosin oli tekijälle hänen omien selvitystensä mukaan päivänselvää. Suomessa Kalle Erkkilän näkökulma tulkitsi ja kritisoi myös tapahtuman tulkintoja. 

Kalle Erkkilä, Rovaniemi US.fi.

Mutta myös äärioikeiston nousu Euroopassa nähtiin vaarallisena.

Kap, La Vanguardia ja Mundo Deportivo, Espanja.

Parhaan näkemäni karikatyyrin aiheesta piirsi oululainen Ville Ranta. Hänen luonnosmainen, ekspressiivinen tyylinsä välittää sekä tragedian sisältämää tunnetta että usein toiminnallisia, vartalon kieleen liittyviä ilmaisuja. Ranta kertoo hahmojensa ilmeissä myös ihmisen yksinäisyydestä, ahdistuksista ja peloista. Ne lienevät tämänkin tragedian päämotiiveja.

 Ville Ranta, Oulu.

Feissarikirjoittajan synnit

...eli miten et saa kavereita ja myötätuntoa ja herätät epäluottamusta Facebookissa.

1. Aloita lause pienellä kirjaimella.

2. Älä lopeta lausetta pisteseen.

3. Kirjoita kaverisi nimi pienellä.

4. Hajoita hyvä keskustelu hyppäämällä ulos aiheesta.

5. Kirjoita pitkä repliikki, joka lopettaa keskustelun.

6. Tykkää ristiin.

7. Harjoita favoritismia eli toteuta suosikkijärjestelmää.

8. Käytä koko ajan minä-sanaa.

9. Ole aina vitsikäs.

10. Vihjaile ja viittaa epämääräisesti.

11. Tiedä kaikki aina paremmin.

12. Ilmaise aina vain itseäsi, älä kuuntele muita.

13. Älä koskaan jaa mitään.

Kun määristä tulee merkityksiä

"Monacon ruhtinas Albertin ja ruhtinatar Charlenen hääjuhlien eilistä suoraa televisiolähetystä seurasi keskimäärin 665 000 katsojaa. Helteisenä lauantai-iltana lähetetyn hääohjelman katsojahuippu oli 716 000 katsojaa."

Näin pöheästi uutisoi Yle yhtiön edellisen päivän ohjelman katsojamääriä. Ruhtinas Albertin häitä oli näytetty Yleisradion TV1-kanavalla edellisenä iltana klo. 17.10.- 20.30 yhtäjaksoisena ohjelmana lähes kolme ja puoli tuntia.

Ilmeisesti hääohjelmien katsojasuosio on kuitenkin hiipumaan päin, kun uutisessa todettiin vuosi aikaisemmin Ruotsin kruununprinsessa Victorian ja prinssi Danielin häiden keränneen enimmillään yli miljoona katsojaa.

Hauskaahan sitä oli katsella jonkin aikaa, mutta jäin kysymään mahtihäiden mahtiohjelman merkitystä. Televisio pystyisi keräämään monellakin aiheella yli puoli miljoonaa katsojaa lauantai-iltana varsinkin, jos siihen varattaisiin koko ilta.

Älyllistä laiskuutta?

Meille tolkutetaan tolkuttamasta päästyäänkin katsojalukuja, lukijamääriä, levikkilukuja, kuuntelijamääriä, kävijälukuja, klikkauksia ja myyntilukuja. Suuntaus on näkynyt hyvän aikaa varsinkin lehtien kulttuurisivuilla, ja nyt on syytä kysyä, miksi toimittajat hypnotisoituvat lukumääristä?

Nykyajan johtavan ideologian, kapitalistisen markkinaliberalismin mukaan arvoa säätelee ja ohjaa markkina. Myös kulttuurin ohjaajaksi, suuntaa näyttäväksi sormeksi halutaan tämän ajatuksen mukaisesti markkinavoima. Markkinaliberalismi siis sanelee, että myös kulttuurisivuilla merkitysten pohdinta vaihdetaan määrien puntarointiin.

Mielestäni on vain hyvä asia, että määrällisyys saa sijansa myös kulttuurin kentällä. Mutta on vulgaaria korvata merkitykset määrillä kokonaan. Ja vielä vulgaarimpaa on lopettaa kulttuurin merkitysten pohtiminen määrien kustannuksella. Se on älyllistä laiskuutta.


Tähän Suomen lehdistö on valitettavasti mennyt mukaan. Merkitykset ovat muuttuneet klikkailuksi markkinaliberaalin ideologian saatua yhä tiukemman otteen viestintävälineissä.

Esa Mäkinen pohti viime viikolla Hesarissa samaa asiaa kuin minä Kulttuurinavigaattorissa, Kritiikkiportin kohtaloa. (HS Kulttuuri, Kritiikkiportti oli huono ja kallis 29.6.2011).

Hän vertasi epäreilusti Kritiikkiporttia kaupallisen amerikkalais-englantilaisen viihteen pisteytysarviointiin tähtäävään Metacriticiin, joka keskittyy elokuviin, peleihin, televisioon ja musiikkiin. Myöskään Kirjaseurantaa ei voi verrata Kritiikkiporttiin, koska se keskittyy taiteenaloista vain yhteen, kirjallisuuteen.


Klikkailua vai kritiikkiä?

Olisi joskus hyvä pohtia, mitä tarkoittavat verkkosivujen vierailijamäärät eli klikkaukset? Mäkisen artikkelin tietojen mukaan Kritiikkiportissa vieraili 3 000 – 5 000 kävijää viikossa, kun taas Kirjaseurannassa, jota ei artikkelin mukaan ole edes ”virallisesti” avattu ”kävijöitä” oli toukokuussa 40 000.

Kokenut blogari tietää, että lisäämällä vaikkapa sanat ”Michael Jackson” suomenkieliseen blogikirjoitukseen voi kerätä tuhansia klikkauksia sellaisistakin maista, joissa suomea ei juuri kukaan ymmärrä. Kirjoitin keväällä 2010 Helsingissä vierailleesta Georg Baselitzista, joka on nykytaiteen supertähti, maailman sadan vaikutusvaltaisimman taiteilijan joukossa. Sain Kulttuurinavigaattorin artikkelin lukijoiksi paljon vierailijoita eri puolilta maailmaa maista, joissa ei takuulla ymmärretä suomea, tai ainakaan ei seurata Georg Baselitzin verkkoelämää suomen kielellä.

Määrällisyys ruokkii itseään. Määrien mittaamisessa ei ole mitään vikaa, mutta on täysi syy kysyä, mitä mittarit mittaavat? Vaikuttaa siltä, kuin määrällinen, mitattavuuteen perustuva ajattelu estäisi meitä arvioimasta merkityksiä.

Määrällisen seurannan vaarat

Verkkosivujen klikkaukset eivät kerro mitään esimerkiksi siitä ajasta jonka vierailija käyttää lukemiseen. Seuratessani verkkosivujen kävijämääriä huomasin, että yli 70 prosenttia artikkelin klikanneista viipyy sivulla alle viisi sekuntia.

Ongelmana on se, että missään mediassa julkaistujen viestien lukutapoja ei ole pystytty selvittämään. Jos TV1 esittää lauantai-iltana kolme ja puoli tuntia kestävän ohjelman, melko moni katsojista seuraaa ohjelmaa pelkästään siksi, että he ovat aina ennenkin katsoneet televisiota noihin aikoihin. Ja alle viisi sekuntia verkkosivulla viipyvää ei voi kutsua lukijaksi, vaan kävijäksi.

Kaikkia viestejä ei oteta vastaan pikaisesti. Tällaisesta voisi mainita esimerkkinä jonkun taidekritiikin tapaisen tekstin, jota aiheesta kiinnostunut saattaa lukea ”lähilukuna” rivien välitkin, ja huomioida sellaisetkin asiat, joista kirjoittaja ei mainitse. Tai hyvä dekkari on teksti, jota ei oikeastaan voi lukea huolimattomasti, koska silloin menettäisi tärkeimmän lukemisen mukana tuoman jännityksen.

Lähellä lienee myös aika, jolloin verkkojulkaisujen kävijämääriä aletaan manipuloida. Sellaisen organisoiminen ei ole varmaankaan monimutkaista, kun verkkopalveluiden estohyökkäykset ovat jo osa verkkoelämän arkea.

Määriin perustuva seuranta on vaarallista myös siksi, että eri kulttuurialojen yleisömäärien relaatio eli vertailu keskenään ei ole mahdollista. Jos television ohjelma saa miljoona katsojaa, se on valtava määrä Suomessa. Jos taidenäyttely saa yli sata tuhatta katsojaa, se on myös valtava määrä. Jos runokirjaa myydään yli tuhat kappaletta Suomessa, se on jo valtava menestys.

On myös kerrottava sellaisista kokeellisista ja avantgardistisista kulttuurin aloista, jotka eivät ole suurten yleisömäärien suosiossa. Ne kun usein ovat varsinaisia kulttuurielämän moottoreita.

Uusi rationalismi

Ilmeisesti kulttuurijournalismin suunnanmuutoksessa on pohjimmiltaan kyse hämmennyksestä, jota pohdin pari viikkoa sitten artikkelissani sivistysporvarin maailmaan tulleesta muutoksesta. Aikaisemmin toimittajat nojasivat vahvasti normatiiviseen arviointiin, jossa pohdittiin kiihkeästi ”tavallisen ihmisen” tajuntaa ja arvomaailmaa.

Uusi määrällinen tarkastelutapa on tuonut journalismiin rationalismia, joka on aiheuttanut sen, että lähes koko kulttuurielämän seuranta on alistettu markkinavoimille.

Toki klikkauksiin perustuva arviointi eli kävijäseuranta on tuonut myös paljon hyviäkin tarkastelutapoja. Mutta se ei ole poistanut journalismin perinteistä kysymystä siitä, mikä merkitys viestinnällä on lukijalle. Siihen tulokseen täytyy nyt ja tulevaisuudessakin päästä toimittajien oman ajattelun avulla.

Sankaripatsaiden siimeksessä

”Onneton se maa, jolla ei ole sankareita!” sanoo Andrea. Galilei vastaa: ”Ei. Onneton se maa, joka tarvitsee sankareita.”

Bertolt Brecht, Galileo Galilein elämä (suom. Ritva Arvelo)

Oulussa paljastettiin sata kolmekymmentä vuotta sitten, kesäkuun 30. päivänä vuonna 1881 kuvanveistäjä Erland Stenbergin tekemä runoilijapiispa Frans Mikael Franzénin patsas. Se käynnisti Suomessakin vimmaisen patsaiden pystyttämisen, statuomanian.

Kansakunnan ja nationalismin syntyyn liittynyt ilmiö levisi Suomeen 1800-luvun lopulla Euroopasta. Suurmiespatsaiden ensimmäinen aalto Suomen kaupunkeihin valmistui ulkomailla, koska kotimaisia taidevalimoita ei vielä ollut. Kuvanveistossa suosittiin kuitenkin jo tuolloin myös yksityisiä ja epävirallisia aiheita.

Ensimmäinen suurmiespatsas Suomessa on C.E. Sjöstrandin tekemä, vuonna 1864 paljastettu Henrik Gabriel Porthanin patsas Turussa. Oulun Franzénia seurasivat J.L Runeberg (Helsinki 1886) , J.V. Snellman (Johannes Takanen, 1886 Helsinki ja Kuopio) ja Pietari Brahe (Walter Runeberg, Raahe ja Turku 1888).

Patsasvimma raivosi Suomessa varsinkin ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä. Vapaussota synnytti kaatuneiden muistomerkkejä, ja myöhemmin alettiin perustaa muistomerkkejä myös kansalaissodan uhreille.

Itsenäistynyt maa toi uuden tilauksen sankaripatsaille. 1930-luvun nationalistisen innostuksen aikana kansalliset muistomerkit tulivat myös pienemmille paikkakunnille. Tästä esimerkki on Oskari Jauhiaisen tekemä Vesaisen muistomerkki (Ylikiiminki 1936). Vain harvat naiset, kuten Minna Canth (Kuopio 1937, Tampere 1951 ja Jyväskylä 1962) sekä Larin Paraske (Alpo Sailo, Helsinki 1949) saivat sankaripatsaita.

Sotien jälkeinen kuvanveisto valjastettiin jälleen kaatuneiden muistomerkkien suunnitteluun. Viimeinen suuri suurmiespatsas lienee Kajaanissa paljastettu Pekka Kauhasen tekemä Urho Kekkosen muistomerkki Suuri aika (1990).

Kun olimme nuoria

Vimmainen patsaiden pystyttäminen oli osa kansakuntien rakentamista. Statuomania kukoisti Euroopassa noin vuodesta 1830 eteenpäin ja erityisesti vuoden 1870 jälkeen. Vuosikymmenet ennen vuotta 1914 näkivät ”keksittyjen traditioiden” tulvan.

Englantilaisen tutkijan Eric Hobsbawmnin mukaan sankaripatsaiden ohella kansallisvaltion rakennuspuita olivat kansalliset juhlat, kaatuneiden seremoniat, liput ja kansallislaulut, urheilukilpailut ja vastaavat.

Nationalistinen käsitys historiasta ikään kuin keksi kansan, kansakunnan ja sen kulttuurin. Muistomerkit loivat 1800-luvun jälkipuolelta lähtien muistin ja samastumisen kiinnekohtia ”historiattomalle kansalle”. Kansakunta aloitti nollasta, ponnisti kulttuurinsa ja sivistyksensä, näytti maailmalle. Siihen tarvittiin sankareita.

Suomalainen suurmieskultti poikkeaa muista maista ehkä siinä, että kun omia suuria hallitsijoita ei ollut, Franzénin tapaisia kulttuurin heeroksia löytyi meiltäkin. He olivat kansakunnan historian ”ensimmäisiä”, ”uranuurtajia”, ”perustajia” ja heidän tehtävänsä oli luoda historiallista jatkuvuutta.

Sankarit tehtiin ulkomailla

Suomessa pystyttiin tekemään pronssiin valettuja veistoksia vasta kuvanveistäjä Emil Wikströmin ateljeen yhteyteen rakennetun Taito-nimisen pronssivalimon valmistuttua Visavuoreen 1893-1894. Wikström valatutti kuitenkin Elias Lönnrotin (Helsinki 1902) Brysselissä.

Kuvanveistäjät katsoivat käytännölliseksi luonnoksen ja kipsimallin, sekä pronssivalun tekemisen ulkomailla. Esimerkiksi Sjöstrand muovaili Porthanin patsaan Roomassa ja valatti sen pronssiin Münchenissä. Walter Runeberg valatti molemmat Pietari Brahet – Raahessa ja sen Turussa olevan kopion – Pariisissa ja teki mallin Kööpenhaminassa.

Tehtyään sopimuksen Franzénin patsaan toteuttamisesta oululaisten kanssa Stenberg matkusti Oulusta Pariisiin ja teki kipsimallin siellä. Pronssiin rintakuva valettiin keväällä 1879, jonka jälkeen se kuljetettiin junalla Pariisista Lyypekkiin ja sieltä laivalla Ouluun.

Tapana oli, että taiteilija otatti valmistuneesta mallista tai teoksesta valokuvan tilaajalle. Stenberg lähetti teoksen mallista ”fotografian” Ouluun ennen teoksen valamista, jossa se oli yleisön nähtävissä Seurahuoneen salissa.

Aikansa ympäristötaidetta

Vaikka veistos- ja valutyöt tehtiin kaukana ulkomailla, taiteilijat tunsivat usein varsin hyvin patsaalle suunnitellun paikan. Stenberg oli vieraillut Oulussa useita kertoja ja oli luultavasti hyvin perillä uuden Franzénin puiston suunnitelmista. Hän myös valvoi teoksen pystyttämisen, vaikka ei ilmeisesti muilta kiireiltään voinut osallistua paljastustilaisuuteen.

Epäselvyyksiä sen sijaan oli usein menettelytavoissa patsaiden hankkimiseksi. Julkisia teoksia rahoitettiin kansalaiskeräyksin. Veistoskilpailut ja lehdissä julkaistu asiantuntijakritiikki tulivat mukaan 1800-luvun lopulla.

Nationalismi kumpusi usein spontaanista liikehdinnästä. Snellman oli elinaikanaan muotokuvien ja juhlinnan kohteena ylioppilasfoorumeilla ja Runebergin suosio oli valtava. Kaupungit suorastaan kilpailivat suurmiespatsaista, vaikka Matti Klinge on pitänyt varsinaisen suurmiehisyyden merkkeinä muistomerkkiä pääkaupungissa ja kansallista merkkipäivää.

Ja vaikka ympäristötaide tuli käsitteeksi vasta sata vuotta myöhemmin, suurmiespatsaat hallitsivat kaupunkitilaa kokonaisvaltaisesti. Franzénin patsas oli suunnitellun Franzénin puiston (aikaisemmalta nimeltään Kirkkotori) huomiopiste. Myös Raahessa Pietari Brahen patsas (1888) oli asemakaavaan suunnitellun aukion keskellä.

Eräs tärkeimpiä sankaripatsaiden ensimmäisen aallon tuotantoon vaikuttaneista henkilöistä oli taidehistorioitsija, valtioneuvos ja professori Eliel Aspelin (vuodesta 1906 Aspelin-Haapkylä). Hän seurasi, arvioi, keräsi ja pani alulle varsinkin Snellman-kuvia. Saksassa matkustellut Aspelin huomasi monumenttikulttuurin nousun, statuomanian ja tuki monin tavoin maamme kuvanveistoa.

Paljastuksen seremoniat

Franzénin patsaan paljastus Oulussa 30.6.1881.

Patsaat julkistettiin seremoniallisesti. Tavallisesti kaikille kaupunkilaisille tarkoitettua paljastustilaisuutta seurasi kutsuvieraille järjestetty virallinen päivällinen puheineen ja maljannostoineen. Samalla järjestettiin myös kaikille kaupunkilaisille tarkoitettu kansanjuhla ja muuta oheisohjelmaa.

Patsaan pystyttämiseen piti saada lupa senaatista ja lisäksi lupa paljastusjuhliin. Elias Lönnrotin muistomerkiltä (Emil Wikström, Helsinki) poistettiin peite vaivihkaa sumuisena yönä lokakuussa 1902. Ja Ville Vallgrenin Havis Amandan paljastustilaisuus oli varhain sunnuntai-aamuna 20. syyskuuta 1908 ilman juhlallisuuksia.

Suurmiespatsaiden suunnittelun vaiheita seurattiin sanomalehdissä ja paljastustilaisuuksista julkaistiin yksityiskohtaisia raportteja. Puheiden, maljannostojen ja soittojen järjestys oli Oulun Franzénin patsaan juhlassa seuraava.

Ensin nostettiin keisarin ja suurruhtinaan malja sekä kuultiin Venäjän kansallislaulu soittaen, sitten seurasi Ruotsin kuninkaan malja ja kansallislaulu. Näiden jälkeen pidettiin puhe isänmaalle ja Maamme-laulu. Maljapuheet suunnattiin ja maljat nostettiin muun muassa kenraalikuvernöörille ja senaatille, Runebergin muistoksi, yliopistolle, kuvernöörille, Zachris Topeliukselle, Suomalaisen Kirjallisuuden Seuralle, kutsuvieraille, naiselle ja patsaan tekijälle, sekä Ouluun saatavalle rautatielle.

Morgonbladet kertoi, että Oulun Seurahuoneella järjestetyssä juhlassa kaikki maljat juotiin samppanjassa, jota tyhjennettiin 140 pulloa. Pohjois-Suomi -lehti kommentoi, että päivällisillä vallitsi erittäin riemastunut mieliala.

Antisankaripatsaat

Vaikka kuvanveisto oli 1800-luvun lopulla uusi ja kasvava taiteenlaji maassamme, kaikki veistokset eivät silloin, eivätkä myöhemminkään olleet sankaripatsaita. Monet taiteilijat ottivat vaarin 1800-luvun merkittävimmän taidekriitikon Charles Baudelairen rohkaisusta välttää ”julkisia ja virallisia aiheita”, koska hänen mielestään yksityiset aiheet ovat paljon sankarillisempia kuin nämä.

Kuvanveiston ikonografia olikin jo 1800-luvulla paljon moninaisempi kuin pelkästään kansallisvaltion rakentamisen pyrkivät kuva-aiheet. Sankarillisuus oli niin läpitunkeva aihe, että sille kehittyi jo varhain vastakohta. Eräs varhainen antisankaripatsas voisi olla Helsingin Lastenklinikan lähellä oleva Walter Runebergin Danaidit (1893), jossa kahden naishahmon kasvoilta kuvastuu kärsimys ja epätoivo.

Radoslaw Grytan Monumentti tavallisille (Helsingin Siltamäen Rantapuisto, 1997) koostuu kahdestatoista nurmikolle asennetusta hiomattomasta graniittilohkareesta. Niihin on hakattu katkelmia puolalaisen runoilijan Tadeus Rózewiczin runosta "Kertomus vanhoista naisista". Teoksellaan Gryta sanoo halunneensa ylistää tavallista arkipäiväistä elämää ja samalla protestoida mahtipontisia sotamuistomerkkejä ja sankaripatsaita vastaan.

Ja kuuluisa tarina antisankaripatsaasta on Oulun Rotuaarilla ollut Matias Keskisen Kekkospää (1989), jonka esiintymistä, poistamista ja hajoamista on pidetty merkkinä erään aikakauden lopusta.

Uudelleen löytäminen

Tänään sankaripatsaat, suurmiehet ja melkein kansallisvaltiokin ovat monella tavalla kyseenalaistettuja asioita. Onko niillä elävä suhde aikaamme?

Kansallisia suurmiehiä pohtinut Rainer Knapas on todennut suurmiesmyyttien elävän entisistä ja jatkuvasti uudistuvista kertomuksista. Hän esittää, että historiankin suurmiehet on jatkuvasti löydettävä uudelleen aktualisoituina.

Ehkä sankaripatsaidenkin uusi löytäminen ja elämä voi tapahtua vain uusista kertomuksista, uudelleen ajankohtaistuneista näkökulmista käsin.

Esimerkki tällaisesta uudelleen löytämisestä on Aimo Tukiaisen Mannerheimin ratsastajapatsas (1960).

Aluksi Mannerheimin suurmiesmyytin pelättiin kärsivän Nykytaiteen museon Kiasman rakentamisesta sen viereen. Mutta toisin kuitenkin kävi, ja maamme sankaripatsaista ehkä tunnetuin saa tuoreita näkökulmia uudessa tilakokonaisuudessa.

Kiasman ikkunasta näkyvä, Käthyn selässä istuva valkoinen kenraali rinnastuu hienosti tällä hetkellä Afrikka-aiheisessa Ars-näyttelyssä olevan johannesburgilaisen Mary Sibanden Hallitsija-veistoksen (2010) kanssa. Siinä kahdelle jalalle karauttavalla mustalla hevosella ratsastaa sinivalkoiseen palvelijan univormuun pukeutunut tummaihoinen Sophie-tyttö. Eikö tämä ole elävää vuorovaikutusta?

Kritiikin kaventuva portti

Juhannuksen alla sulkeutui Kritiikkiportti, Suomen Kulttuurirahaston rahoittama hanke, jolla yritettiin koota sanomalehdissä julkaistavaa, eri taiteenalojen taidekritiikkiä päivitettäväksi verkkoportaaliksi 11.6. 2008 - 23.6.2011.

Kulttuurinavigaattori seurasi Kritiikkiporttia varsin tarkkaan. Istuin Suomen arvostelijain liiton SARVin hallituksessa sen syntyaikoina. Osa liiton johdosta vastusti suunniteltavaa portaalia, koska se ei toisi lisäpalkkioita kirjoittajille. Osa kriitikkokunnasta oli niin konservatiivista, että kaikki uuden median piirissä tapahtuva toiminta oli silloin, nelisen vuotta sitten uutta ja outoa.

Portaalia suunniteltiin yhdessä jonkin aikaa, kunnes suunnittelu, kehittäminen ja avoimmus loppui. Voisi sanoa, että Kritiikkiportti sulkeutui jo lähtökuopissa, kun sulkeutuneisuus ja epämääräisyys valtasi avoimen ja innostuneen sunnittelun.

Huonosta suunnittelusta johtuen portaalin toiminnassa oli ongelmia. Viime syksynä, kun portaali oli toiminut yli kaksi vuotta, kävi selville että maakuntalehdistä muun muassa Kaleva ja Aamulehti olivat käyttäneet Kritiikkiporttia härskisti hyväkseen. Ne valitsivat vain pienen osan verkossakin julkaisemastaan kritiikistä Kritiikkiportin linkkeihin. Aktiivisimmin linkittivät lehdistä Kritiikkiporttiin Keskisuomalainen, Hesari ja Turun Sanomat. Ilmeisesti osa sanomalehdistä katsoi, että ne voivat noin vain osallistua minimaalisella panostuksella Kulttuurihaston rahoittamaan hankkeeseen vapaamatkustajina.

Yksinkertaisesti sanottuna portti sulkeutui supisuomalaiseen ominaisuuteen, jakamisen kyvyttömyyteen ja haluttomuuteen. Kritiikkiportin sulkeutuminen on ikävä asia laajemminkin, onhan eri taiteenalojen julkisen kritiikin asema tullut yhä heikommaksi ja yksiäänisemmäksi.

Kulttuuriporvarin ahdas olo

Kritiikin ja kulttuurijournalismin hataroitunut asema lehdistössä kertoo siitä, miten ahtaalle perinteinen kulttuuriporvarin ideaali on ajautumassa. Taidekritiikki syntyi pitkälle juuri sivistysporvariston tavoitteiden mukaiseksi toiminnaksi, josta tuli eri taiteenalojen aseman ja yleisöjen kehittämiseen tähtäävää viestintää. Taidekritiikki oli syntyessään Suomessa 150 vuotta sitten vahva osa sitä prosessia, jossa Suomen suuriuhtinaskunnasta tuli porvarillinen tasavalta ja suomalaisista Kulturvolk, sivistyskansa.

Tänään kulttuuriporvaria ahdistaa yhä enemmän kaksi voimaa, jotka taistelevat myös sanomalehtien kulttuuriosastojen palstatilasta: markkinaliberalismi ja oikeistopopulismi.

Markkinaliberaali hyponotisoituu tuijottaessaan katsojalukuja, yleisömääriä, levikkejä ja myyntitilastoja antaessaan markkinavoimien toimia kulttuuria ja sen viestintää ohjaavana sormena. Markkinaliberalismin seurauksena vain ”tuotantokulttuurit”, eli suuria pääomia ja yleisöjä keräävät kulttuurialat tulevat sailymään.

Oikeistopopulismi, joka on hieman hyöhästyneenä ilmiönä laskeutumassa suomalaiselle kulttuurin kentälle, esittää vaatimuksia, jotka perustuvat kansallisvaltion rakennuspuiden käyttöönottoon. Populismin ajatukset ovat usein kulttuurirevisionistisia ja nostalgisia, ne torjuvat kylmästi varsinkin 1800-luvulla orastamaan alkaneen avantgardismin.

Kumpikaan aatesuuntaus ei hyväksy eri taiteenalojen kritiikin avointa tukemista. Sivistysporvarin ihanne, kritiikin vaaliminen taiteen ja kulttuurin tason kohottamiseksi jää kauemmaksi.

Kritiikin länkien kiristämisellä on historiassa huono maine. Nyt on aika kysyä, seuraako kritiikin huonosta voinnista taiteen, kulttuurin ja hyvinvoinnin paha olo?

Kulttuurinavigaattori Kritiikkiportista:

 

12.6.2008 Kritiikkiportin heikkoudet ja vahvuudet

1.9.2008 Kritiikin tila I: Taiteenalat verkkojulkaisuissa

2.9.2008 Kritiikin tila II: Lehdet ja verkkojulkaisujen arvostelut

5.6.2009 Ei oikeutta saa...

5.9.2010 Yskivä Kritiikkiportti

Reikä avaruudessa

Posliinipropaganda: Miksi porvari tykkää agitaatiosta?

 Aleksandr Samohvalov, Miliisi, 1920.

En kirjoita arvioita taidenäyttelyistä näkemättä itse teoksia. En kuitenkaan malta olla kirjoittamatta Tampereen Vapriikissa avatun ”Luokaamme uusi maailma” otsikolla olevan näyttelyn aiheesta.

Neuvostoliiton alkuvaiheisiin sijoittuva agitaatio- tai propagandaposliiniksi kutsuttu esineistö ja aikakausi on kiehtovan paradoksaalinen aihe, johon vielä palaan, jos kesän aikana saan mahdollisuuden käydä Tampereella, ja jos se herättää uusia näkökulmia.

Propaganda posliinissa

Propagandan esittäminen posliinitaiteessa ei ollut bolsevikkien keksintö. Keramiikkaesineitä on käytetty kuninkaallisen arvovallan osoittamiseen kautta aikojen. Kerrotaan, että Ranskan vallankumouksen seurauksena kuuluisan Sèvresin posliinitehtaan tuotanto laski.

Sèvresin tehtaassa François Gérardin tekemä monumentaalimaljakko, jossa on kuvattu Napoleon I, 1810-1814.

Myöhemmin Napoleon tajusi Sèvresin posliinitehtaan tuotteiden poliittisen arvon. Keisarillisen vallan vakuuttamiseksi ei enää vedottu ainoastaan hallitsijan ylhäisyyteen, vaan pyrittiin osoittamaan myös keisarin hallinnon tuomaa aineellista ja kulttuurista hyötyä. Tällainen muutos korkeimman vallankäytön strategiassa vaikutti myös Sèvresin posliinin muotoiluun ja koristeaiheisiin.

Ancien régimen suosima rokokoo hylättiin ja korvattiin didaktisemmalla aineistolla, joka korosti Napoleonin hallinnon saavutuksia.

 "Sotalautanen", joka julkaistiin Venäjän Isänmaallisen sodan voiton 1812 kunniaksi.

Vuonna 1744 Venäjälle perustettu Keisarillinen posliinitehdas tuotti vuonna 1812 saavutetun Isänmaallisen sodan voiton kunniaksi ”Gurievskin astiaston”. Siinä ylistettiin Venäjän kansaa heräävän kansallisromantiikan hengessä. Markkinoille tuoduissa niin sanotuissa sotalautasissa kuvattiin sotilaita erilaisten joukkojen univormuissa.

Keisarillisen posliinitehtaan tuotanto nousi uuteen kukoistukseen 1900-luvun alussa. Venäjän nousevan porvariston tarpeisiin tehtiin jugend-tyylisiä astiastoja monimutkaisilla menetelmillä, jotka mahdollistivat myös suurten esineiden valmistuksen.

Satyyri ja nymfi maljakko, 1901.

Pietarin posliinitehtaalla oli yhteyksiä myös Mir iskusstvan taiteilijoihin. Ensimmäisen maailmansodan aikana Nikolai II määräsi valmistettavaksi sarjan ”sotilaslautasia” ja pienoisveistosten sarjan nimeltä ”Venäjän kansat”. Venäjän keisarikunnan viimeisillä hetkillä yritettiin luoda maahan kansallista yhtenäisyyttä posliinituotannolla.

Monumentaalinen propaganda

Lenin-patsas agitaatioauton lavalla vappuna 1925 Leningradissa. 

Bolsevikkivallankumouksen jälkeen Pietarin tehdas kansallistettiin ja siitä tuli osa kommunistijohtajien propaganda-asetta. Lenin pyrki valjastamaan visuaalisen monumenttitaiteen vallankumouksen ja sosialismin ajatusten propagoijiksi. Hän valitsi myös posliinituotannon osaksi monumentaalista propagandaa koskevaa suunnitelmaa.

Suunnitelma oli nerokas. Aikaisemmin kauniisti koristeltuja posliiniastioita saattoivat hankkia vain harvat. Posliiniastiat ja –esineet olivat massakulttuuria ennen massakulttuuria. Ne olivat taidetta joka sananmukaisesti saattoi kuulua kansalle, koska jokaisen oli jostain jotain kuitenkin syötävä ja teensä tai kahvinsa juotava.  

Lautasten, vatien, kuppien ja kannujen kylkiä koristivat ennen rauhalliset maisemat, antiikkiset- ja kukkaornamentit, fantastiset kiinalaiset aiheet ja pastoraalit. Posliinista tuli vallankumousaatteiden iskostamisen kirkkain väline. Aiheiksi tulivat vasarat ja sirpit, savua tupruttavat tehtaat, työläiset ja kolhoosinaiset, Karl Marxin rintakuvat, puna-armeijan sotilaiden figuriinit, nainen ompelemassa punalippua.

 Lippua ompeleva työläinen.

Eikä pelkästään koriste- ja kuva-aiheita uusittu. Parhaimmat avantgarde-taiteilijat palkattiin tehtaiden muotoilijoiksi. Posliiniin alettiin valmistaa kummallisen muotoisia kannuja ja kuppeja. Vuonna 1923 saatiin markkinoille ensimmäinen ”neuvostotyylin” kahvikannu- ja kuppisarja, Kazimir Malevitšin suunnittelema Suprematismi. 

Kazimir Malevitš, teekannu Suprematismi, 1923. Siitä tuli suosittu neuvostoavantgarden replika.

Mutta vaikka johtajat ja taiteilijat olivat innostuneita uudesta neuvostotaiteesta, proletariaattia se ei voinut vähempää kiinnostaa. Sisällissodan jälkeinen sosialistinen suunnitelmatalous ajoi kymmenet miljoonat kansalaiset lähes nälkäkuoleman partaalle, eikä juuri kenelläkään ollut mahdollisuutta nauttia siitä, mitä muotoja ja maalauksia lautasissa oli. Neuvostoliiton alkuvaiheessa kysymys siitä, oliko lautasilla ylipäätään mitään oli monin verroin tärkeämpi kuin se, miten ne oli muotoiltu tai koristeltu.

Porvari kiinnostuu propagandasta

Posliinipropagandalla oli kuitenkin yksi markkinarako. Ensin länsimaiset liikemiehet ja myöhemmin turistiryhmät matkustivat neuvostojen maassa kiinnostuen oudoista esineistä. Oletettavasti propagandaposliinia käytettiin Neuvostoliitossa pääasiassa kommunistijohtajien toisilleen antamina lahjoina, mutta yli 90 prosenttia posliinitavarasta myytiin ulkomaille. 

 M.V. Lebedeva, Puhelunvälittäjä, 1920.

Miksi porvaria kiinnosti Neuvostopropaganda? Mikä sai länsimaisen kapitalistin ja porvarin silmät kiilumaan hänen nähdessään kommunistiagitaation huippusaavutuksia ja hankkiessaan niitä kokoelmiinsa?

Posliiniesineet eivät ole olleet ainoita propagandatarkoituksiin tehtyjä  rihkamaesineitä, joista porvari tykkää. Saman kysymyksen voi esittää Che Guevara t-paidoista, natsidekoraatioista, DDR-nostalgiasta, taistolaishuiveista ja puna-armeijan ylijäämätavaroista. Miksi KOM-teatteri, Agit Prop ja Ultra Bra ovat suuria suosikkeja?

Jotain oikean vastauksen suuntaista saattaisi olla nostalgia tai pikkuporvarillinen kapinahenki. Lisäksi kannattaa muistaa, että propaganda ja agitaatio ovat jotain, joka on suunniteltu, muotoiltu ja tehty ihmisten mieliin iskostettavaksi, varsin suggestiivista aineistoa siis. Se on pop-taidetta ennen pop-taidetta.

Eräs syy Neuvostoliiton propagandaposliinin keräilykultin syntyyn on kuitenkin se, että propagandaposliini on muodoltaan ja tekniseltä toteutukseltaan kiistatta lähes täydellistä. Neuvostoliiton alkuvuosina sen tekniseen ja taiteelliseen laatuun investoitiin paljon, se oli ajan hi-tech -tuote. Koristetaiteen historiassa propaganda- ja agitaatioposliinin lyhyt aikakausi on vailla vertaa.

 

Konservatiivista ja taantumuksellista muotoilua Neuvostoliiton myöhemmältä ajalta. Juri Gagarinia juhlittiin tällaisella keramiikka-amforalla. Esine oli mukana sosialistista realismia esittelevässä näyttelyssä Helsingissä muutama vuosi sitten.

Varhaisen Neuvostovaltion taiteellisia saavutuksia ihmetellessä tulee usein mieleen kysymys, mitä suuresta sosialistisesta kokeilusta olisi tullut, jos bolsevikkijohtajat eivät olisi tarttuneet niin hanakasti vallankahvaan? Minkälainen Neuvostoliitosta olisi tullut, jos kommunistijohtajat eivät olisi turvautuneet siihen valtioterrorismiin, jonka osa myöhemmin, 1930-luvulla alkanut sosialistinen realismi oli?

Olipa asia miten hyvänsä, on suuri vahinko, että vapaus ja sosialismi, taiteellinen ja yhteiskunnallinen edistys eivät pystyneet elämään samassa astiassa.

Eikä kukaan ollut yhtä täydellisesti väärässä kuin Majakovski, jonka mieliin painunut agitaatiosäe kuuluu: ”Ananasta ahmi, hotkaise pyy, loppusi porvari lähestyy.”

Posliinia Venäjän porvaristolle

Pietarin Keisarillisen posliinitehtaan eräs tavaramerkki on "kobolttiverkosto".

Myös Pietarissa sijaitsevan, aikaisemmalta nimeltään Lomonosovin posliinitehtaan uudempi historia on kiinnostava. Tehdas yksityistettiin vuonna 1993 ja tuotantolaitoksen osakkeet myytiin osin amerikkalaisille investoijille. Vienti alkoi vetää varsinkin Yhdysvaltoihin ja Japaniin ja vuonna 1999 amerikkalainen investointiyhtiö osti osakekannan enemmistön.

Omistajat eivät juuri olleet kiinnostuneita posliinitehtaan kehittämisestä, vaan keskittyivät lähinnä ryöstelemään tehtaan museon kokoelmien mittaamattoman arvokkaita esineitä. Silloin Venäjän hallitus pakotti investoijat luovuttamaan museon hallintaoikeuden Eremitaašin taidemuseolle ja siitä tuli osa Pietarin Eremitaašin kokoelmia.

Vuonna 2002 amerikkalaiset möivät tehtaan venäläiselle Nikolai Tsvetkoville, Nikoil-yhtiön johtajalle, jonka keramiikasta ja keräilystä kiinnostunut vaimo Galina Tsvetkova sai kuuluisan tehtaan osake-enemmistön haltuunsa.

Keisarilliseksi posliinitehtaaksi uudelleen kastettu laitos valmistaa nykyisinkin laadukkaita  posliiniesineitä Venäjän nousevalle porvaristolle. Ainakin tehtaan verkkosivujen mukaan tuotanto on erittäin laadukasta ja mukana on myös useita uusia sarjoja.